Koray Feyiz
Yüksel Aksu’nun 12 Aralık 2025’te vizyona giren (Bak Postacı Geliyor, 117 dakika) filmi, ilk bakışta sıcak bir nostalji hikâyesi gibi görünse de, yüzeyin altına indiğinizde insanın varoluşsal arayışı, özgürlük ve aşk üzerine derin anlamlar barındıran bir anlatı ortaya koyar. Yönetmenin kendi ailesinin gerçek aşk hikâyesinden esinlendiği bu yapım, 1950’li yılların küçük bir Ege kasabasında geçer ve posta memuru Osman’ın aşkı uğruna çıktığı içsel yolculuğu odağına koyar. Film, zamanın ruhu, mekânın dokusu, karakterlerin iç çatışmaları ve alt metindeki varoluşçu sorgulamalar ile geleneksel melodram türünü aşan bir estetik kurgu sunar.
İNSAN VAROLUŞUNUN SICAK VE SUSKUN HÂLLERİ: OSMAN’IN PORTRESİ
Filmin merkezinde duran Osman, yalnızca bir posta memuru değil, aynı zamanda kendi hayatının mektuplarını yazmaya çalışırken varoluşsal bir boşlukla yüzleşen bir bireydir. Postacı Osman’ın varoluşu, Ege kasabasının sıcak ışıkları altında basit gibi görünen günlük ritüellerle ifade bulur: mektup dağıtmak, selamlaşmak, bisikletle sokaklarda dolaşmak…
Ancak bu sıradan eylemler birer varoluşsal metafora dönüşür. Camus’nün absürd kahramanı gibi Osman da kendi dünyasında anlam ararken, ona yaklaşan aşk motivasyonu ile varoluşunun sınırlarını zorlar.
Varoluşçu düşüncede bireyin özgürlüğü, anlam arayışı ve kaygı sürekli vurgulanır. Osman’ın aşkı, yalnızca Gülizar’a duyduğu imkânsız tutku değil; içinde bulunduğu kasabada kendi benliğini tanıma, tanımlama ve kabul etme çabasıdır. Her mektup, postacının sadece başkalarının hikâyelerini taşımakla kalmayıp kendi içsel monologunu da yazdığı bir araç gibidir. Bu, Sartre’ın “özgür insanın, kendi özünü eylemleriyle yarattığı” fikrini yansıtır; Osman eylemleriyle aşkını ve benliğini inşa etmeye çalışır.
Osman’ın karakterindeki bu varoluşsal arayış, aşkı sıradan bir romantik saplantıdan çıkarıp bir benlik inşa sürecine dönüştürür. Gülizar’ın sadece ulaşılması güç bir obje olarak kalmamış olması, onun Osman’ın dünyasında özgürlüğün ve anlamın vücut bulduğu bir figüre dönüşmesine zemin hazırlar. Varoluşçulukta bireyin aşkı sadece “diğer” olana duyduğu arzu değil, aynı zamanda “öteki” ile kurduğu ilişkinin kendi benliğini teyit ettiği bir süreç olarak düşünülür; bu bağlamda Osman’ın içsel çatışması belirginleşir.
GÜLİZAR: ARZUNUN VE SINIRLARIN SOMUTLAŞMASI
Filmin diğer önemli karakteri Gülizar, Osman’ın aşkının odak noktasını oluşturur. Ancak Gülizar salt bir aşk objesi değildir; onun karakteri film boyunca belirli bir içsel derinlik ve seçme özgürlüğüyle haşır neşir olur. Gülizar’ın etrafındaki sosyal yapılar (nişanlılık, küçük kasabanın beklentileri) onun da varoluşsal bir seçim yapmak zorunda olduğunu gösterir.
Sartre’nın “insan özgürlüğe mahkûmdur” ifadesi, Gülizar’ın kendi seçimlerini yaparken karşılaştığı toplumsal baskı ve içsel çatışma üzerinden izleyiciye aktarılır.
