Merhaba Banu, Günyüzü filminin çıkış noktasını senden dinlemek isterim…İlk filminin üzerinden sekiz yıl geçmiş; ülkemizde bir filmin çekim koşullarının oluşabilmesi için geçen süre nedir sence? Senaryo aşamasından sonra çekim maliyeti en etkili sorunsal galiba, o konuya da biraz değinmek ister misin?

​Aslında sekiz yıl, bir yönetmenin ikinci filmi için uzun bir süre gibi görünebilir ama Türkiye’de bağımsız sinema yapmaya çalışıyorsanız bu süre maalesef ‘olağan’ bir takvime dönüşüyor. Bir hikayeyi kağıda dökmek işin en sancılı ama en özgür kısmı; asıl mücadele o dünyayı kuracak finansal zemini oluştururken başlıyor.

​Evet, senaryo bittikten sonra en büyük sorun kesinlikle çekim maliyetleri ve ekonomik sürdürülebilirlik. Türkiye’deki yüksek enflasyon ve set maliyetlerinin öngörülemez artışı, biz bağımsız sinemacıları sadece yaratıcı değil, aynı zamanda sıkı birer ‘kriz yöneticisi’ olmaya zorluyor. Pandemi öncesi geliştiren bir projeydi Günyüzü. 2018’de demosu ile pitching platformlarında görünürlük kazandı. Yazım süreci daha da eski elbette. Ancak pandeminin de filmin ilerlemesinde zorlayıcı etkileri oldu. Günyüzü, Kültür Bakanlığı destekleri ve Avrupa fonlarıyla  hayata geçti. Bu fonları bir araya getirmek, değerli katkıları olan Orkun Huylu, Yusuf Aslanyürek gibi ortak yapımcılar bulmak ve o bütçeyi filmin sanatsal niteliğinden ödün vermeden yönetmek, bazen filmin kendisini çekmekten daha fazla mesai istiyor.  Yine de filmi çok kısa sürede çekmek zorunda kaldık. Gerçekten zorlayıcı bir set deneyimi oldu.

Günyüzü isim olarak ilgi çekiyor ama gün yüzüne çıkamayan birçok şeye de vurgu yapıyor. Biraz isim üzerinden filmi yorumlasak?
 ‘Günyüzü’, toprağın altındakinin, yani örtbas edilenin, gizlenen suçların ve susturulan gerçeklerin yüzeye çıkma arzusunu temsil ediyor. Filmde hem coğrafi bir yarılma (faylanmalar) hem de ahlaki bir yarılma var. Yerin altındaki sarsıntı, aile içindeki o büyük ‘sırrı’ da sarsıp günyüzüne çıkarmaya zorluyor.

​Aslında film boyunca, karakterlerin bastırdığı ne varsa kız kardeşin ölümü, patriyarkanın gölgesi, toprak çatlayıp köy tahliye edilirken, bir şekilde o gün ışığına maruz kalıyor. Günyüzü bir eve dönüş filmi değil benim için. Olay mahalline dönüş filmi. Bir ata yüzleşmesi yok, yuva hissi yok bir kadının yaşadığı korkunç deneyimle tekrar yüzleşmesi, otuz yıl sonra bile bunun etkilerinin tazeliğini nasıl koruduğu, bir aileyi nasıl dönüştürdüğü idi ilgilendiğim.

Bir yandan da sanırım anneannenizin köyü orası. Bildiğiniz bir yer, bildiğiniz dekorlarda film çekmenin artısı nedir? Çocukluğunuzdaki Deringöl size ne hissettiriyordu, şimdi orayı kadın cinayetlerinin işlendiği ve gizlendiği bir göl olarak kullanmışsınız. Sizdeki bu değişim (varsa) öğrenmek isterim.

Tanıdığınız bir coğrafyada film çekmek, aslında oranın ruhuyla suç ortağı olmak gibi. Çocukluğumun geçtiği, her taşını bildiğim o dekorlar bana büyük bir konfor alanı sağlasa da, aslında bu filmle o anılara ‘yetişkin ve sorgulayan’ bir gözle geri döndüm. O derin göl çocukken benim için gizemli, devasa ve belki biraz masalsı idi. Doğanın bu muhteşem yapısı çocuklukta bir oyun alanıyken, büyüdükçe o sessizliğin neleri örtebileceğini fark ettim. Doğayı sessiz bir dekor olmaktan çıkarıp, suçun işlendiği ama aynı zamanda suçu kusmaya hazırlanan aktif bir özneye dönüştürmeye çalıştım. Benim için 180 metre derinliğinde dev bir su kütlesinin altında uyuyan bir masum kadının hikayesi bu. Gerçek bu kadar sert iken ona bir temsil bulmaya çalışmak belki de çok anlamlı değildir.

Aslında çok güncel ve içimizi yakan bir konuya el atıyorsunuz. Tam da Gülistan Doku cinayetinin ortaya çıkması ve bu nedenle bir barajın boşaltılması sonucu iki kadın cesedine ulaşılması gibi korkunç bir gerçek de ortaya çıktı ve daha niceleri var mutlaka. Senin bu konudaki öngörünü biraz dinlemek isterim, bir kadının yok edilmesinin yollarından biri de onu tamamen kaybetmekten geçiyor… Bu konuda barajlar, göller ne gibi misyon üstleniyor…

Filmde de gördüğümüz gibi, doğanın artık bu yükü taşıyamadığı bir döneme giriyoruz. İklim krizi veya çevresel faktörlerle su çekildiğinde ya da toprak yarıldığında, o saklanan ‘kirli’ sırlar kusulmaya başlanıyor. Benim için göl; suçun derinlere gömüldüğü, sessizleştirildiği bir depo değil, artık saklamayı reddeden ve o gerçeği karakterlerin yüzüne çarpan aktif bir yüzey. Kadınların kaybedilmesi, aslında toplumun vicdanının o suyun dibine hapsedilmesi demektir; ama su çekildiğinde geriye kalan o çıplak gerçekle yüzleşmek, her zamankinden daha ağır oluyor. Tüm dünyada kadınlarla ilgili korkunç gerçekler ortaya çıkıyor. Bir değişim umudumuz var. Benim filmimde bu olay otuz yıl önce yaşanmış. Otuz yıl bile yaraları kapatmamış, aileyi dağıtmış. Bir kadının bu şekilde öldürülmesinin sonuçları sadece yas değil. Çok ciddi sonuçları var, film biraz da bunun üzerine düşündürmek istiyor. İki kardeşin arasına bu şuç dev bir yarık atmış.

 Suna belki de içinde yıllarca taşıdığı acıyla köye dönünce tekrar çarpışıyor. Ve durumun faili olduğu düşündüğü adam hala yaşıyor. Adam Alzheimer, ben bunu biraz da toplumsal unutkanlık olarak yorumladım… Her şeyi unutan, konuşmak istemeyen bir toplumun adamda vücut bulmuş hali gibi. Ama bir yandan da Suna onu sıkıştırınca kalp krizi geçirip öldü. Bu da adam aslında yaptığı şeyin derinliklerine indi gibi bir izlenim yarattı. Yani o da göl gibi onu derinlere bir yere gömmüştü ve ortaya çıkması onun sonu oldu gibi düşündüm… Sen nasıl yorumladın diye merak ettim.

Kesinlikle, Alzheimer burada sadece tıbbi bir durum değil, kolektif bir zırh. Suçlu, hatırlamadığı sürece masum olduğuna inanmamızı bekliyor; toplum da aynı şekilde, geçmişle yüzleşmediği sürece ‘huzurlu’ kalacağını sanıyor. Suna’nın karşısındaki bu ‘zihni meçhul’ tablo, aslında adaletin en büyük çıkmazı. Eğer fail ne yaptığını idrak edemiyorsa, ona sorulan hesabın bir anlamı kalır mı?

