Jorge Luis Borges

Özgün adı Binbir Gecenin Çiçeği olan fakat pek çok ülkede Arap Geceleri ismiyle gösterime giren Binbir Gece Masalları, İtalyan yönetmen Pier Paolo Pasolini’nin Yaşam Üçlemesinin son halkası… İlk filmi Decameron’la İtalyanların, ikinci filmi Canterbury Hikayeleri ile İngilizlerin ortaçağ toplumsal hayatını merkezine alan yönetmen bu kez, gözünü doğuya çeviriyor ve Arap edebiyatının en meşhur eserlerinden birini uyarlıyor. Hem de enteresan bir biçimde oryantalizmden uzak durarak…

Ortaçağ’ın en önemli eserlerinden yola çıkarak peliküle aktarılan bu masallar serisi, ticari açıdan başarı sağlamasına karşın, Pasolini’nin tarzından uzaklaştığı iddiaları sebebiyle epeyce eleştiri aldığı filmleridir. Çünkü onu, İtalyan düz yazınının temellerini atan ve dünyanın ilk öyküsünü yazan Boccaccio’dan, İngilizlerin Homeros’u kabul edilen Geoffrey Chaucer’a, oradan da doğu coğrafyasına götüren ortak sebep, söz konusu eserlerde toplumsal hayatın tüm gerçekliğiyle ortaya konması ve fakat ondan da önemlisi cinselliğin insan hayatının sıradan bir parçası olarak resmedilmesidir. Her ne kadar ilk iki filminde Boccaccio ile Chaucer’ın dönemine getirdiği eleştirilerden yola çıkarak Katolisizme, kiliseye, ruhban sınıfına, siyasete, topluma çok ciddi eleştiriler getirse de, üçüncü filminin hicivden çok uzak bir noktada bulunması asıl kaygısının, insan olma halinden hareketle salt gerçekliği açıklama çabasından ibaret olduğunu gösteriyor. Her üç filminde de dönemin toplumsal hayatını, insanların yaşayış biçimini, bir takım normları ve bunların etkilerini; en önemlisi de cinselliğin insan hayatı ve ilişkilerini ne denli yönlendirebildiğini kanıtlamaya çalışıyor. Freudyen bir yaklaşımla bizi kontrol eden yegâne gücün cinselliğimiz olduğunu söylüyor ve bunu göz ardı etmenin, bastırmanın yalnızca ve yalnızca toplumu oluşturan kuralların içten içe çürümesine yol açacağının altını çiziyor. Rekin Teksoy’un üçlemeye yönetmenden farklı olarak Eros adını vermesi ve cinselliğin önemini vurgulaması da bahsi geçen savı destekliyor. Bu açıdan baktığımızda, Pasolini’nin diğer eserlerinden fikirsel açıdan ayrılmadığını, yöntem değişikliğine başvurduğunu düşünmek daha doğru bir yaklaşım haline geliyor.

Decameron ve Canterbury Hikâyeleri’nde cesur bir biçimde kullanılan cinsellik öğesi, Pasolini’nin gerçeği olduğu gibi yansıtma takıntısı sebebiyle son filmde ayyuka çıkıyor ve Binbir Gece Masalları, üçlemenin erotizm dozu en yüksek filmi oluyor. Elbette ki eserin yapısı ve içeriği de, yönetmenin filmlerinde kullanmayı sevdiği çıplaklık durumuna hizmet eden taraflar barındırıyor. Benzer bir biçimde, serinin siyasi veya dini eleştiri yapmayan tek filmi olması da yine Binbir Gece Masalları’nın apolitik olma halinden kaynaklanıyor. Çünkü farklı zamanlarda, koşullarda yazılmış olması, çeşitli coğrafyaların kültürlerini barındırması ve tek bir elden çıkmaması, bu anonim eserin herhangi bir siyasi veya dini yergi taşımasının önüne geçiyor. Merkezine insanı ve insan olma halini alan bu evrensel yapıtın, günümüzden bakıldığında bile çok daha özgür bulabileceğimiz erotik hikâyeler ve tasvirlerle dolu olması, mayasının bu gerçek olma haline dayandığını kanıtlıyor ve Pasolini’nin seçiminin altında yatan sebepleri bize gösteriyor. Başka bir deyişle İtalyan yönetmen, üçüncü filmiyle bize tek derdinin kişi ya da kurumları eleştirmek değil; aslında insan ve ona ait gerçekliğe ulaşmak olduğunu açıklamış oluyor.