Bu anlamda Gülizar’ın yalnızca sevilen kişi değil, aynı zamanda karakterler arasında bir özgürlük ekseni olarak işlev görmesi dikkat çekicidir. Osman’ın aşkı, Gülizar’ın özgür iradesiyle etkileşime girdiğinde filmin romantik olması beklenen kalıplarından sıyrılır ve daha geniş bir varoluşsal boyuta ulaşır. Çünkü gerçek aşk, yalnızca arzulananı elde etmek değil, aynı zamanda o arzu nesnesinin kendi özgürlüğünü kabullenmeyi de içerir. Bu ikili, izleyiciye sadece bir aşk hikâyesi değil, iki ayrı bireyin kendi varoluşsal yolculuklarını nasıl kurduklarını gösterir.
MEKÂN-ZAMAN VE VAROLUŞUN YEREL YANSIMASI
Aksu’nun filmi 1950’li yılların sonlarında, küçük bir Ege kasabasında geçer; bu mekân ve zaman seçimi metni varoluşçu bakışla okumak için bir çerçeve sunar. Sıcak iklimin, hafif melankolik Ege sokaklarının, taş evlerin ve bisikletin sürekli var oluşu vurgulayan atmosferi, filmin duyusal kodlarını belirler. Bu mekân, ne fazla modern ne de tamamen ilkel; iki zıt uç arasında bir varoluşun kurulabildiği bir yerde durmaktadır.
Zamanın sınırlı olması, karakterlerin hareket alanının kısıtlılığı ile bir varoluşsal sıkışmışlık tablosu yaratır. Bu bakışla kasaba, insanın dünyadaki sınırlı varoluşunun bir simgesidir: Yalnızlığın, tercihlerin, kaçınılmaz mücadelelerin ve günlük eylemlerin sınırlı ama yoğunlaştığı bir arena. Postacı Osman’ın bisikletiyle mekânı dolaşması, aslında kendi hayatının sınırları içinde özgürlük arayışının somutlaşmış bir metaforudur. Her sokak dönüşü, yalnızca posta dağıtımı değil, aynı zamanda öznenin kendi bilinç alanını genişletme çabasıdır.
Zaman ise sabit değil, karakterlerin bakış açısından dalgalı bir özelliğe kavuşur. Filmin anlatı yapısı, bazen geriye dönüşlerle, bazen de Osman’ın içsel monologlarına yakın bakışlarla biçimlenir. Bu anlatım, zamanı durağan bir kronolojik akıştan çıkartıp, bireyin deneyimi üzerinden algılanan bir olgu haline getirir.
ALT METİN: POSTA, İLETİŞİM VE İNSAN İLİŞKİLERİNİN FELSEFESİ
Filmde posta motifi, sevginin ve anlamın iletilmesi kadar, bireyin dünyayla ilişkisini kurduğu anahtar bir metafor olarak işlev görür. Mektup, sadece bir nesne değil, karakterlerin düşünce ve duygularının somutlaşmış halidir. Osman’ın mektupları, kasaba halkı için sadece bir iletişim aracı değil; aynı zamanda varoluşlarının dışa vurumudur.
Varoluşçu felsefe, iletişimi sadece bilgi paylaşımı değil, bir anlam oluşturma süreci olarak görür. Mektuplar, karakterlerin kendi iç dünyalarındaki boşluğu doldurmaya çalıştıkları, kendi varoluşsal anlamlarını keşfetme çabalarının izdüşümüdür. Bu anlamda film, yalnızca bir aşk hikâyesi değil, aynı zamanda insanın kendi dünyasını yazma, kodlama ve başkalarına iletme mücadelesidir.
Yönetmenin gerçek hayat hikâyesinden ilham almış olması, bu metaforu daha güçlü kılar; çünkü gerçek deneyimlerin sanat eserine dönüşmesi, bireyin kendi varoluşsal sorgulamalarını kolektif bir anlatıya dönüştürür. Bu kolektif anlatı, izleyiciye yalnızca bir yerel hikâye sunmakla kalmaz; aynı zamanda genelde insanın dünyadaki yeri, anlam arayışı ve bağlantı kurma arzusu üzerine evrensel bir sorgulama zemini sağlar.
İZLEYİCİNİN BEKLENTİSİNİ KARŞILAYABİLİR Mİ?
