Belki de diyeceksiniz ki; iyi de bu eski bir söyleşi… Evet, bu söyleşi geçmişte yapılmış bir söyleşi ama eski değil. Arada geçen zaman içinde usta yönetmen Ahlat Ağacı ile karşımıza çıktı. Yeni filmi hakkında yazıldı çizildi, söylendi. Belki de yeni filmini bu söyleşinin ışığında bir kez daha izler, zihninizden geçirir, sorular sorar, sorularınıza cevap bulur, ilham alırsınız… Belgeselciyiz ya, üzerinden zaman geçtikten sonra yeniden sormak, soruları çoğaltmak, bir daha okumak, izlemek önemli bizim için… İşte bu yüzden, çeşitli kültürlerden gelen seyirciden ve gazetecilerden sorulardan oluşan bu söyleşiyi bir de Cinedergi okuyucuları için yeniden derledim…

 Sinemaya başladığınızdan beri filmlerinizin temposu her zaman tartışma konusu oluyor. Filmlerinizin zamanlarını ayarlarken, filmin temposunu neye göre belirliyorsunuz?

Filmin temposunu büyük oranda kurguda beliriyor ama tabii ki yazarken de, çekerken de karar veriyorum. Bu tempo, bu yavaşlık tamamen iç dünyamla ilgili bir şey. Bir filmi yaptığımda bana hızlı olmuş geliyor. Sonra bakıyorum yazılanlara yine yavaş diyorlar. Benim iç tempom yavaş biraz her halde. Herkes gibi ben de kendi izlemeyi sevdiğim filmler çekmeye çalışıyorum. Bir yavaşlık hesabı, hız hesabı kesinlikle yok. Ben tamamen refleksif olarak meselemi anlatmaya çalışıyorum. Sonuçta ortaya bir film çıkıyor. Yavaş filmler dünyasına ait olayım diye bir hesabım hiç yok.

İlk filmlerinizde çok az diyalog vardı. Son filmlerinizde daha çok diyalog var. Bu bir devrim mi Nuri Bilge Ceylan sineması için?

Valla pek çok soruya vereceğim cevap gibi, tam olarak cevabını bilmiyorum. Bunlar çoğu zaman sezgilerle verilen kararlar oluyor. Kasaba filminde çok uzun diyaloglu bir bölüm vardır, çok iyi beceremediğimiz bir bölüm. O sahneyi yaşatamamış olmak beni çok korkuttu o zaman. O yüzden bir süre diyalogdan kaçmış olabilirim, ben beceremiyorum bu işi, diye. Ama o sahneyi çekememiş olmak bana sinemada çok şey öğretti. Bunun nedenleri üzerine çok düşünmek ve araştırmak zorunda kaldım. Hayattaki gerçek diyalogları gizli gizli kaydettim. Onların yapısını inceledim diyaloğu oluşturan şey nedir diye. Diyaloğun doğallığına çok takmıştım o zamanlar. Birçok yönetmen için de bir meseleydi o zamanlar Türk sinemasında. Ama bugün Türk sinemasında doğal diyalog sorunu yok bence. Pek çok yönetmen, genç yönetmenler sıkıntı yaşamıyor bu konuda. Neyse. Tam da geldiğim bu noktada diyalogda doğallık o kadar da önemli görünmemeye başladı bana nedense. Bir Zamanlar Anadolu’da da çok uğraştım bu işle, biraz daha fazla diyalog vardı ve onların birbirinden çok farklı kasabalı karakterlerin ağzına oturtturulması gerekiyordu. Onda da Çehov’dan yararlandık, en az bu filmdeki (Kış Uykusu) kadar. Bir Zamanlar Anadolu’da’dan sonra bu filmde, o filme ait daha farklı bir dünya yaratma özgürlüğünü istedim biraz. Tıpkı bir romancının daha özgür hissetmesi gibi diyalog konusunda. Sinemada da sırıtmayacak bir hale getirilebilir mi diye.  Çünkü bana diyaloglar da çok keyif verir zaman zaman bir Çehov oyununda olsun ya da bir Dostoyevski romanında, Shakespeare oyununda falan… Bazen bir şeylerden sıkılıyorsunuz, bir şeyler deniyorsunuz. Girmediğiniz bölgeler, hala anlatmak istediğiniz, sizin için çok önemli, başat olan şeyler barındırıyor. Girmek istiyorsunuz, sırasını bekliyor bir şekilde. Herkes gibi ben de sürekli sorularla yaşıyorum. Merak ettiğim kendimin de  hâkim olamadığım, anlamadığım  konularda film yaptığımı düşünüyorum. Kaldı ki, hiç bir şey bildiğimi de düşünmüyorum. Ben insanlarla konuşurken de çok şey anlatmam, daha çok dinlerim.

Uzun diyaloglar konusunda profesyonellerle çalışmak daha mı avantajlı?

Amatör oyuncuyla da, profesyonel oyuncuyla da çalıştım. İkisinin de özelliklerini biliyorum. Amatör oyuncuyla çalışıyorsanız çok doğal, çok sahici şeyler almanız mümkün. Ama yazdığınız diyalogları kesinlikle değiştirmeniz lazım, sürekli. Onun yapabileceği, onun ağzına oturabilecek, sürekli yeni şeyler keşfetmek zorundasınız. Ama Kış Uykusu’nda biz yazdığımız diyalogları aynen istiyorduk. Çok dikkatli yazdık, tek bir kelimenin bile değişmesi, vurgusu bizim için çok önemliydi. O yüzden amatör oyuncu düşünülemezdi. Bir de amatör oyuncu zannedildiği kadar kolay değildir. En beklemediğiniz konularda sorun çıkarır. Çok naz yaparlar, mesela! Bu filmde iki üç tane amatör vardı. Bir hizmetçi karakteri var,  bir otelde. Yani üçüncü çekimi yapmaya kalktığınızda: “Neden? Bitmedi mi? Niye olmadı?  Ne gerek var?” diye soran birisi. Ama profesyonellerde ellinciyi çekseniz de hala elli birinciyi çekmek için bir iştah görüyorum. O da insanın hoşuna gidiyor doğrusu.