Üçüncü filmle birlikte gün yüzüne çıkan nihai amacın yanında önemli bir detay da Binbir Gece Masalları’nın, Decameron ve Canterbury Hikâyeleri’nin doğuşuna kaynaklık eden ve çerçeveleme tekniğiyle yazarlarını etkileyen yapıt olmasıdır. Boccaccio ve Chaucer’da gördüğümüz çerçeve bir hikâye ve onun içinde gelişen hikâyeler dizisi yöntemi, Binbir Gece Masalları’nın pek çok önemli yazara ilham kaynağı olan taraflarından yalnızca biridir. Fakat enteresan bir biçimde, Binbir Gece Masalları’nın çerçevesini oluşturan Şehriyar ile Şehrazat’ın hikâyesi yerine masallardan biri filmde çerçeve hikâyeyi oluşturur. Bu açıdan baktığımızda diğer iki filmde eserlere daha sadık kalan Pasolini’nin, üçüncü filmde epeyce serbest bir uyarlama yöntemine başvurduğunu görüyoruz.

Köle pazarından satın aldığı Zümrüt ile Nurettin’in kavuşma öyküleri filmin çatı hikâyesi olurken, kimi zaman bağımsız, kimi zaman onun içinden türeyen, masal içinde masallar silsilesi Binbir Gece Masalları. Bir mantıksal devamlılık ya da zaman bütünlüğü barındırmadığı için çoğu zaman anlaşılması zor hale gelen filmin, en önemli eksiği ise diyaloglarının yetersiz olması. Decameron ve Canterbury Hikâyeleri’nde de benzer bir durum göze çarpsa da, öykülerin mizahi yönleri bu eksikliğin üstünü kapatmaya yetecek güce sahipti. Ancak üç filmde de gördüğümüz amatör oyuncular kullanımı, mizah ve diyalog eksikliği halinde epeyce sıkıntıya yol açabiliyor ve seyircinin filmden kopmasına neden olabiliyor.

Tüm bu eksikliklerine rağmen, Batılı bir yönetmenin elinden çıkan ve Arap coğrafyasını, kültürünü, yaşayışını anlatan bir filmin oryantalist yaklaşımdan çok uzak bir noktada bulunması Binbir Gece Masalları’nı ilgi çekici kılan özelliği oluyor. Pasolini, elinde doğunun ve Arap dünyasının tüm mistik ve fantastik malzemeleri dururken, bunları gerçekliğe en yakın haliyle kullanıyor ve diğer filmleriyle benzer bir bakış açısı sergileyerek hümanistik duruşunu devam ettiririyor.

İçerdiği pornografik öğeler yüzünden pek çok ülkede sansürlenen Binbir Gece Masalları’nın orijinal hali toplamda 10 hikâyeden oluşuyor. İlk iki filmde ressam Giotto ve Goeffrey Chaucer olarak karşımıza çıkan Pasolini, son filmde boy göstermiyor ama fetiş oyuncuları Ninetto Davoli ve Franco Citti her zamanki yerlerinde duruyorlar. Serinin en zayıf halkası olarak kabul edilse de, Eros’a atfedilen ok sahnesi gibi güçlü imgelerle dolu sekanslarıyla öne çıkan ve 1974’te Cannes’da Jüri Özel Büyük Ödülü’nü alarak tartışmalara yol açan Binbir Gece Masalları’nın herkese hitap etmediği aşikâr. Fakat yönetmenin kendisini tanımladığı noktaya yakınlığı ve üçlemenin amacını açıklaması sebebiyle önem kazanan filmleri arasında yer alıyor.