Bir sinema yapıtının izleyicinin beklentisini karşılaması, yalnızca başarısını gişe rakamları veya popülerlik üzerinden değerlendirmekle sınırlı değildir. Bak Postacı Geliyor gibi naif bir melodram, varoluşçu derinliklerle beslendiğinde izleyiciye farklı bir deneyim sunar: Yavaş akan ama duygu yoğunluğu yüksek bir sinematik yolculuk.
Geleneksel ticari sinemadan alışkın olan izleyici, belki tipik romantik klişeler aradığında beklediğini bulamayabilir. Ancak filmin alt metni derinleştikçe, aşkın basit duygusallıktan öte bir varoluşsal arayışa dönüştüğünü gören seyirci, burada modern bireyin dünyada anlam arayışıyla yüzleştiği, kendini sorguladığı bir tecrübe yaşar.
Film aynı zamanda küçük kasabanın sıcak atmosferi ve yerel kültürüyle izleyicinin bağ kurmasını kolaylaştırır; nostalji duygusunu güçlü bir estetik dille yansıtarak günlük yaşamın estetik bir bakışla yeniden okunmasına imkân tanır. Bu bağlamda izleyici, Osman ve Gülizar’ın hikâyesinde sadece bir aşk söylemi değil, kendi yaşamsal sorgulamalarının izdüşümlerini de bulabilir.
SONUÇ: SICAK BİR İZLEK ÜZERİNDE DERİN BİR VAROLUŞSAL SORGULAMA
Bak Postacı Geliyor, yüzeyde basit, sıcak bir aşk hikâyesi gibi görünse de alt metninde insan varoluşunun en temel meselelerini irdeler: özgürlük, anlam arayışı, iletişim, gündelik yaşamın sıradanlığı içinde anlam yaratma çabası. Osman’ın postacı kimliği, dünya ile ilişki kurma arzusu ve Gülizar’a duyduğu aşk, bir kişi olarak kendi benliğini inşa etme sürecinin dramatik izdüşümleri olarak okunabilir.
Yönetmen Yüksel Aksu, bu filmiyle yalnızca nostaljik bir dönem filmi yapmakla kalmamış; aynı zamanda sıradan görünen eylemleri varoluşsal bakışla dönüştürerek sinemada duygunun ve düşüncenin estetik bir bileşimini sunmuştur. Film, izleyiciye samimi ama aynı zamanda derinlikli bir içsel yolculuk önerir; varoluşçu felsefenin günlük hayatla buluştuğu bu anlatı, küçük kasabanın sıcak yüzeyi altında insanın dünyadaki anlam arayışını düşündürür.
Bu noktadan sonra Bak Postacı Geliyor’u, klasik bir melodramın ötesine taşıyan asıl katman, varoluşçu felsefenin temel kavramlarıyla kurduğu örtük ama tutarlı ilişkidir. Film, bunu ne didaktik bir söylemle ne de açık felsefi göndermelerle yapar; aksine, Heidegger’in deyimiyle “dünyada-oluş” hâlini gündelik pratikler üzerinden sezdirir. Osman’ın postacı olarak kasabanın sokaklarında dolaşması, Heidegger’in Dasein kavramını çağrıştıracak biçimde, insanın dünyaya fırlatılmışlığını ve bu dünyayla kurduğu somut, bedensel ilişkiyi görünür kılar. Osman, dünyayı dışarıdan gözlemleyen bir özne değildir; o dünyanın içindedir, sokaklarla, evlerle, insanlarla ve sessizliklerle sürekli temas hâlindedir.
Bu bağlamda filmdeki mekân, bir fon olmaktan çıkar; insanın varoluşunu mümkün kılan ve aynı zamanda sınırlayan bir “yer”e dönüşür. Küçük Ege kasabası, Heideggerci anlamda bir “ikamet” alanıdır: İnsan burada yaşar, alışır, tekrar eder ve çoğu zaman bu tekrarın içinde kendini unutur. Ancak Osman’ın aşkı, bu alışılmışlığın içine bir çatlak açar. Aşk, onun için sadece bir duygu değil; varoluşunun farkına varmasını sağlayan bir sarsıntıdır. Bu sarsıntı, Heidegger’in kaygı kavramını hatırlatır: İnsan, alışıldık dünyasından koparak kendi varoluşunun çıplaklığıyla yüzleşir.