İlk filmlerinizde kullandığınız oyuncular genellikle ailenizden kişilerdi. Son filmlerinizde ise profesyonel oyunculara yöneldiniz. Bu bir tercih mi? Yoksa ?..

Aslında öyle çalışmak biraz şansa başladı. İlk filmim Kasaba’yı çekerken kendime güvenmiyordum. Kimse görmeden, rezil olmadan, hemen aile içeresinde bir deneme gibi bu işi halledivereyim düşüncesi. İlk kısa filmim Koza’yı da deneme gibi çekmiştim ama onda diyalog yoktu. Kasabayı’da aynı şekilde yaptım, bu defa da sesli çekemedik. Asıl sır olan sesli çekmek,  düşüncesi denenmemiş oldu. Mayıs Skıntısını’da yapmak zorunda kaldım gerçekten ne olduğumu, kim olduğumu anlamak için. Bu işe yeteneğim var mı, yok mu? Mayıs Sıkıntısı’na geldiğimde bu işi sevmeye başladım. Yakınlarınızla film çekmek incelik yaratıyor. Çünkü zayıflıklarını, karakteristik özelliklerini biliyorsunuz. Bir çekim anında hatırlıyorsunuz ve kullanıyorsunuz. Bir noktadan sonra kendinize güven başlayınca, sizin için daha başat, daha karanlık, daha gizli, daha bilinmeyen bölgelere girme arzusu başlıyor. O korkularınız da yenilmiş oluyor o süreçte. Ben de ki süreç böyle oldu. Bu benim tamamen kişiliğim ile ilgili bir şey.

Filmlerinizi büyük bir beğeni ile izliyorum anacak  karakterlerinize gıcık oluyorum? Sizdeki duygu nasıl? O karakterler nasıl oluşuyor?

Aslında doğru söylüyorsunuz. Ben gıcık olma potansiyeli yüksek karakterlerle uğraşmayı tabii ki seviyorum. Anlamaya çalıştığım karakterler de onlar. Gıcık olma duygumuzun ardında kendimizi koruma güdüsü bazen yatar. Mesela alaycı birine gıcık oluruz ama ondan korkarız da.  Gıcık olduğumuz karakterlere gıcık olmakla hayran olmak arasında aslında ince bir çizgi var. Bir lafla, bir tek şeyle öbürüne bir anda dönüşebilir. Filmlerle ilişkimizde böyledir insanlarla olduğu  gibi. Sinema yazarlığının önemi de belki burada, bir şey hep göründüğü gibi değildir. Anlamı birden değişebilir. Sanat eserleriyle ilişkide ben katalizörlerin çok önemli olduğunu düşünüyorum. İyi bir sinema yazarının da böyle bir katalizör olabileceğini düşünüyorum. Ben kendi tarihimden biliyorum. Hem insanlarla hem sinemayla ilişkimde. Bugün en sevdiğim filmler, en hayran olduğum insanlar önce en gıcık olduklarım aslında. Yani ilk görüşte sevdiğin bir insanı uzun süre sevemezsin. Kısa vadeli olur. Genellikle öyledir. Filmde de öyle . Hep yarısında çıktığım filmler sonradan hayatımın en önemli filmleri haline gelmiştir. Ya da yıllarca sinir olduğum bir insan, ilişkinin bir anda yön değiştirmesiyle en iyi arkadaşlarımdan biri olmuştur. Öyledir hayat, sürekli kendimizi koruyarak, kollayarak sağ kalmaya çalışıyoruz aynı geminin içinde. Tehlikeli bulduğumuz insanları, belli bir formülasyonla hayatımızdan uzak tutmaya çalışıyoruz, kafamızın içinde. Ben ilginç bulduğum, kendime göre anlaşılmaz bulduğum karakterleri filme koymaya çalışıyorum, sevgi duymuyorum, öyle bir kriterim yok. Onlara, sevgi duymam gerekmiyor daha doğrusu. Bir de  karaktere sevgi duymak tehlikelidir sinemada. Ona iltimas geçmeye kalkarsınız falan…

Senaryo yazım süreçlerinizden bahseder misiniz?

Karmaşık bir durum. Başladığımda imkânsız gibi. Bir  nehir gibi… Bir nehrin doğuşu gibi oradan buradan bir sürü damlalar küçük derelere dönüşüyor. Bir bakıyorsunuz bir gün yorgun bir ırmak akıyor. Nasıl ortaya çıktığı konusunda fazla bir fikrim yok. Her senaryoda da değişiyor bu. Bazısında bir görüntü başlatabilirken bazısında bir söz, bir fikir, bir öykü… Eninde sonunda her şey. Daha doğrusu bir sanat yapıtının ortaya çıkması gibi bir kolaj, bir sürü şeyin harmonik, uyumlu biçimde bir araya gelmesi. Ama senaryo yazımı benim için didaktik bir süreç. Senaryo yazımı sırasında insan daha akademik düşünüyor sanki biraz. O yüzden senaryo yazımını sette de kurguda da devam ettirmek gerektiğini düşünüyorum ya da bunu yapabileceğim bir esneklik yaratmaya çalışıyorum. Senaryodan hiçbir zaman emin olmuyorum. Çekimde daha iyi bir şey arıyorum. Kurguda çalışmayabileceği korkusu beni çekimde çok farklı  alternatiflere yöneltiyor. Çünkü insan psikolojisi o kadar tahmin edilmez ve bilinmez bir şey ki kurguda neyin çalışacağına emin olmak gerçekten çok zor. Muhakkak hepimiz bir tür  maskeyle yaşıyoruz; toplumsal hayatta bu maskenin nasıl kendi duygusunu gizlemek, başkalarını kandırmak ve bir sürü şey için ne şekiller alacağını bilmek, bütün o detaylar insanın senaryo aşamasında tümüyle hâkim olabileceği bir konu değil. Hiç aklınıza gelmeyecek bir yüz ifadesini başka bir şeyle çarpıştırdığınızda sadece duygusal olarak, etkisel olarak, ‘İşte bu insan doğasına daha uygun,’ diyorsunuz mesela. Hiç düşünmediğiniz bir şey. Onun için kurguya biraz fazla malzemeyle girmek gerektiğini düşünüyorum. O nedenle de  son filmde bayağı bir malzeme çektik, 200 saatlik çekim var. 3 saatlik bir film için.