​Adamın, Suna’nın ısrarlı sorgusu ve o bastırılmış gerçekle yüzleşmesi anında kalp krizi geçirip ölmesini, ben de bir ‘manevi otopsi’ gibi görüyorum. Suna o zihni kazıdıkça, adamın yıllardır derinlere gömdüğü, belki kendi kendine bile itiraf edemediği o karanlık sarsıntı yüzeye çıktı. Adamın ölümü, bir bakıma gerçeğin ağırlığının artık taşınamaz hale gelmesidir. Tıpkı o köyün tahliye edilmesi gibi; toprak da, zihin de artık o yükü taşıyamayıp iflas ediyor. Suna için bu bir ‘zafer’ değil, aslında yarım kalmış bir hesaplaşmanın getirdiği o tuhaf, buruk boşluk. Fail öldüğünde suç yok olmuyor, sadece muhatapsız kalıyor ve bu da mağdurun yasını daha da ağırlaştıran bir durum. Ama bu filmde kimse sır saklamıyor yalnızca unutmuşlar ve hayatlarına devam ediyorlar.

Suna orada kalmak istiyor, tekrar özüne köklerine dönmek istiyor ama hem köyün durumu hem de kardeşinin tavrı bu yönde çok aksi seyrediyor. Kalmasını istemiyor, genelde istemezler. Burada kardeşin kurduğu düzenin bozulmaması gibi tavırda olduğunu anlıyorum. O da dibe çöküşten memnun ve gölü karıştırmak demek, ortalığı bulandırmakla eşdeğer bir durum mu yaratıyor?

Ayhan, o bölgedeki pek çok erkek figürü gibi ‘idare etme’ kültürünün bir parçası. Onun için huzur, adaletin sağlanmasıyla değil, suçun ve geçmişin görünmez kılınmasıyla mümkün. Ancak bunun bir sebebi var, Bekir ile olan bir toprak ortaklığı ve kendi ailesinin bütünlüğünü koruyabilmesi o ortaklığa bağlı. Aslında Ayhan hayvancılık yapmak isteyen, şehirdeki hayata meraksız, doğayı ve ailesini seven bir adam. Kendince  gölün dibini karıştırmak, sadece suyu bulandırmak değil, Ayhan’ın üzerine inşa ettiği o sahte konfor alanını yok edecek korkusu yaşıyor. Bu da onu suç ortağı yapıyor adeta. Kanıtsızlığa tutunuyor. Onun için kanıtı bile olmayan bir suç için düzen bozmaya değmez. Süleyman Kadim Kabaali bu karakteri hakkını vererek oynadı. Benimle birlikte filmin mekanlarına çok sık geldi ve disiplinle çalıştı.

​Suna’nın gelişi, Ayhan için sadece bir kardeş ziyareti değil; bir vicdan azabının eve geri dönmesi. Suna’nın hakikat arayışı dinamik ve yıkıcı. Burada toplumsal bir ikiyüzlülüğü de görüyoruz: Cinayeti örtbas eden ama güler yüzlü olan Ayhan’ın ‘iyi adam’ sayılması; gerçeği arayan ama mesafeli duran Suna’nın ise ‘düzeni bozan yabancı’ ilan edilmesi. Gölün bulanması, aslında Ayhan’ın aynadaki aksinin bozulması anlamına geliyor. Ancak haklı haksız dengesinde Suna’yı sarsan gerçekleri de Ayhan ve karısı Seher( Dilşah Demir) ortaya çıkarıyor.

Selva Erdener bir opera sanatçısı ve burada Suna karakterine yön veriyor. Sanırım daha öne oyunculuk deneyimi de olmamış. Kendisiyle nasıl bir oyunculuk deneyimi yaşadınız, beklentinize denk düştü mü?

Selva Erdener ile çalışmak benim için muazzam bir keşif süreciydi. Bir opera sanatçısı olmasından gelen o disiplin, sesini kullanma biçimi ve sahne hakimiyeti Suna karakterinin o vakur, mesafeli ve ‘soğuk’ duruşuna çok şey kattı. İlk uzun metraj oyunculuk deneyimi olması aslında bir avantajdı; çünkü Suna karakterinin sinemadaki o geleneksel kadın temsillerine benzemeyen, alışılmadık ve taze bir duruşa ihtiyacı vardı. Ama opera sanatçıları aynı zamanda oyuncudur. Onlar oyunculuğa uzak değiller bizzat içindeler. Mesleğinde oldukça saygın ve ünlü bir isim Selva Erdener.

​Selva’nın disiplini ile benim kurmak istediğim o minimal ve rasyonel karakter yapısı çok iyi örtüştü. Karakterin o ‘sevilmek zorunda olmayan’, sınırları olan ve rasyonel tarafını canlandırırken gösterdiği cesaret, filmin ruhunu belirledi diyebilirim. Selva sadece Suna’ya can vermedi, ona bir ritm ve derin bir sessizlik de kazandırdı. Bu karakter korkunç bir travma yaşamış. Aynı kişi kız kardeşini de öldürmüş ona göre. Artık ağlayamıyor,  temas edilmekle ilgili sorunlar yaşıyor. Merak ettiğim şu oldu; seyirci ona bu yaşadıkları yüzünden  mesafeli olma hakkını tanıyacak mıydı? Yoksa bir kadından beklenen toparlayıcılık, kendi sınırlarını düzen bozulmasın diye görmezden gelme özelliklerini taşımadığı için onu yargılayacaklar mıydı?

Köyün oturulamaz hale gelmesi, barajlar, madenler ve ekolojik dengenin bozulması… Filmde doğa, insan tahribatından nasibini alıyor gibi. Doğa bizzat hikayeyi iten bir özne mi?

Kesinlikle öyle. Benim için doğa bu filmde karakterlerin arkasında duran sessiz bir dekor değil; bizzat hikayeyi iten, hatta karakterleri yerinden eden aktif bir özne. İnsanın üzerinde durduğu toprağa olan güvenini kaybetmesi, bence modern dünyanın en büyük trajedilerinden biri. O yüzey faylanmaları ve tahliye kararı, sadece bir mekan dinamiği değil; toprağın artık bizimle olan anlaşmasını bozmasıdır. İnsan tahrip ettikçe, doğa da bu yükü kusuyor. Yani o fay hatları sadece yerin altında değil, karakterlerimin arasındaki o görünmez mesafelerde de geçiyor. Bu anlamda ekolojik kriz, filmin hem fonu hem de asıl tetikleyicisi. Ama aynı kurak bölgede kuruma tehdidi yaşayan göller de var ve onlar bazen tekrar geri geliyorlar. Doğa bizden bağımsız kendi kararlarını alıyor.

Fidan karakteri ve babası… Bir kız için ‘baba’, başka bir kız için ‘katil’. Bu tezatlığı ve Fidan’ın köyün farklı bir yüzünü temsil etmesini biraz açar mısın?