BAŞAK BIÇAK

İngilizlerin Homeros’ları olarak benimsedikleri, Milton ve Shakespeare ile İngiliz edebiyatının üç devinden biri olan Geoffrey Chaucer, Boccaccio’nun en önemli takipçilerinden biridir. Aslında her ikisi de Romalı şair Ovidius’un Dönüşümler’inin etkisinde yapıtlarını ortaya koydular. Çünkü Ortaçağ şiirinde o dönemde yazılan eserlerin birbirine benzemesi, hikâyelerin ödünç alınması, uzatılması vb. durumlar günümüzde olduğu gibi intihal olarak kabul edilmiyor; hatta normal karşılanıyordu. Decameron’da bir dizi hikâyeyi birbirine bağlayıp bütünlük oluşturan Boccaccio’nun- ki zaten Decameron On Günün Kitabı anlamına gelir- bu yönteminden (çerçeveleme) etkilenen Chaucer eserini, Londra’dan Canterbury’deki katedralde bulunan Aziz Thomas Becket’in mabedine yapılan hac yolculuğunda bir araya gelen hacı adaylarının anlattıkları öykülerden oluşturur. Modern İngiltere’nin temellerinin atıldığı, milli birlik ve milli ruh gibi kavramların oluşmaya başladığı bir dönemde çağdaşlarından farklı olarak sadece İngilizce dilinde eserler veren Chaucer, her ne kadar bir saray adamı olsa da halkın kullandığı dili tercih eder. Tıpkı Boccaccio gibi, Petrarca’dan etkilenerek eserlerinde hümanistik bir yaklaşım sergiler ve insana dair hikâyeler anlatır.

Ortaçağ’ın karanlığında, tanrı ve din merkezli bir düşünce sisteminden uzaklaşarak insanı öne çıkarak hikâyeler anlatmak kolay değildir ama Chaucer bu anlamda sıkı bir Petrarca ve Boccaccio izleyicisidir. Boccaccio’nun Katolisizmi, Kiliseyi, ruhban sınıfını, düşünce sistemini, toplumsal yapıyı zehir zemberek bir biçimde eleştiren tarzını kendisine düstur edinen Chaucer, İtalyan yazar kadar acımasız olamaz ancak krala yakın bir memur olarak kayda değer eleştiriler ortaya koyar. Bunu da Boccaccio gibi, hikâyelerini anlatıcıların ağzından çıktığı şekilde yazacağı, hepsinin eğlence amaçlı olduğu ve ciddiye alınmaması gerektiği ibaresiyle yapar. Böylece yaptığı eleştirilerin etkisini de hafifletmiş olur.

Yaşamının bir bölümünde hac merkezi olan Canterbury yolu üzerindeki Kent’te ikamet eden ve birbirine hikâyeler anlatarak ilerleyen hacı adaylarından etkilenen Geoffrey Chaucer, Boccaccio’dan bir noktada ayrılır: Decameron’da hemen hepsi aynı sınıfa mensup soylulardan oluşan bir grup anlatılırken Canterbury Hikayeleri’nde hac yolculuğu sebebiyle toplumun her kesiminden insanın bir araya gelmesiyle oluşturulan bir kafileden bahsedilir. Bu bağlamda giriş bölümünde, toplamda 31 olan ama Kilise Meclisi azasının ayrılmasıyla 30’a düşen hacı adaylarını anlatırken yaptığı hicivlerle önemli bir sınıf eleştirisi getirmiş olur.

Hacı adaylarının katıldığı ve Hancının da hakem olduğu hikâye yarışmasında, yolculuk esnasında gidiş ve dönüşte toplamda 120 hikâye anlatılmasını hedefleyen Chaucer, eserin sonunda sadece 24 hikâyeyi tamamlayabildi. Pasolini ise, Chaucer’ın yazdığı bu öykülerden mizahi gücü yüksek olan 8 tanesini seçmiş ve eserden fazla uzaklaşmadan kendine özgü stiliyle yorumluyor. Decameron’da görülen Yeni İtalyan Gerçekçiliği etkisi ikinci filmde de kendisini gösteriyor ve yine oyuncular amatörlerden oluşuyor. Üçlemenin ilk filminde bu durum Ortaçağ havasını daha fazla hissettiren bir ayrıntı olarak karşımıza çıkıyordu; I Racconti Di Canterbury’de de bu atmosfer korunmuş…