Nuri Bilge Ceylan deyince ilk akla gelen şey söz değil görüntü. Dünya sinemasında görsel olarak hakiki bir üsluba sahip olduğu kabul edilen yönetmenlerden birisiniz. İşte o plan, o ışık, o kompozisyon, o üslup nasıl oluşuyor? O üslup nasıl oluştu?

Öncelikle güzel sözleriniz için teşekkür ederim. Valla kendimi ifade etmek konusunda görüntüler yerine sözlerde daha becerikli olduğumu düşünseydim hiç sinemaya bulaşmazdım. Çünkü yalnızlığı seven bir insanım. Bir romancının yalnızlığını, bir edebiyatçının yalnızlığını her zaman kıskanmışımdır. Ama bu konuda çok yetenekli, becerikli değilim, sözleri kullanmak konusunda. Görüntülerde de reflekslerim daha gelişmiş. Daha doğrusu film yaparken görüntü konusundaki kararları daha çok reflekslerle veriyorum. Uzun düşünceler harcamama gerek olmuyor. O yüzden fotoğraf, sinema gibi sanatlara mahkûm kaldım. Hatta doğama çok daha aykırı  bir üretim süreci var sinemanın. Pek çok insanla cebelleşmek zorundasınız, bittikten sonra bile. Fakat onları nasıl yaptığımı da bilmiyorum ayrıca, görüntü konusunda gerçekten hiçbir stratejim yok. Ben senaryoda şuradan çekerim, buradan çekerim diye çok düşünmem. Hele bunca filmden sonra… Çok rahat sete giderim nereden çekeceğimi bilmeden. O setteki elemanlar, odanın şekli falan hemen nasıl çekeceğim konusunda kafamda şekillenir. Çok çeşitleme yapmam, kamerayı oraya koy, buraya koy gibi bir çeşitleme değil de oyuncuların oyunlarında, söyledikleri sözlerde, mimiklerinde özellikle bir çeşitleme yaparım. Tekrarla oluşan şeyler, anlatabileceğim, analitik biçimde ele alabileceğim konular değil. Ama stil konusu benim için çok önemli. Bir filmin anlatım şekli, neredeyse içerikten daha önemlidir. Çünkü yani hayatımızda bile bir insan size bir şey söyler, dinlemezsiniz, ikna olmazsınız ya da çok şey ilgilenmezsiniz. Ama başka biri başka bir şekilde söyler başka bir ilgi uyandırır. Söyleyiş şekli çok önemlidir, her şeyde. Dolayısıyla bir insanı belli bir dünyaya sokmak için bir yol bulmak zorundasınızdır. Biz bir olayı anlatırken bu yolu sürekli araştırırız, insanlar üzerinde daha etkili olmak isteriz, söylediklerimiz dinlensin isteriz. Bunu hayatta nasıl arıyorsak, sinemacı da söyleyeceği yolu bulma, stil konusunda kafa yormak zorundadır. Bu konu en çok dikkat ettiğim şeydir, ama içsel bir süreç. Dikkat ederim ama  yine de kendiliğinden olan bir şey. İzah etmem biraz zor ama böyle bir şey. En önemli şey benim için, özellikle kurguda çok dikkat ederim. Bir yönetmenin eninde sonunda bir filmde hesabını veremeyeceği bir tek karenin olmaması gerektiğini düşünüyorum. En küçük ayrıntının da hesabını verebilirim. Hata da olabilir bu önemli değil. Sonradan pişman olduğum şeyler de olabilir. Kurguya çok zaman ayırırım çünkü ufacık bir şeye dikkat etmezseniz o yirmi yıl sonra bile gözünüze batmaya devam eder.

Filmlerinizi yaparken yurdumun içinde bulunduğu ortam sizin çıkış noktanızı oluşturuyor mu?

Muhakkak ki etkisi oluyor. Etkilememesi mümkün değil. Her sanatçı için bu farklıdır. Kimi sosyal meselelere dikkat çekmek için film yapabilir ya da roman yazabilir. Bazıları da bunu çok arka planda farklı şekillerde yapıtlarına katar. Çok karmaşık bir ilişki var orada. Mesela Van Gogh, yoksulluğun, sorunların  çok fazla olduğu yıllarda buralarda yaşamış. Ama çiçek resimleri de yapmış. İç dünyasına yansıyan bütün o şeyler stiline de girmiş. Yani her sanatçı için bu etki vardır. Çok farklı şekillerde dışa vurur. Tek bir şekilde olmasını da zaten bekleyemeyiz. Bu çok sıkıcı olurdu. Sosyal meselelere değinmek ya da daha çok farkındalık yaratmak gibi gazetecilerin daha iyi yapabileceği bir işi, ben bir sanatçının birincil görevi olarak görmüyorum. Kaldı ki sinema gibi bir sanatta güncelliği takip etmek iyice zor. Bir gazeteci yazısını yazar ertesi gün çıkar. Bir filmin ortaya çıkması 3 yıl sürüyor. Takip etmesi çok zor, o meseleler hızla değişmiş oluyor.