Bu gerçekten çok doğru bir soru. Bu tezatlık, filmin ahlaki merkezini oluşturuyor aslında. Hayatın içinde suçlular sadece ‘kötü adam’ maskesiyle dolaşmıyorlar; birinin canını alan kişi, aynı zamanda birinin sevgi dolu babası olabiliyor. Bu korkunç ikilik, suçun sıradanlığını ve toplumun içindeki o sinsi yerini gösteriyor. Fidan ise bu karanlığın içinde bambaşka bir rengi, farklı bir gelecek tahayyülü olan yüzünü temsil ediyor. Benim kendi deneyimlerimde annemin doğduğu köyde, Fidan gibi kızlar vardı. Motorsiklete biner, şarkılar söylerlerdi. Bu yüzden belki de taşra kelimesinden hoşlanmıyorum. Bu kelimeyi üstenci buluyorum. Merkeze uzak anlamı taşıyor. Sizi merkez yapan ne? Diye sormak geliyor içimden bu kelimeyi duyduğumda. Sosyolojik olarak kabul gören bir kelime olması onu benim gözümde doğru yapmıyor. Sinemamızda anlam olarak çok yukarıdan bir bakışla kullanılıyor. Kötülük her yerde kendini gösterebilir. Yaşadığı coğrafya ile insanlar hakkında genel kanıda bulunmayı doğru bulmuyorum.

​Fidan’ın varlığı, Suna için de bir ikilem: Suna adaleti ararken, bir başka kadının (Fidan) ‘baba’ figürünü yıkmak zorunda kalıyor. Bu ‘haklı/haksız’ dengesi insanı darmadağın eden bir durum. Biz Suna’nın adalet arayışına hak verirken, Fidan’ın dünyasının yıkılmasına da üzülüyoruz. Tıpkı gerçek hayatta olduğu gibi; adalet bazen bir tarafı tamir ederken diğer tarafta yeni enkazlar bırakabiliyor. Bu trajik döngü, suçun bireysel olmaktan çıkıp nesilleri nasıl etkilediğinin bir göstergesi.

Son olarak neler söylemek istersin? Benim sormadığım ama senin söylemek istediğin?

Filmin ismiyle bağlayacak olursam; umarım Günyüzü, sadece festivallerde değil, izleyicinin kendi iç dünyasında da bir yankı bulur. Sinemada alışageldiğimiz ‘mağdur kadın’ veya ‘kahraman erkek’ şablonlarının dışına çıkıp; soğuk, rasyonel ve sınırları olan kadınların da haklılık payının, duygusal erkeklerin de suç ortaklığının olabileceğini tartışmaya açmak istedim.

Hayvanların (manda sahneleri ve kedi Leyla) bu hikayedeki varlığı da benim için çok kıymetli. Onlar, insanın yarattığı bu kaotik dünyada, dilleri olmasa da her şeyi gören ve hisseden en dürüst tanıklar. Bu keyifli ve derinlikli sorular için çok teşekkür ederim.

“İsimsiz Eserler Mezarlığı” fikri ilk olarak nasıl ortaya çıktı? Bu projenin çıkış noktasını biraz anlatır mısınız?

Hikâyenin ilk ortaya çıkış noktası için, Columbia Üniversitesi’nde Yönetmenlik ve Senaryo Yazarlığı Yüksek Lisans programı için New York’a taşındığım 2016 sonbaharına kadar gidebiliriz. Hiçbir tanıdığımın olmadığı New York’ta henüz yeniydim ve orada hem yabancı bir ülkenin kültürüne hem de film okulu kültürüne alışmaya çalışıyordum. Aslı ve Murat karakterleri ilk o zaman ortaya çıktı. Belki de çok yalnızlık çekiyor olduğumdan olsa gerek, kâğıt üzerinde onlarla vakit geçirmek ve onları -Galatasaray Lisesi’nde okuduğum için- çok iyi bildiğim ve o sıralarda özlediğim Beyoğlu sokaklarında gezdirmek bence içimdeki bir hasreti gideriyordu.

Ancak bu hikâyenin bir kısa film olamayacağına kısa zamanda ikna oldum ve hikâyeyi gelecekte geri dönmek üzere rafa kaldırdım. Yıllar içerisinde önce akademide ardından Türkiye’ye döndüğüm 2021 senesiyle birlikte film sektöründe hayata geçen/geçemeyen birçok kısa ve uzun metrajlı film üzerinde çalıştım ve deyim yerindeyse hem ulusal hem de uluslararası endüstrinin oyun kurallarına aşina oldum. Bu deneyimlerin ve eş zamanlı olarak gelen hayal kırıklıkları ve öfkenin beni alttan alta İsimsiz Eserler Mezarlığı olarak izlediğiniz hikâyeye hazırladığını fark ettiğim noktada, 2022 senesinde hikâyenin başına tekrar oturdum ve bu kez uzun metraj senaryosu olarak yazmaya başladım.

Filmin ismi çarpıcı ve anlamlı. Günümüzde görünür olmak önemli ve bunun nasıl olduğunun önemi yok açıkçası. Zaten filmi de böyle bir yere bağlıyorsunuz, idealizm bitti mi gerçekten? 

Bir sanatçı olarak görünür olmak ile sanatsal idealizmin aslında uzlaşmaz olduğunu düşünmüyorum. Mesele hangi şartlarda, hangi amaçla, neye hizmet edecek şekilde görünür olduğunuz bence. Bu yalnızca sanat dünyası için geçerli de değil. Aslı, filmde anlam bulduğu şeyin peşinde koşan, koşarken de sanatsal üretimi adına bundan zamanını, emeğini ve parasını esirgemeyen genç bir idealist. Her sanatçı gibi işinde ürettiği anlamın bir başkası için de anlam ifade edeceğini ummakta. Bunun için de işlerinizin görünür olması bir zorunluluk elbette.

Problem, güncel sanat ve daha geniş anlamıyla kültür piyasasının görünür olmaya ihtiyacı olan (özellikle de genç) sanatçıları çağımızın gösteri kültürünün bir parçası olmaya zorunlu tutmasında diye düşünüyorum. Böyle bir kültürel atmosferde gösterinin kendisi sanatsal üretimi, onu her anlamda sağacak şekilde çevreler ve kaçınılmaz olarak anlamın içini boşaltır. Mesele gösterinin bir parçası olmaktır, neyi gösterdiğinizin bir önemi kalmamıştır.

Aslı’nın babasıyla kurduğu ilişki de sorunlu. Bir tek ev arkadaşı Murat’la iyi anlaşıyor. Onunla da tükenme noktasına geldiğinde de tartışıyor. Burada iki farklı duruş görüyoruz, birisi durağan, birisi hareket halinde. Aslı ile Murat’ı bir arada tutan ana duygu nedir?

Farklı mizaçlarına rağmen, Aslı ve Murat, çağımızın tehditkâr, güvencesiz ve sömürüye teşne sosyoekonomik düzeni karşısında içe kapanmış karakterler. Hayatına ve çevresine etki edemeyen her bireyin, güdüsel olarak içe kapanma eğilimi gösterdiğini ve hareket alanını bilinçli olarak daralttığını düşünüyorum. Aslı ve Murat bu yalnızlık ve izole edilmişlik duygusu içinde, en temel ihtiyacımız olan güven duygusunu kaçınılmaz olarak birbirlerinde bulmuşlar bence.

Belirttiğiniz gibi, aralarında basmakalıp toplumsal cinsiyet rollerine uymayan bir dinamik var. Aslı dışarıda avlayan, bir şeylerin peşinde koşan, eylemde bulunan ve fotoğraftan para kazanmasa da varlıklı ailesinin desteğiyle evi ekonomik anlamda döndüren karakter. Murat ise deyim yerindeyse bir ev erkeği, çalışmıyor ancak evi o çekip çeviriyor ve Aslı’nın hayatını kolaylaştırıyor. İkisinin de birbirlerine sağladıkları kolaylıklar var özetle. Çağımızın sert ekonomik koşulları içinde, özellikle de prekarya gençlik arasında, basmakalıp ataerkil cinsiyet rollerinin askıya alınarak ekonomik, kültürel ve toplumsal açıdan daha girift ilişkilenmelerin çok daha sıklaştığını düşünüyorum.