Sartre açısından bakıldığında ise Osman’ın hikâyesi, “özden önce varoluş” ilkesinin sinemasal bir örneği olarak okunabilir. Osman, baştan belirlenmiş bir kaderin ya da sabit bir karakterin temsilcisi değildir. O, yaptığı seçimlerle-ya da yapmaktan kaçındığı seçimlerle-kendini kurar. Gülizar’a duyduğu aşk, onun özgürlüğünü askıya alan bir yazgı değil; tersine, özgürlüğünü daha da görünür kılan bir sınavdır. Çünkü Sartre’a göre aşk, çoğu zaman bireyin kendi özgürlüğünü ötekinin bakışında sabitleme arzusuyla çelişir. Osman’ın trajedisi de tam burada belirir: Gülizar’ı sevmek, onu “sahip olunacak” bir varlık hâline getirmek değil; onun özgürlüğünü kabul etmek zorundadır. Film, bu gerilimi romantize etmeden, sessiz ve sabırlı bir anlatımla kurar.
Bu varoluşsal gerilimin en çarpıcı biçimde hissedildiği sahnelerden biri, Osman’ın bisikletiyle kasabanın dışına doğru ilerlediği, akşamüstü ışığında çekilmiş uzun plan sekanslardan biridir. Bu sahnede Osman, dağıtacağı son mektubu elinde tutar; kamera, onu arkadan izlerken çevrede neredeyse hiç insan yoktur. Rüzgâr sesi, tekerleklerin taş yola sürtünmesi ve uzakta duyulan belirsiz bir köpek havlaması dışında bir şey işitmeyiz.
Bu sahne, Camus’nün “absürd” kavramını çağrıştıran bir yoğunluk taşır. Osman’ın yaptığı iş-bir mektubu bir yerden alıp başka bir yere götürmek-kendi başına evrensel bir anlam taşımaz; tıpkı Sisifos’un kayayı tepeye taşıması gibi. Ancak Camus’nün önerdiği gibi, absürd durum, anlamsızlığın farkına varıldığı anda başlar. Osman’ın yüzündeki ifade, tam da bu farkındalığın izini taşır: Ne tamamen umutsuz ne de romantik bir beklenti içindedir; yalnızca yaptığı şeyi bilerek yapar.
Bu sahnede film, izleyiciye açık bir dramatik zirve sunmaz. Aksine, beklentiyi askıya alır. İşte bu askıya alma hâli, Camus’nün “başkaldırı” kavramıyla kesişir. Osman’ın başkaldırısı, büyük bir isyan ya da toplumsal bir karşı çıkış değildir; o, hayatın sıradanlığına rağmen sevme ısrarında bulunur. Absürd bir dünyada aşkı seçmek, Camus için de bir tür etik duruştur. Bak Postacı Geliyor, bu etik duruşu sessizlikle, bakışlarla ve küçük jestlerle anlatır.
Filmin sonuç itibarıyla vardığı yer, ne mutlak bir mutluluk vaadi ne de karamsar bir yenilgidir. Varoluşçu felsefenin temel özelliklerinden biri olan “açıklık”, filmin final tonunu da belirler. Seyirciye kapalı bir anlam sunulmaz; aksine, izleyici Osman’ın hikâyesiyle baş başa bırakılır. Bu da filmi, tüketilip geçilecek bir dönem anlatısından çıkarıp, üzerine düşünülecek bir deneyime dönüştürür.
Son kertede Bak Postacı Geliyor, Sartre’ın özgürlük ve seçim vurgusunu, Camus’nün absürd karşısındaki onurlu duruşunu ve Heidegger’in dünyada-oluş fikrini, Anadolu’nun sıcak ve tanıdık bir coğrafyasında yeniden düşünmemizi sağlar.
Yüksel Aksu’nun sineması burada politik ya da felsefi sloganlar üretmez; bunun yerine, insanın gündelik hayat içinde, çoğu zaman farkına varmadan verdiği varoluşsal mücadeleyi görünür kılar. Film, bu yönüyle yalnızca bir aşk hikâyesi değil; anlam arayışının, sessiz ama inatçı bir sinema diline dönüşmüş hâlidir.