Şu ana kadar yapmak isteyip te, politik nedenlerle ya da film endüstrisinin yapısı nedeniyle yapamadığınız bir film oldu mu?

Hayır. Film yapmaya çalıştığım günden beri en itina ile korumaya çalıştığım özgürlüğüm oldu. Yaptığım filmin süresi bile, film endüstrisinden gelecek ticari baskıları önemsemediğimi gösteriyor. Sanatçılar en iyi yapıtlarını tamamen özgür olduklarında verirler. Sanatçının sorumluluğu meselesini de her zaman özgürlük için feda edebilirim. Bu sorumluluk bir şekilde bir takım beklentilere, dışarıdan gelen etkilere göre film üretmeye neden olabilir. Benim yapmak istediğim şey başkalarının işine gelmeyebilir. Biz sonuçta insanların yüzleşmek istemeyebileceği, memnun kalmayabileceği konuları ortaya çıkarmak isteyen, motivasyonunu burada bulan insanlarız. Değilsek bile öyle olmalıyız bana göre. Kendisi için en problemli, en başat bulduğu konular üzerine karalılıkla gitmelidir sanatçı. Aksi takdirde ne iyi bir eser üretebilir ne de yaptığı iş samimi olur.

Sizin filmlerinize baktığımızda her seferinde yeni bir şey deneme özelliğiniz de var. Cesur bir yönetmensiniz deneme konusunda. Bu konuda ne söylersiniz?

Kendi en sevdiğim yönetmenlere baktığımda çok da denemeci tipler olduğunu düşünmüyorum. Mesela Ozu denemeci bir insan değildir. Hep aynı filmi çekerdi, ama sadece giderek daha sofistike bir hale getirdi. Son filmleri iyice rafinedir. Keza Bresson öyledir, nitelikleri son filmlerinde ortaya çıkmaya başladı. Cesaret tek başına saygı duyulacak bir şey değil bana göre. Nereye gittiğine bakmak lazım. Sonuçta aptal cesareti diye de bir şey var. Sofistikeleşmeye başladığı zaman bir sinema içten gelen bir yere doğru gitmeye başladığını görüyorsunuz. İçten baktığım zaman kendimi çok cesur görmüyorum, tam tersine çok korkak görüyorum. Onu da söylemem lazım. Sinema bir anlamda da korkuyla yapılan bir şey. Attığım her adım korkularla ve endişelerle de yaratılıyor. Daha sonra birisi cesaret diye de nitelendirmiş olabilir ama aslında süreç öyle işlemiyor. Sinema cesaretle yapılan bir şey değil bence, tam tersine sorular, korkular, kaygılar, zayıflık, yalnızlıkla yapılır. Bir sanatçının yalnızlık hissettiği için üretim yaptığını düşünüyorum. Benim için de en büyük meselelerden biri o. O korkunç yalnızlıktan kurtulmak için biraz… Neyse.  Bunlar derin konular…

Yılmaz Güney’den 32 yıl sonra Altın Palmiye ödülünü alan Türkiyeli bir yönetmensiniz. Böyle büyük bir ödülü almak nasıl bir duygu?

Böyle bir ödül almak tabii ki güzel bir şey, yadsıyamam. Mutlu oldum, onur duydum. Çok korkutucu bir şey aynı zamanda. Çünkü ben yalnızlığı seven bir insanım. Film yapma gücümü, kendimi yalnız hissettiğim bölgelerden alan biriyim. Bu tip şeyler sonuçta insanın bir sürü yapay ilişkiler şebekesiyle kuşatılmasına sebep olabiliyor. Bir havai fişek gibi büyük bir aydınlatma yaratıyor ama genellikle havai fişekten sonra insanın gözü kör olur gider. İyice bir karanlık gelir. Bunların bilincinde olan bir insanım. Ödülleri de çok abartmam. Bunları bir oyun gibi görmek oyunun bir parçası gibi görmek gerek sonuçta.

Bu ödülle birlikte size pek çok kapı açılacaktır, açılmıştır. Yurt dışında, yabancı oyuncularla film çekme düşünceniz var mı?

Bundan önce de çok teklif oluyordu. Bazen oyunculardan, bazen yapımcılardan teklif geliyor. Şimdiye kadar hiç düşünmedim, bundan sonra da düşüneceğimi sanmıyorum. Çünkü çok zor.  Nasıl olacak?  Çünkü bir yönetmenin dili, bir kültürün detayları. Kültürün detayları ile ilgilendiğim için benim sinema anlayışımda çok zor. Bir Türk’e baktığımda onun hangi bölgeden olduğunu, konuşmasından, kullandığı bir kelimeden, vurgusundan her şeyi anlayabiliyorum. Sonra bütün bunlar benim malzemelerim, dilim oluyor. Bunları kullanarak film yapıyorum. Mesela ben buraya geldiğimde bir Hollandalıya baktığımda onun kültürel detaylarını göremem, o zamanda filmime aktaramam. Bazı yönetmenlere daha uygun olabilir, kavramlar üzerinde film yapanlara falan ama benim için zor. Çok da kesin konuşmayayım ama belki bir gün başka bir şey yapmak isteyebilirim. Ama zor.