Film derdini gayet akıcı, sade ve direkt anlatıyor. Mesela Aslı’nın yalnızlığı dikkat çekici, hiç kız arkadaşı yok. Genelde filmlerde kalabalık grup olur ya da el altında bir arkadaş… bu kadar sade anlatım tercihinin bir sebebi var mı?

Yazılarını tekrar tekrar okuduğum drama yazarı Lajos Egri’nin çok sevdiğim bir sözü var: “Hikayeler hayatın aynası değildir, özüdür.” Bana öyle geliyor ki hem üretenler hem de bunun seyircileri/“tüketicileri” olarak bize estetikte ve hikâye dilinde dayatılmış olagelen kuru bir gerçekçiliğe konforlu bir şekilde alışmış durumdayız. Başka bir deyişle, hikayeler gerçek hayatın zenginliğini, rastlantısallığını ve karmaşıklığını tek başına sırtlarına yüklenmemeliler diye düşünüyorum. Elbette fotografik gerçekçiliğin bizleri iki yüzyıldır koşulladığı bir gerçeklik beklentisi var. Ancak bunu hem sanatçı olarak hem de seyirci olarak yarattığımız hikayelere her koşulda dayatmamızın, hepimizi sanatsal estetiğin aşkınlık potansiyelinden mahrum bırakacağını düşünüyorum. Zaten belki de bu yüzden film kamerası icat edildikten sonra sinemada en hızlı serpilen sanatsal damar bu gerçekçiliği yok etmek istedi.

Aslı yalnız bir karakter. Bilmiyorum, belki de hayatım boyunca çok fazla yer ve çevre değiştirmek zorunda kaldığım için olacak, ben onun arkadaşsızlığını ve kimsesizliğini yadırgamıyorum. Günümüzün hız ve birey odaklı sosyoekonomik koşullarının bizi ne kadar yalnız bıraktığını bazen hepimiz fazla göz ardı ediyoruz belki de.

Aslı’nın ellerle yaşadığı kuşatma halinin işaret ettiği durum nedir tam olarak? Filmin direkt bir anlatımı var, bu hamleler onu bozuyor ama çok iyi olmuş bir yandan da… Bu psikolojik bir dışavurumu mu işaret ediyor?

Kesinlikle. Bazen en sevdiğiniz şey, sizi nefessiz bırakabilir de. Özellikle sanatsal üretimle haşır neşir olmuş ve çok uzun süreler tek bir işe kendini vakfetmiş insanların bu hissi iyi bildiğini düşünüyorum.

Filmin çekim koşulları ve şartlarından bahsedersek, nasıl oldu, her şey yolunda gitti mi?

İsimsiz Eserler Mezarlığı, post-prodüksiyon aşamasına kadar herhangi bir kurumsal destek almadan yapıldı. Ancak filmimizin bu anlamda biricik olmadığının da farkındayım. Bağımsız sinemamızın çetin yıllardan geçtiği bir dönemdeyiz. 2000ler Türkiye bağımsız sinemasının temel yapım modeli olan ortak yapım modeli hem ülkemize has ekonomik sorunlardan hem de mevcut global kültürel iklimden ötürü çalışmaz hale geldi. Ve açıkçası yerine de yeni bir yapım modeli konmadı. Yerli sinemacılar olarak ortak bir gaye etrafında birleşerek bireysel fedakarlıklarımızla, son derece rekabetçi ve bizden avantajlı bir global endüstride var olma mücadelesi veriyoruz. İlk film için bunların hepsi göze alınabilir ancak bu şartlar altında sürdürülebilir bir sanat kariyeri inşa etmenin olasılığına dair kuşkularla doluyum.

Yapım ve yapım sonrası aşamasında yaşadığımız sorunların istisnasız tamamının maddi yetersizlik kaynaklı olduğunu rahatlıkla söyleyebilirim. Her biri, yapım ekibimizin ve yaratıcı ekibimizin emeği, zamanı ve fedakarlıkları sayesinde çözüldü ve filmimiz Türkiye şartlarında fena sayılmayacak bir sürede, iki buçuk yıl içerisinde tamamlandı.

Oyuncu seçiminden bahsedebilir miyiz biraz?

Casting direktörümüz Ezgi Baltaş ile oyuncu seçeneklerimize bakmadan önce uzun uzun tartıştık ve isimler üzerinde acele etmedik. Bugünden bütüncül bir şekilde bakmaya çalıştığımda olası her fırsatta teamüller dışında düşünmeye çalıştığımızı söyleyebilirim.

İzleyiciyi bu filme nasıl ortak etmek istediniz? Duygusal mı, düşünsel mi, yoksa ikisinin ortaklığında mı?

Seyirci olarak bizlerde iz bırakan her filmin ortak yönünün bizde duyusal-düşünsel bir bütünlük hissi yaratmaları olduğunu söyleyebilirim. Bunu yaratabilmenin sadece bir filmci için değil, herhangi bir sanat dalında üreten her sanatçı için son derece metanetli ve ömür boyu disiplin gerektiren bir çalışma gerektirdiğini düşünüyorum.

Son olarak neler söylersiniz?

Senaryodan kurguya, filmin her yaratıcı aşamasında keyif aldığımız ve izleyenin de keyif alacağı bir film yapmak için ekipçe emek verdik. Seyirciyle iletişim kurmak konusunda istekli bir film yaptığımızı bu süreçte hem kendime hem de etrafıma sık sık hatırlattım. Filmimizin sanat dünyasında geçen siyah-beyaz bir film olduğunun farkındayım ancak ben bunu genç bir insanın günümüz koşullarında haysiyetini kaybetmeden var olma mücadelesi olarak görüyorum. Yurtdışı gösterimlerimizde de her yaştan ve toplumsal kesimden insanların filmden keyif aldığını görmek beni çok mutlu etti. İstanbul gösterimlerimizin kahkahalarla geçtiğini gördükten sonra ise eğlenceli bir film yaptığımıza tamamen ikna oldum. Eğlenceli bir film izlemek isteyen herkesi vizyona girdiğinde filmimize bekliyoruz.

Merhaba Evrim öncelikle seni tanıyalım mı? Keçi 501’in hikayesi nasıl ortaya çıktı? Yalnız bir çoban olan Cengiz gerçekten de ilginç bir karakter. Değişik bir karizması var. Onu bu belgesel konusunda ikna etmek nasıl oldu? 

Cengiz’i aslında çocukluğumdan beri tanıyorum. Onu diğer çobanlardan ayıran en temel şey, çobanlığı bir geçim kaynağı ya da meslek olarak görmemesi. Para ilişkisine neredeyse hiç girmiyor; hayatını, ona alınan ve getirilen çay, sigara, erzak gibi basit şeylerle sürdürüyor. Bu da onun yaşamını tamamen kendi ritmi ve doğayla kurduğu bağ üzerine kurmasına olanak sağlıyor. Bu yüzden onu film için ikna etmek, aslında pek de zor olmadı. Zaten birbirimizi tanıyor olmanın verdiği güven vardı. Ona bir film yapmak yerine, birlikte hayatının bir yolculuğunu paylaşacağımızı anlattım , Cengiz de kamera karşısında kendini rahat hissetti. Film biraz da işte bu güvenin ve doğal ilişkinin hikâyesi oldu.