Decameron’da Ressam Giotto’yu canlandıran Pasolini, bu filmde Geoffrey Chaucer’ın kendisine hayat veriyor. Hatta bölümler arasında Chaucer evinde, çalışma ortamında Canterbury Hikâyeleri’ni yazarken gösteriliyor; hayal kurmaya başlamasıyla hikâyeye geçiş yapılıyor. Üçüncü öyküye geçişte Il Decameron’u kahkalar atarak okuyan Geoffrey Chaucer’ın böylece Boccaccio’dan esinlendiği alt bilgisi de verilmiş oluyor.

Pasolini’nin, Decameron gibi Kilise karşıtı bir noktada duran, din eleştirisi yapan, hümanizmanın bir getirisi olarak çıplaklığı çok açık bir biçime tasvir eden bir başyapıttan sonra Canterbury Hikâyeleri’ni seçmesi elbette ki tesadüf değildir. Çünkü Chaucer eleştiri bakımından Boccaccio kadar acımasız olamasa da, Pasolini’nin kendisini tanımladığı noktaya yakın bir konumda bulunmaktadır. Bu açıdan Decameron ile başlangıcı yapan Pasolini, ikinci filmde çıtayı daha da yükselterek cinselliği açıkça kullanmaktan çekinmemiş. Çıplaklık, insan “doğasının bir parçası” mantığıyla hemen her hikâyeye yedirilmiş. Genç bir kadınla evlendikten sonra kör olan adamın hikâyesinde bulunan meleklerle başlayan çıplaklık olgusunun dozu, önce ikinci hikâyede Kilise’ye oğlancılık ya da eşcinsellik eleştirisi getirmesiyle, ardından da üçüncü bölümde Nuh tufanı ile kandırılan adamın karısıyla birlikte olan gencin hikâyesiyle gittikçe artırılıyor. Dul kadın hikâyesi ile evlilik kurumunu ve kadınların toplumsal baskı sebebiyle yalnız kalamamasını anlatan dördüncü öyküden sonra değirmencinin başına gelenlerin anlatıldığı beşinci öykü ve erotizmin ayyuka çıktığı altıncı bölümü izliyoruz. I Racconti Di Canterbury, bu manada Il Decameron’dan çok öteye gidiyor ancak ilk filmde olduğu gibi cinsel öğeler yine mizahın içine serpiştirildiği için söz konusu durum gözünüze sokulmamış oluyor. Böylece Geoffrey Chaucer’ın taşlaması ve mizahı bol eseri, Pasolini’nin kendisine has yorumuyla herkese hitap etmeyen ama bana kalırsa sinematografik yanı oldukça güçlü, eğlenceli bir filme dönüşüyor.

I Racconti Di Canterbury’nin son hikâyesi ise Geoffrey Chaucer’ın kitabında bolca eleştirdiği din adamlarının kaygı verici boyutlara ulaşan maddiyat düşkünlüğünü ve cehennem sahnesini içeriyor. Görüp görebileceğiniz en enteresan ve alışılmışın dışında kalan cehennem tasvirlerinden biri olan bu sekansla Pasolini neden aykırı yönetmen olduğunun da bir kez daha altını çiziyor. Film, sadece bu betimleme sekansı için bile izlenebilir…

Il Decameron ile filmografisinde farklı bir çizgiye kayan Pasolini, I Racconti Di Canterbury ile bu yolda başarılı bir örnek daha ortaya koyuyor. Edebiyat tarihinin üç önemli ismini ve eserini sinemaya uyarlayan yönetmen, üçlemenin müziklerini bir ustaya, Ennio Morricone’ye emanet ederken; Ninetto Davoli ve Franco Citti tüm filmlerde başrolü paylaşıyorlar. Müthiş bir sinematografi ve hiciv örneği… Pasolini sevenler kaçırmasın!