Semra Güzel Korver

Peki, Nuri Bilge Ceylan’ın bir filminin ödül alamaması o filmin iyi olmadığını mı gösterir? Bunun cevabının ‘hayır’ olduğunu yıllardır festivali takip eden sinemaseverler filmleri izledikçe ve jürinin kararlarıyla kıyasladığında elbette biliyordur. Festivalde bu yıl Chang-dong Lee’nin Burning adlı yeni filmi FIPRESCI tarafından ana yarışmadaki 21 filmin en iyisi olarak ödüllendirildi, eleştirmenlerin yıldız tablosunda 4 üzerinden 3.8’le rekor kırdı lakin Blanchett başkanlığındaki ana yarışma jürisinden ödülsüz döndü. 1946’dan bu yana Cannes Film Festivali’nin ana yarışma seçkisinde yer alıp da ana yarışma jürisi tarafından ödülsüz gönderilen bazı filmlere ve yönetmenlere baktığımızda ise dudak uçuklatıcı bir tablo ortaya çıkıyor. Bu da ödül mekanizmasında jüri seçiminin her şey olduğunu, iyi film kıstasının herkese göre farklı olduğunu bir kez daha kanıtlıyor. Ahlat Ağacı’nı ödül alsın ya da almasın yine aynı heyecanla beklemeyi sürdürürken gelin Cannes tarihinde ana yarışma jürisinden ödülsüz dönen ama gönüllerin ödülüne sahip 30 filmlik seçkimize bir göz atalım.

Notorious (1946)

Alfred Hitchcock’un ‘macguffin’ yönteminin en önemlilerinden, dil ve kurgu tekniği açısından usta yönetmenin klasikleşmiş unsurlarını barındıran, zamanının çok ötesinde, Hollywood sinemasına yön veren, en iyi aşk filmlerinden Notorious, Georges Huisman başkanlığındaki jüriden ödülsüz –evet yanlış duymadınız- döndü. O yıl Rosselini’den Sjöberg’e, Lean’den Wilder’a kadar birçok yönetmenin filmi ödüllendirildi lakin Notorious es geçildi.

Umberto D. (1952)

Vittoria De Sica’nın yönettiği (babasına ithaf ettiği), İtalyan yeni gerçekçiliği akımının son filmi olarak kabul edilen, akımın ve Sica’nın en çarpıcı ve dokunaklı eserlerinden Umberto D., çoğu kişiye göre sinema tarihinin en önemli filmlerinden biri ama görünen o ki Maurice Genevoix başkanlığındaki jüriye göre değildi!

Hiroshima Mon Amour (1959)

Alain Resnais’nin sinema tarihi için büyük önem arz eden başyapıtı Hiroshima Mon Amour’un değerini uzun uzun anlatmaya gerek yok. Sinema tarihinin en önemli listelerinde her zaman karşılaşacağınız, herhangi bir sinema okuluna başladığınızda hocaların size ilk izlettireceği filmlerden olan Hiroşima Sevgilim, Marcel Achard başkanlığındaki jüriden ödülsüz döndü. O yıl Altın Palmiye’yi kazanan Orfeu Negro ve yönetmen ödülünü kazanan 400 Darbe’ye kimsenin söyleyecek sözü yoktur, lakin bunların yanına Grand Prix ya da en azından Jury Prize olarak Hiroshima Mon Amour’un eklenmesine de kimsenin itirazı olmazdı!

The Exterminating Angel (1962)

Luis Bunuel’in yine sıkı burjuvazi eleştirisi içeren önemli filmlerinden The Exterminating Angel, tek mekan ağırlıklı bir yapıda sürrealist vurgularıyla öne çıkan güçlü bir toplumsal taşlamaydı. Tetsuro Furikake başkanlığındaki jüri Altın Palmiye’yi Brezilyalı yönetmen Anselmo Duarte’nin filmine vermiş, Bresson ve Antonioni’nin filmlerine jüri özel ödülünü paylaştırmıştı ama Bunuel’i unutmuştu.

Cleo from 5 to 7 (1962)

Agnes Varda’nın zamanında pek değeri bilinmeyen ama yıllar sonra en popüler filmlerinden birine dönüşen Cleo from 5 to 7, o dönem Fransız Yeni Dalga akımının tek kadın yönetmeni olarak Godard ve Truffaut gibi entelektüel yönetmenlerin bu sinefil hareketine farklı bir bakış açısı sunmuştu, yeni bir soluk getirmişti. Ne yazık ki Varda’nın filmi o yıl Tetsuro Furikake başkanlığındaki jüri tarafından görmezden gelinmişti.

Seconds (1966)

John Frankenheimer’ın Seconds’ı 60’lı yıllar bilimkurgu filmleri arasında 2001: A Space Odyssey ve Planet of the Apes ile beraber en önemli eserlerden biriydi. Zamanının çok ötesinde çekim teknikleriyle, özgün ve derinlikli tarzıyla o yıllarda izleyenin aklının çıkacağı filmlerden olan Seconds, Sophia Loren başkanlığındaki jüriyi o denli etkilememiş demek ki! Un homme et une femme ve Signore & Signori filmleri arasında Altın Palmiye’nin paylaştırıldığı o yılda Seconds’a bir ‘en iyi yönetmen’ ödülü ne de çok yakışırdı!

La Grande Bouffe (1973)

Marco Ferreri’nin seks, lüks yaşam ve yemek üzerinden tüketim toplumu eleştirisi yapan, meşhur yemek yeme sahneleriyle bünyeyi tiksinti oluşturacak şekilde zorlayan, zamanının en tuhaf kara mizah filmlerinden La Grande Bouffe, FIPRESCI jürisi tarafından 24 filmlik ana yarışmanın en iyisi olarak ödüllendirilmişti. Buna rağmen Ingrid Bergman başkanlığındaki ana jüriden filme herhangi bir ödül çıkmamıştı.