Sanırım 501. Keçi Cengiz. Onlarla o kadar bütünleşmiş, onlardan biri olmuş ki tüm o çarkın dışında gerçekten de. Bir yandan da o olmasa işler yürümüyor. Biraz da o sömürü ve çıkar üzerinden işleyen çark sistemine Cengiz üzerinden bir çomak sokmak istemiş gibisiniz? Aslında orada kurguvari bir işleyiş de var, yani filmde dram öğeleri de var. Bu konuda neler söylemek istersin?

Evet, Cengiz gerçekten de o çarkın dışında bir karakter. Ama filmdeki dramatik öğeler ve kurgu, onun hayatının gerçekliğiyle iç içe geçiyor. Cengiz’in yaşamı doğayla ve hayvanlarla kurduğu bağ üzerine şekillenmiş; ama bu bağ, aslında çarkın içinde onun ne kadar vazgeçilmez olduğunu da gösteriyor. Filmde dramatik ve kurguvari unsurlar kullanmamızın amacı, sadece bir hikâye anlatmak değil; izleyiciyi o yaşamın ritmine, zorluklarına ve güzelliklerine dahil etmekti. Cengiz üzerinden sistemin dışında da var olabilmek mümkün mü sorusunu düşündürmek, ama bunu yargılayıcı veya öğretici bir şekilde değil, doğal bir gözlemle sunmak istedik.

Hızır karakteri kötü biri olarak anlatıldığını biliyor muydu? 

Evet, Hızır karakterinin nasıl kurgulandığını baştan beri biliyordu. Tüm senaryoyu ona anlattık ve buna göre çekimlerde hareket etmeye çalıştık. Filmde keçi sürüsü, bir patron, bir yardımcı ve 501 numaralı keçi olarak Cengiz’in hikâyesi bu şekilde şekillendi.

Filmin görüntüleri muhteşem, her karede anlam fışkırıyor, şiirsel bir yanı da var. Keçiler de Cengiz de bu görüntülerin bir parçası gibi adeta…  Ama keçileri yönetmek çok zordur, bunu nasıl başardınız? 

Keçileri yönetmek gerçekten zordu, ama bu işin sırrı yönetmek yerine, alanda onlarla birlikte zaman geçirmeyle ilgiliydi ve daha çok ehil olan keçilerle yakın planları çalıştık. Sürekli onları takip ettik; doğal anlarını ve hareketlerini yakalamaya özen gösterdik. Aslında onların kendi ritimleriyle, bizim sabrımızın birleşimiyle ortaya çıktı diyebilirim.

Bir de filmin 4 yıllık bir geçmişi varmış, bu süreç nasıl geçti, neler yaşandı bu kadar uzaması bir ilgi kaybı yaşattı mı sizler de? Nasıl tamamlandı bu film? Kurgu kısmı nasıl geçti? 

Filmin dört yıllık bir geçmişi var ve bu süre tamamen doğa şartlarını, hayvan hareketlerini ve devamlılığı yakalamakla ilgiliydi. Karadeniz’de bir gün içinde dört mevsim yaşanabiliyor; bu nedenle her mevsimde, her göç zamanında sürüye ulaşıp çekim yapmak devamlılığı yakalamak gerekiyordu. Bazen planladığımız kareler istediğimiz gibi çıkmayınca, çekimi bir sonraki yıla bırakmak zorunda kalıyorduk. Bir de Cengiz abinin, bizim bilgimiz dışında saçlarını usturaya kestirmesi bir yılımızı geriye attı:)Toplamda hiçbir klaket kullanmadan yaklaşık 360 saatlik görüntü kaydettik. İlgi kaybı yaşamadık; aksine projeye olan inancımız ve heyecanımız süreci taşıdı. Kurgu kısmında ise oldukça sistematik çalıştık. Kurgucumuz Erkana, hangi karelerin nerede olduğunu söylüyordum ve dosyalar arasında bu şekilde ilerledik. Bütün bu süreç, küçük parçalar hâlinde ilerledi ve toplamda kurguyu tamamlamamız yaklaşık iki ay sürdü.

Arka planda mutlaka çok çile çekilmiş olabilir ama biz doğayla ritim içinde olan, bir yandan çok gösterişli bir yandan da çok sade bir filmin içindeydik. Amacım güzelleme yapmak değil ama şehirde yaşayan insanlar için romantik bir özlem barındırabilir. Çünkü tamamen doğanın kucağındasınız. Bu konuda neler söylersin? 

Evet, dışarıdan bakıldığında filmde doğayla kurulan o ritim ve görsellik ister istemez bir estetik ve hatta yer yer romantik bir duygu yaratabiliyor. Ama benim derdim hiçbir zaman bu hayatı güzellemek ya da idealize etmek değildi. Çünkü o hayatın içinde gerçekten ciddi bir emek, zorluk ve yalnızlık var. Biz filmde bunu özellikle abartmadan, olduğu haliyle göstermeye çalıştık. Ne dramatize ettik ne de parlattık.

Bir yandan da geldiğimiz noktayı göstermek açısından önemli bir yapım. Kendisini doğaya, hayvanlara adamış bir adamın yolunu izliyoruz. Çoğu insan o kadarına cesaret edemez, kendisini o kadar adayamaz, Cengiz’i oraya getiren nedenleri pek göremiyoruz, hayvanlarla olmaya iten yan nedir? 

Aslında Cengiz’i o noktaya getiren nedenleri filmde doğrudan ve açık bir şekilde anlatmıyoruz ama ipuçlarını özellikle radyo sahnesinde paylaşılan Rubezahl hikâyesinde görmek mümkün. Küçük yaşta annesini kaybetmesi ve sonrasında toplum tarafından bir ölçüde ötekileştirilmesi, onun insanlardan uzaklaşmasına neden oluyor. Bu nedenle Cengiz zamanla kendine başka bir yaşam alanı kuruyor. Bu alan da doğa ve hayvanlarla kurduğu ilişki üzerinden şekilleniyor. Keçilerle kurduğu o döngü, aslında onun için bir kaçış değil; tam tersine ait olduğu yeri bulma hali. İnsanlardan uzak ama tamamen yalnız olmayan, kendi dengesi olan bir yaşam kuruyor.

Film festivallerde ve özel gösterimlerde seyirciyle buluşuyor, nasıl tepkiler alıyor seyircilerden. En çok neyi merak ediyorlar? 

Film gösterimlerinden sonra seyircilerin tepkileri genelde çok güçlü oluyor. Cengiz’e karşı ciddi bir hayranlık ve ilgi oluşuyor. En çok merak edilen şeylerden biri, Cengiz’in gerçekten bir ailesi olup olmadığı. Çünkü filmde çok yalnız bir hayat izlenimi var. Oysa onun da hepimiz gibi bir ailesi var; kardeşleri ve babası var. Sadece annesini küçük yaşta kaybetmiş olması, hayatındaki önemli kırılma noktalarından biri. Bunun dışında müzikler çok soruluyor. Bir de keçilerin hepsini nasıl ayırt edebildiği izleyicilerin en çok şaşırdığı konulardan biri. Açıkçası bunu ben de tam olarak açıklayamıyorum. Ama onun keçilerle kurduğu bağ, alışık olduğumuz ilişkilerden çok farklı. Sanki kendi içinde başka bir dil, başka bir hayat kurmuş gibi.

Cengiz bu belgeseli izledi mi, izlediyse onun için ne anlam ifade etti?

Evet, Cengiz filmi izledi. Doğup büyüdüğü yerde, en yakın akrabalarının, arkadaşlarının ve Rize’nin Fındıklı ilçesinden yaklaşık 300 kişinin katıldığı bir gala gerçekleşti. Büyük bir alkış aldı; gururlandı, heyecanlandı… Aslında hepsi bir arada yaşandı diyebilirim. Bu onun için ilk kez deneyimlediği bir durumdu, o yüzden başta biraz çekingen davrandı. Ama insanların ona gösterdiği ilgi ve takdir, onu gerçekten çok mutlu etti

Bir yandan da görüntü yönetmeni çok zoru koşullardan bahsediyor çekimlerde, sanırım bayağı zorlu olmuş onun için. Senin için süreç nasıl işledi merak ettim. 

Evet, görüntü yönetmenim Okan için gerçekten zorlu bir süreçti. Karadeniz zaten başlı başına zor bir coğrafya. Üstüne bir de kendisi uzun boylu, iri yapılı biri olunca fiziksel olarak daha da yorucu oldu diyebilirim. Ama işini çok seven, sanata değer veren biri. Aynı zamanda benim gibi Karadenizli, yani o zorluklara karşı dirençli, kararlı ve azimli bir dostum, yol arkadaşım.. Bu yüzden bütün zorlukların üstesinden gelmeyi başardı.Benim için ise süreç biraz daha çok yönlüydü. Sadece çekimleri yönetmek değil; anı yakalamak, hava şartlarını takip etmek, süreci akışında tutmak… Hepsi bir aradaydı. Ama iş sadece teknik bir süreç değildi. Yeri geldi yemek yaptım, yeri geldi yaralı keçi taşıdım, bazen gerçekten çobanlık yaptık. Yük taşıdık, uzun yollar yürüdük. Hatta bazı günler çekim bile yapmadık, sadece sürüyle ilgilendik. Aslında biz bu filmi biraz da sahada birlikte var olarak yaptık diyebilirim. Okan, Hızır, Cengiz, ben ve keçiler… Hep birlikte, aynı hayatın içinde üreterek ortaya çıktı bu film.

Bundan sonra yine kendi coğrafyanın filmlerini mi çekeceksin, neler göreceğiz senden bundan sonra? 

Coğrafya benim için sadece bir mekân değil, bir hafıza. İçinde büyüdüğüm yerin sesi, ritmi, insanı ve doğası anlatılarımın temelini oluşturuyor. Bu yüzden oradan tamamen kopmam mümkün değil. Ama anlatmak istediğim şey sadece bir bölgeye ait de değil; daha evrensel bir yerden besleniyor.Ben hikâyelerin yalnızca popüler şehirlerde ya da büyük metropollerde var olduğuna inanmıyorum. Aksine, çoğu zaman en güçlü hikâyeler daha görünmeyen, daha az konuşulan yerlerde saklı oluyor. İçinde bulunduğumuz toplumsal yapı da bu hikâyelerle daha sık karşılaşmamıza imkân tanıyor.Bu yüzden yaşadığım coğrafyada karşılaştığım, bana dokunan ve anlamlı bulduğum hikâyeleri dünya insanlarıyla buluşturmak istiyorum.

Son olarak neler söylersin? 

Son olarak ilk soruya cevap verecek olursak, aslında kendimi anlatmayı pek sevmeyen, kendini anlatmakta da zorlanan biriyim. Hayatın içinde sürekli kendimi tanımaya çalışan bir yolculuğun içindeyim. Yeni şeyler öğrenirken, aynı zamanda verdiğim tepkilerle kendi iç dünyamı keşfetmeye çalışıyorum; yani ben “Evrim” kim, onu bulmaya çalışıyorum.Son olarak da sinema benim için , keşfetmek ve bu keşfi izleyiciyle paylaşmak demek,bu yüzden bu yolculuğuma devam etmek istiyorum.Bu film, bana göre sadece bir çobanın hikayesi değil; doğayla, hayvanlarla ve kendi ritmimizle kurduğumuz ilişkinin de hikayesi.Umarım sinemaseverler, yalnızca Karadeniz’i değil, görünmeyeni, sessizi ve saklı kalanı da görür ve hisseder.

Merhaba Barış seni biraz tanıyabilir miyiz?

Merhabalar, Rize’nin Ardeşen ilçesinde doğup büyüdüm. 24 yaşında kendi halinde sinemayla uğraşan, sinemayı daha çok sahada, setlerde öğrenmeye çalışan biriyim. Antalya’da sinema eğitimi aldım ama sinemayla ilişkim aslında üniversiteden önce başladı. Küçük yaşlardan itibaren elimde kamerayla videolar çekerek, etrafımda gördüğüm hayatları kaydetmeye çalışarak sinemayı kendi kendime öğrenmeye başladım. Daha çok deneme yanılma, gözlem ve pratik üzerinden ilerleyen bir süreçti bu. Üniversiteye başladığımda ise bu ilgiyi biraz daha derinleştirme imkânı buldum ama benim için asıl öğrenme hâlâ sahada, setlerde, insanların içinde devam ediyor.

Berona’nın hikayesi nasıl ortaya çıktı, nasıl şekillendi?

Aslında Berona başta bu haliyle aklımda yoktu.  İlk başta annemle babamın evlenme sürecini çekmek istiyordum. Ama o dönem ne yeterince tecrübem vardı ne de buna cesaret edebiliyordum. Bu yüzden, annemin hikâyesinden yola çıkarak ve karakterleri daha iyi anlayabilmek için başka bir form arayışına girdim. Geçmişte yaşanan travmaların, büyük kırılmaların insanın bugünkü hâlini nasıl şekillendirdiğini, nasıl kalıcı izler bıraktığını gösterebileceğim bir dil kurmaya çalıştım. Bu sürecin kırılma noktası ise filmin başındaki fotoğraf oldu. O fotoğraf benim için artık sadece bir fotoğraf değil; bir tablo gibi. Annemin yüzü, bakışı, yüzündeki yara, üzerindeki gelinlik ve düğünün bir ev düğünü olması… Bunların hepsi bana çok güçlü bir empati alanı açtı. Aslında Berona o fotoğrafla birlikte yavaş yavaş oluşmaya başladı. Çekim süresi kısa gibi görünse de, fikri çok daha eskiye, belki çocukluğuma kadar uzanıyor. Çünkü bende hep güçlü bir dışa vurma ihtiyacı vardı. En mahrem olanı, en yakınımdan bakarak anlatmak istedim.

İnsanın yakınındaki bir insanın, özellikle de annesinin yaşadıklarına, duygusuna çıkması çok anlamlı bir duygu. İçte oluşan bir hüzün ve öfkeyi film yapman. Annenin bu konuda ikna olma süreci nasıl oldu, yaşadıklarına belki de biraz dışarıdan bakma hali?