Ali: Fear Eats the Soul (1974)

Rainer Werner Fassbinder filmografisinin en önemli filmlerinden Angst Essen Seele Auf, o yıl FIPRESCI jürisi tarafından yarışmadaki 26 film içinden en iyisi seçilerek ödüllendirilse de Rene Clair başkanlığındaki ana yarışma jürisi filmi ödüle layık görmemişti. The Conversation’ın Altın Palmiye, Pasolini’nin en iyi yönetmen ödülleri hakkaniyetliydi fakat Spielberg’in kendi filmografisi içinde bile kimsenin hatırlamadığı, hiçbir önemli listede bulunmayan The Sugarland Express filmine verilen senaryo ödülü Fassbinder’in filmine gitmeliydi!

Professione: reporter (1975)

Michelangelo Antonioni’nin görsel dildeki çarpıcı yalınlığı ve estetik bakışıyla göz ardı edilemeyecek bir sinema deneyimine dönüştürdüğü, Jack Nicholson ve Maria Schneider ile hatırlanan, finalindeki 11 dakikalık plan-sekansıyla ayrıca sinema tarihine geçen Professione: Reporter filmi Jeanne Moreau başkanlığındaki jüri tarafından ödüllendirilmemişti.

The Tenant (1976)

Roman Polanski’nin başyapıtı, Polanski denildiğinde akla ilk gelen filmlerden The Tenant, hiçbir zaman ödüllerin filmi olmadı. Buna rağmen yıllar içinde yönetmenin apartman üçlemesinin en başat filmi haline geldi. Tennessee Williams başkanlığındaki jüri o yıl Taxi Driver’a Altın Palmiye verdi, Carlos Saura, Ettore Scola ve Eric Rohmer’in başarılı filmlerini de ödüllendirdi ama Polanski’nin bu önemli filmi ne yazık ki ödülsüz kaldı.

Im Lauf Der Zeit (1976)

Wim Wenders’ın 3 saatlik başyapıtı, en güzel yol filmleri listelerinin vazgeçilmez filmi Kings of the Road, o yıl 20 yarışma filmi içinde FIPRESCI tarafından ‘en iyi film’ olarak ödüllendirilmişti. Lakin, Tennessee Williams başkanlığındaki jüri tıpkı Polanski’yi Kiracı filmiyle görmediği gibi Wenders’ın filmini de görmemeyi tercih etmişti.

Una Giornata Particolare (1977)

Ettore Scola’nın en özel filmlerinden olan ve Altın Küre’de ‘yabancı dilde en iyi film’ ödülüne layık görülen Özel Bir Gün’ü, Roberto Rosselini başkanlığındaki jüri tarafından tercih edilmemişti. Taviani kardeşlerin Padre padrone’si, Robert Altman’ın 3 Women’ı, Ridley Scott’ın The Duellists’i o yıl ödüllendirilen filmler arasındaydı ve ‘Una Giornata Particolare’ kesinlikle bu filmler arasında yer almayı hak ediyordu.

Being There (1979)

Hal Ashby’nin Jerzy Kosinski’nin romanından zekice uyarladığı politik komedi başyapıtı Being There, söyledikleriyle günümüzde bile hala geçerliliğini yitirmeyen, Peter Sellers’ın muhteşem performansıyla hafızalara kazınan bir filmdi. All That Jazz ve Kagemusha filmlerinin Altın Palmiye’yi paylaştığı yılda Françoise Sagan başkanlığındaki jüriden Being There’e ödül çıkmamıştı, oysa ki ‘en iyi senaryo’ ödülü ne yakışırdı!

Leolo (1992)

Jean-Claude Lauzon’un günümüzde bile hala çoğu sinefil tarafından keşfedilmemiş, bir nevi gizli hazine, bir nevi saf şiir filmi Leolo, kaybolan çocukluğa, uçup giden düşlere, hayal kurmaya dair en güçlü filmlerden biriydi. Ne yazık ki Gerard Depardieu başkanlığındaki jüri tarafından ödüle layık görülmedi. Bille August’un Best Intentions filminin Alın Palmiye’sine ya da Robert Altman’ın The Player’ının yönetmen ödülüne diyecek sözümüz yok lakin Leolo’nun festivalden ayrılacağı bir Grand Prix veya jüri ödülü filmin bilinirliğini artırarak belki de günümüzde çok farklı bir yerde konumlanmasını sağlayabilirdi.

Trois Couleurs: Rouge (1994)

Krzysztof Kieslowski’nin efsanevi Üç Renk üçlemesinin Cannes’da yarışan tek filmi olan Üç Renk: Kırmızı bilindiği üzere hem sinema tarihinin hem de Kieslowki’nin en önemli filmlerinden biri. Clint Eastwood başkanlığındaki jüri o yıl Pulp Fiction, Burnt by the Sun, To Live, La Reine Margot gibi muazzam filmleri ödüllendirdi kuşkusuz. Lakin, Kieslowski’nin başyapıtına ödül vermeyip kimsenin hatırlamadığı Dead Tired adlı komedi filmine senaryo ödülü verilmesi unutulacak gibi değil. Moretti’nin Caro Diario ile aldığı en iyi yönetmen ödülü de kuşkusuz Kieslowski’ye verilebilirdi.

Funny Games (1997)

Michal Haneke’nin Cannes’da yarışan ilk filmi olan Funny Games (son filmi Happy End’i saymazsak) yönetmenin Cannes’dan ödülsüz dönen tek filmiydi. Funny Games’in dünya sinema tarihine katkısını ve sayısız referans olarak alındığı filmlerin sayısını düşündüğümüzde elbette bir ödülü hak ediyordu. Isabelle Adjani başkanlığındaki jüri Taste of Cherry, Happy Together, The Ice Storm gibi güçlü filmlere ödülleri verse de Manuel Poirier’in –kimsenin hatırlamadığı- Western’ine verilen ‘Jury prize’ ödülü Funny Games’e verilebilirdi.