Bu sürecin en zor tarafı, duyguyu dışarı çıkarma meselesiydi. Hüzün ve öfke doğru kelimeler. Açıkçası filmi yapma sürecim de bir öfkeyle başladı. Doğduğum, büyüdüğüm topraklara, köye, hatta babama ve dedeme karşı ciddi bir öfke duyuyordum. Yer yer hâlâ hissediyorum ama filmi yapmaya başladıkça bu öfkenin yerini giderek empati almaya başladı. Çünkü sürecin içine girdikçe, o coğrafyada bu döngünün neden bu şekilde devam ettiğini anlamaya başlıyorsunuz. Bu da insanlara daha dışarıdan değil, içeriden bakmayı sağlıyor. Bir noktadan sonra karakterleri yargılamaktan çok anlamaya çalışıyorsunuz. Bu da filmi kurarken daha mesafeli, daha objektif bir yerden bakabilmemi sağladı. Başta filmde erkeklerin daha aktif bir yerde durmasını düşünüyordum ama zamanla filmin bakış açısını tamamen Lütfiye’nin dünyasına taşımak istedim. Kamera onunla birlikte bakıyor; o nereye yöneliyorsa biz de oraya bakıyoruz. Bu yüzden de özellikle fazla açıklayan, fazla anlatan bir yapıdan kaçındım. İzleyicinin kendi içinde parçaları tamamlamasını istedim. Özellikle ajitasyondan bilinçli olarak uzak durdum. Lütfiye’nin kendini uzun uzun anlatmasındansa, onun varlığıyla, bakışıyla, haliyle o duygunun geçmesini daha doğru buldum. Duyguyu da filmin sonuna doğru biriktirmek ve filmin izleyicinin zihninde devam etmesini istedim. Annemin duygusuna yaklaşma meselesi ise tamamen gözlemle ilgiliydi. Ben Karadeniz’de, bahçelerde annemi izleyerek büyüdüm. Onun en küçük mimiğini, tavrını, tepkisini tanıyorum. Bu yüzden o duyguyu kurmak benim için biraz da zaten var olan bir şeydi. Filmde de bunu mümkün olduğunca olduğu haliyle aktarmaya çalıştım. Annemi ikna etme süreci ise aslında klasik bir “ikna etme” süreci değildi. Ben hiçbir zaman “bir film yapıyorum” diyerek yola çıkmadım. Eğer öyle olsaydı, herkes bunun farkında olurdu ve bu da doğallığı bozardı. Uzun süre kamerayı öğreniyorum bahanesiyle, daha çok bir anı videosu çeker gibi çekimler yaptım. Bu yüzden filme gerçekten başladığımda zaten o kamera onların hayatının bir parçası haline gelmişti. Çekimlere de bir ekip olarak gitmedim. Çoğu zaman tektim. Onlarla birlikte çay toplayan, aynı hayatın içinde olan biri olarak vardım. Bu sayede kamera karşısında bir performans değil, gerçekten kendileri oldular. Ben de bu duyguyu açığa çıkarmanın tek yolunun bu olduğuna inandım ve filmi bu şekilde kurdum.

Annenle nasıl bir ilişkin oldu, ona yakın gibisin… Annen bir çocuk gelin, bir fotoğraftan, bir bakıştan yola çıkmış gibisin bu süreç için… Bu belgeseli çekmek sana nasıl hissettirdi?

Annemle ilişkim aslında çok yakından çok gözlemleyen bir ilişki. Yani sadece bir anne çocuk ilişkisi değil, aynı zamanda uzun yıllara yayılan bir izleme, anlama çabası. Çocukluğumdan itibaren onunla aynı hayatın içinde, aynı ritmin içinde büyüdüm. Bu yüzden ona olan yakınlığım biraz da bu süreklilikten geliyor. Filmde çıkış noktası olan o fotoğraf da bu ilişkinin bir uzantısı aslında. O fotoğrafa baktığımda sadece bir anı görmüyorum; bir duygu görüyorum. Yüzündeki ifade, bakışı, üzerindeki gelinlik… Hepsi benim için çok yoğun bir şey taşıyordu. O yüzden film biraz da o bakışın peşine düşmekle başladı. Bu filmi çekmek benim için hem çok zor hem de çok dönüştürücü bir deneyimdi. Çünkü bir yandan en yakınına bakıyorsun, bir yandan da ona dışarıdan bakmaya çalışıyorsun. Bu iki durum arasında kalmak kolay değil. Ama zamanla bunun bir yüzleşme alanına dönüştüğünü düşünüyorum. Benim için en önemli şey, annemi bir “hikâye”ye indirgememekti. Onu olduğu haliyle, gündelik hayatının içinde, küçük anlarıyla göstermek istedim. Bu yüzden de film, anlatmaktan çok onunla birlikte durmaya çalışan bir yerden kuruldu. Sonuçta bu süreç, sadece bir film yapma süreci değil; annemi, ailemi ve içinde bulunduğum coğrafyayı yeniden anlama süreciydi diyebilirim. Filmi çekerken ise düşündüğüm kadar yoğun bir duygusal patlama yaşamadım aslında. Asıl kırılma benim için post prodüksiyonda oldu. Filmi kurgulayıp ilk kez baştan sona izlediğimde ağladığımı hatırlıyorum. O an şunu düşündüm: Eğer bu duygu bana geçiyorsa, filmi izleyen başka insanlara da geçebilir.

Lütfiye ne yaşadıysak büyüklerimiz yüzünden yaşadık diyor, aslında büyükler de onlara yapılanları kendilerinden sonrakiler için yapmış. Bu bir sürümceme şeklinde devam etmiş. Kız kardeşin var mı? Annenin bir farkındalık yaşadığını, bir kırılma yaşadığını fark ediyoruz ama bu miras bir yerde kesilecek mi? Kesiliyor mu ya da?

Filmde geçen “Ne yaşadıysak büyüklerimiz yüzünden yaşadık” cümlesi aslında benim çocukluğumdan beri duyduğum bir cümle. Babamdan, annemden, abimden, ablalarımdan… Bu, bence o coğrafyanın çok temel bir gerçeği. İyi bir şey de yaşasan, kötü bir şey de yaşasan, hatta maddi durumun ne olursa olsun, bir şekilde bunun büyüklerden geldiğine dair bir bakış var. Benim filmde aradığım en temel duygulardan biri de buydu. Lütfiye bu cümleyi kurduğunda, filmin çok güçlü bir politik zemine oturduğunu hissettim. Çünkü bu cümle aslında bir suçlama değil. Birini hedef göstermiyor, bir suçlu aramıyor. Daha çok bir tanım yapıyor, bir durumu adlandırıyor. “Ne yaşadıysak büyüklerimiz yüzünden yaşadık” derken, bir döngüyü görünür kılıyor. Bu yüzden filmin başındaki “ Kader meselesidir, neyin varsa onu yaşayacaksın” cümlesi de çok önemliydi. Başta bir serzeniş gibi duyuluyor ama filmin ilerleyişinde bu, bir tanıma dönüşüyor. Lütfiye’nin bu duruma açık bir isyan geliştirmediğini görüyoruz. İsyan daha çok çevresindeki insanlarda var. Bu da o kabul halinin, o içselleştirilmiş yapının ne kadar güçlü olduğunu gösteriyor.

Benim kız kardeşim yok ama ablalarım var, ben en küçük kardeşim. Ve açıkçası bir kırılma yaşandığını düşünüyorum. Eskisi gibi bir durum söz konusu değil artık. Anneme evleneceği sorulmamış bile; bir gün kapı çalınıyor ve isteniyor. Babam için de benzer bir durum var. Ama bizim kuşakta bu aynı şekilde devam etmedi. Yine benzer kültürel yapıların içinde kalınsa da, karar alma süreçlerinde bir değişim var. Özellikle annemle babamın bizim üzerimizde bir kırılma yaşadığını düşünüyorum. “Bize yaşatılanı yaşatmayacağız” cümlesini sık sık duyuyorum ve buna göre hareket ettiklerini de görüyorum. Bu benim için önemli bir farkındalık. Bu miras kesiliyor mu sorusuna ise net bir cevap vermek zor. Ama kesilmesi gerektiğini düşünüyorum. Bu filmi yapma sebeplerimden biri de buydu aslında. İnsan yaşadığı şeyin içindeyken ona dışarıdan bakamıyor. Ben de Berona ile hem kendime hem aileme hem de belki izleyenlere bu dışarıdan bakma imkânını yaratmak istedim. Filmi annem ve babam izledi ama dedem izleyemedi. İzleseydi ne düşünürdü bilmiyorum. Ama benim için önemli olan şu: Bu döngünün farkına varılması ve bir yerde kırılma ihtimalinin konuşulması. Bu bile başlı başına değerli bir şey.