Moulin Rouge! (2001)

Baz Luhrmann’ın yapıbozumcu tarzıyla sinema tarihinin en iyi müzikallerinden birine imza attığı Moulin Rouge!’a ödül vermek için kuşkusuz ‘zamanının ötesi’ni düşlemek gerekiyordu. Liv Ullmann başkanlığındaki jüri ise Moretti’nin Oğul Odası filmini tercih ederek güçlü ama duygusal bir karar verdi. La Pianiste ve No Man’s Land filmlerinin ödüllerine de diyecek söz yok. Ullmann jürisi Lynch’in yine ‘zamanının ötesinde’ Mulholland Dr. filmine ‘yönetmen’ ödülü vererek doğru bir tercih yaptı ama aynı zamanda The Man Who Wasn’t There ile Coenlere de aynı ödülü verdi. Belki bu ödül Lynch ve Luhrmann’a paylaştırılabilirdi ya da hiç değilse Millenium Mambo filmine verilen ‘teknik ödül’ Moulin Rouge!’un olabilirdi.

Russian Ark (2002)

Aleksandr Sokurov’un 99 dakika boyunca tek plandan oluşan, içinde 2000 kişilik figürasyon kadrosunu barındıran, eksenine Rusya Devlet Hermitaj Müzesi’ni alarak Rusya’nın 200 yıllık kültür sanat tarihinin odaları arasında izleyiciyi müziklerle, resimlerle, danslarla, mimariyle beraber rüya gibi bir gezintiye çıkardığı Russian Ark sinema tarihine çoktan adını yazdırdı ama David Lynch başkanlığındaki jüri tarafından ödülsüz gönderildi.

Dogville (2003)

Lars von Trier sineması için bir dönüm ve zirve noktası niteliğindeki Dogville, geleneksel sanat yönetiminin neredeyse sıfırlandığı, zaman ve mekan olgusunu yok eden, Brechtyen tiyatro yaklaşımıyla yabancılaştırmada doruk noktasına çıkan, tüm bunları Dogme95 çekim stiliyle birleştirip devrimci bir model ortaya koyan bir yapıttı. Patrice Chereau başkanlığındaki jüri o yıl Elephant’a iki ödül (Palmiye, yönetmen), Barbarların İstilası’na iki ödül (senaryo, kadın oyuncu) vermişti. Bu ödüllerden herhangi biri Dogville’e verilip diğerinin ödülü bire indirilse kuşkusuz kimse itiraz etmezdi!

A History of Violence (2005)

David Cronenberg’in 2000 sonrasında kendi sinemasının yönünü değiştirip et, kan, beden ve deformasyona olan tutkusunu daha realistik bir sinema dilinde buluşturduğu döneminin en etkili filmi olan Şiddetin Tarihçesi, geçmişte saklı bir şiddet duygusunun etkili bir dışavurumu olan tokat gibi bir anti-western çekmişti. Emir Kusturica başkanlığındaki jüri Altın Palmiye’de L’enfant, yönetmen ödülünde Cache tercihleri yaptı, kuşkusuz güçlü tercihlerdi. Lakin, Şiddetin Tarihçesi’nin oldukça hak ettiği erkek oyuncu ya da senaryo ödüllerinin ikisi birden Tommy Lee Jones’un Üç Defin filmine verildi. Üç Defin’in de çok etkili bir film olduğunu varsaysak bile Grand Prix kazanan Broken Flowers ve Jury Prize kazanan Shanghai Dreams, Şiddetin Tarihçesi’nden güçlü filmler değillerdi.

Pan’s Labyrinth (2006)

Guillermo Del Toro’nun hem eleştirmenler nezdinde hem de genel olarak övgülere boğulan, çoğu kişinin kariyerinin yegane başyapıtı olduğu konusunda hemfikir olduğu filmi Pan’s Labyrinth, karanlık metaforları/imgeleri, sürreal atmosferi, eş zamanlı ve birbirine paralel kurgusu, prodüksiyon anlamında görsel şöleni ve akıllardan çıkmayacak finaliyle adını sinema tarihine yazdırmıştı. Wong-kar Wai başkanlığındaki jürinin Pan’s Labyrinth’i görmezden gelmesi büyük bir talihsizlikti. Pan’s Labyrinth üç dalda Oscar dahil olmak üzere toplamda 100’den fazla ödül kazandı.

No Country for Old Men (2007)

Coen kardeşlerin 2007 yılına adeta damga vuran Cormac McCharty uyarlaması No Country for Old Men, o yıl Stephen Frears başkanlığındaki jüri tarafından görmezden gelindi. Adeta bir ödül canavarına dönüşen, ‘en iyi film’ dahil 4 dalda Oscar kazanan ve toplamda 150’den fazla ödülün sahibi olan No Country for Old Men çoktan sinema tarihindeki yerini aldı.

Zodiac (2007)

David Fincher’in en ‘underrated’ filmlerinin başında gelen Zodiac, kuşkusuz sinema tarihine geçecek bir polisiye, gerçek bir seri katilin uyarlamasıydı. Genel olarak ödül sezonlarında hiçbir zaman hak ettiğini bulamadı, Fincher filmografisinde hep Fight Club ve Seven’ın gölgesi altında kaldı ama yıllar onu azılı sevenlerinin olduğu bir klasiğe dönüştürdü. Frears başkanlığındaki jüri de elbette bu filme zamanında hakkını teslim etmeyen jürilerden sadece bir tanesiydi.

Enter the Void (2009)

Sansasyonel ve tabu yıkıcı yönetmen Gaspar Noe’nin herhangi bir filmine büyük bir ödül vermek kuşkusuz yürek isteyen bir karar. O karar Isabelle Huppert başkanlığındaki 2009 jürisinden de maalesef çıkmadı. Noe, halüsinasyonlar, parlak ve soluk renkler, gözümüzü alan ışıklar ile dolu, detaylı sanat yönetimiyle, Tokyo sokaklarını kuşbaşı çekimler eşliğinde gezen özenli sinematografisiyle adeta bir uyuşturucu etkisi yaratıp izleyiciyi arada kalmış bir ruhun peşine takarak transa sokuyordu. Huppert’in jürisi o yıl çok iyi kararlar vermişti; Das Weisse Band, Un Prophete, Thirst, Inglourious Basterds, Fish Tank, hepsi çok önemli filmlerdi lakin Kinatay filminin aldığı yönetmen ödülü Noe’ye verilse çok daha hakkaniyetli ve güçlü bir karar olabilirdi.

Holy Motors (2012)

Leos Carax’ın gizem, drama, bilimkurgu, müzikal, gerilim, kara mizah, fantazya gibi geleneksel kalıpları kendine has neon ışıklarıyla bezeli deneysel atmosferinde aykırı bir şekilde işleyerek sinemasal bir şölene dönüştürdüğü sanat eseri Holy Motors, Nanni Moretti başkanlığındaki jüri tarafından görmezden gelindi. Duygusal filmlerin yönetmeni Moretti elbette o yıl Palmiye’yi beklendiği gibi Haneke’nin Amour’una teslim etti lakin Post Tenebras Lux gibi aykırı bir sinemayı ‘yönetmen’ ödülüyle desteklerken Holy Motors gibi sinema tarihinin en özel yapımlarından birini görmezden gelmesi unutulmadı.

La Grande Bellezza (2013)

Paolo Sorrentino’nun filmografisinin belki de başyapıtı olan La Grande Bellezza, kısa sürede kendisine yoğun bir hayran kitlesi edindi. Pek çok sinefilin başucu filmlerinden olan La Grande Bellezza, o yıl Steven Spielberg’in başkanlığını yaptığı jüri tarafından görmezden gelindi. Spielberg’in jürisi aslında Blue is the Warmest Color, Inside Llewyn Davis, A Touch of Sin, Heli gibi seçimleriyle gayet iyi kararlar vermişti ama pek çok sinefilin başucu filmleri arasında yer alacak olan La Grande Bellezza’yı eli boş göndermesi unutulmadı. La Grande Bellezza, Cannes’dan ödülsüz döndü ama Oscar, Altın Küre ve BAFTA ödüllerinin hepsinde ‘Yabancı Dilde En İyi Film’ ödülünü kazanmayı başardı.

Clouds of Sils Maria (2014)

Olivier Assayas’ın belki de kariyerinin en iyi iki filminden biri olan Clouds of Sils Maria, o yıl yıldız tabloları içerisinde en yüksek puanı alan 3-4 filmden biriydi. Jane Campion başkanlığındaki jürinin Kış Uykusu kararı elbette hepimizi mutlu etmişti ve bu hak edilmiş bir karardı. Leviathan ve Foxcatcher gibi filmlerin de aldığı yönetmen ve senaryo ödülleri oldukça hakkaniyetliydi. Lakin Sils Maria, The Wonders’ın aldığı Grand Prix, Maps to the Stars’ın aldığı kadın oyuncu ya da Mommy ve Goodbye to Language’in aldığı jüri ödüllerinden herhangi biriyle ödüllendirilebilirdi.

Toni Erdmann (2016)

Maren Ade’nin Toni Erdmann’ı eleştirmenlerin, sinefillerin, genel izleyici kitlesinin, yönetmenlerin, oyuncuların yoğun ilgisine mazhar olan, o yıla kadar Cannes’da eleştirmenlerin yıldız tablosunda 4 üzerinden 3.7 ortalama alarak rekor kıran bir filmdi. FIPRESCI jürisi 21 yarışma filmi içinde Toni Erdmann’ı en iyi film seçerek ödüllendirmişti, lakin belki de Cannes tarihinin en hakkaniyetsiz kararlarını veren George Miller başkanlığındaki ana yarışma jürisi tarafından herhangi bir ödüle layık görülmedi.

Sieranevada (2016)

Cristi Puiu’nun 3 saate yakın bir sürede ağırlıklı olarak tek mekan içerisinde bol karakterler eşliğinde geçen reji harikası Sieranevada, o yıl George Miller başkanlığındaki jürinin kurbanlarının en önemlilerindendi. Sonuçların öncesinde Altın Palmiye’nin en güçlü adaylarından biri olarak gözüken, eleştirmen yıldız tablolarında en üst sıralarda yer alan ve herhangi bir ödülle dönmesine kesin gözüyle bakılan film ne yazık ki festivalden eli boş ayrıldı.

Elle (2016)

Paul Verhoeven’in 45 yıllık yönetmenlik kariyerinin belki de en iyi filmi olan Elle, 80 yaşındaki aykırı bir yönetmenin içindeki çılgınlıktan, sinefillikten, seyirciyi şok etme arzusundan hiçbir şey kaybetmediğini kanıtlarken Isabelle Huppert’in adeta parmak ısırtan performansıyla etkisini iki kat artırıyordu. George Miller başkanlığındaki ‘efsane jüri!’ elbette çok hak ettikleri halde Verhoeven’e yönetmen ödülünü ya da Huppert’a kadın oyuncu ödülünü vermedi. Yukarıda saydığımız Toni Erdmann ve Sieranevada, saymadığımız Paterson, The Handmaiden ve The Neon Demon’u da eklediğimizde Miller başkanlığındaki jüri iyi filmlerin korkulu rüyası olarak adını Cannes tarihine yazdırdı!

Halil İbrahim Sağlam