Filmin anneye ya da kadınlara bakış açısı belli ama erkekleri de bir yerlere koyuyor, aslında mağduriyetin bir başka yüzünü de onlar da arıyor gibisin?

Evet, film ilk bakışta kadınların hikâyesini merkezine alıyor gibi duruyor ama benim için erkekleri tamamen dışarıda bırakan bir yapı kurmak hiçbir zaman doğru gelmedi. Çünkü bu mesele sadece kadınların yaşadığı bir mağduriyet değil; daha geniş bir yapının, bir sistemin içinde herkesin farklı biçimlerde etkilendiği bir durum. Erkekler filmde daha sessiz ve geri planda duruyorlar. Bu bilinçli bir tercih ama bu onların hikâyede olmadığı anlamına gelmiyor. Aksine, o sessizlik de bir şey anlatıyor. Onların da bu döngünün içinde sıkışmış, kendilerine ait bir ifade alanı bulamamış bir halleri var. Ben erkekleri ne tamamen fail ne de tamamen mağdur olarak konumlandırmak istedim. Daha çok bu yapının içinde şekillenen, o yapıyı yeniden üreten ama aynı zamanda onun tarafından da belirlenen insanlar olarak ele aldım. Yani aslında herkes bir şekilde aynı döngünün içinde. Bu yüzden filmde erkeklerin varlığı biraz daha dolaylı, biraz daha sessiz bir yerden geliyor. Ama o sessizlik, bence filmin önemli katmanlarından birini oluşturuyor.

Kadın ve erkek arasındaki ilişki ya da sorun sarmalını kadınların kendi aralarında yaptıkları konuşmalardan anlıyoruz, merak ettiğim noktalardan biri de annenler yani kadınlar bu konuları kendi aralarında konuşuyorlar mıymış? Yoksa belgesel için mi ortaya döküldü bu dertleşmeler?

Bu konuşmalar film için ortaya çıkan şeyler değildi. Kadınlar kendi aralarında zaten bu konuları konuşuyorlardı. Hatta bunu bir anlamda “dedikodu” olarak da tanımlayabiliriz. Ben de açıkçası bu dedikodularla bahçelerde büyüdüm ve o alanlarda çoğunlukla kadınlar vardı. Erkekler pek yoktu… Bu yüzden o konuşma biçimine, o dile çok aşinayım. Genelde de bu konuşmalar; kocalar üzerine, köy üzerine, diğer insanlar üzerine yapılan eleştiriler, dertleşmeler şeklinde ilerlerdi. Filmde de bunun olduğu gibi yer alması benim için önemliydi. Ama bu tamamen kendiliğinden, kamerayı koyup çektiğim bir durum da değildi. Ufak tefek yönlendirmelerim oldu. Yani doğrudan “şunu konuşun” gibi bir müdahale değil ama bazen bir soru açıyorum, bir muhabbet başlatıyorum, sonra geri çekiliyorum. Ondan sonra zaten o konuşma kendi kendine akmaya başlıyor, dallanıp budaklanıyor. Benim asıl çabam, zaten var olan bu konuşma alanını açığa çıkarmaktı. Çünkü bu bir ritüel gibi. Çay bahçesinde o dedikodu yapılır, yapılmalıdır. Bu, o hayatın bir parçası. Filmde de bunu mümkün olduğunca doğal haliyle yansıtmak istedim. Dolayısıyla bu konuşmalar kesinlikle film için üretilmiş şeyler değil. Zaten var olan bir paylaşım biçimi, filmde sadece görünür hale geldi diye düşünüyorum.

Bir de erkekler çok edilgen duruyor, yok gibiler. Hatta baban yani Ali biraz da ötekileştirilmiş gibi duruyor belgesel içinde. Bunu özellikle mi tercih ettin?

Evet, bu bilinçli bir tercihti. Ama bu, erkekleri dışlamak ya da onları tamamen görünmez kılmak istediğim anlamına gelmiyor. Daha çok filmin bakış açısıyla ilgili bir durum. Film baştan itibaren Lütfiye’nin dünyasından kuruluyor. Kamera onunla birlikte bakıyor, onun gördüğünü görüyor. Bu yüzden erkekler, özellikle Ali, bu dünyanın içinde nasıl konumlanıyorsa filmde de o şekilde yer alıyor. Yani onların edilgenliği biraz da bu bakışın bir sonucu. Ali’nin filmdeki varlığı aslında yokluk üzerinden kuruluyor diyebilirim. Fiziksel olarak orada ama duygusal olarak mesafeli, sessiz. Bu da bana çok şey anlatan bir durumdu. Onu daha fazla konuşturmak ya da açıklamak istemedim çünkü o sessizliğin kendisi zaten bir ifade biçimi. “Ötekileştirilme” kelimesi de aslında burada önemli. Bu film için kurulmuş bir şeyden çok, babamın geçmişten gelen durumunu tarif eden bir şey. Ve açıkçası bunu özellikle tercih ettim. Çünkü anlatının kendisi de bunu talep ediyordu. Erkeklerin yokluğu, sessizliği ya da tavrı tamamen bilinçli bir tercih. Hatta tam tersini düşünmek benim için mümkün değil. Bu hikâyenin başka türlü kurulabileceğini zihnimde canlandıramıyorum. Çünkü filmin duygusu ve yapısı tam olarak bu mesafe ve bu sessizlik üzerinden oluşuyor.

Filminin ismi Berona. Lazca çocukluk anlamına geliyor, biraz da devam eden bir duyguya mı atıfta bulunuyor, çıkılan bir hayat yolculuğu ama çıkılamayan bir çocukluk…

Aslında sadece “çocukluk” değil, “çocukluk zamanları” demek daha doğru bir karşılık. Ve düşündüğünüz gibi, bu isim biraz da devam eden bir duygu haline atıfta bulunuyor. İsmi koyarken de tam olarak bunu düşünerek koydum. Çünkü filmdeki karakterler 50-60 yaşına da gelseler, hatta daha da yaşlansalar bile o çocukluk hali bir yerde devam ediyor. Bu biraz yaşanamamış, tamamlanamamış bir çocuklukla ilgili. Ve böyle bir çocukluk, insanın içinde bitmiyor; bir ruh hali olarak taşınmaya devam ediyor. Bu aslında sadece annem için değil, benim için de geçerli bir durum. Birlikte büyüdük ama o büyüme hali, eksik bir çocukluk duygusunu da içinde taşıyordu. Bu yüzden Berona benim için sadece geçmişe ait bir kavram değil. Daha çok bugüne sızan, devam eden bir duygu. Film de biraz bu duygunun izini sürüyor.

Filmde yaşam ve ölüm dengesi de kurulmuş, bir yandan hayat devam ederken, bir yerde kesiliyor. Bu o kadar olağan bir denge ki… sen de zaten bu yönüne değiniyorsun?

Yaşam ve ölüm meselesini tam olarak bir “denge” olarak adlandırmak doğru mu emin değilim ama filmde daha çok ruhani bir ölüm halinin var olmasını istedim diyebilirim. Filmde Lütfiye bahçede tek başına çalışırken bir ölüm ilanı duyuyoruz. Aslında bu çok gündelik bir şey. Ben de orada bunu duydum. Lütfiye de duyuyor ama o anons duyulurken hayat durmuyor; çay toplanmaya devam ediyor, gündelik hayat akmaya devam ediyor. Ve herkes bunun farkında: Bir gün o anonsun kendi adıyla yapılacağını biliyor. Ben de biliyorum. Bu gerçekle yaşamak, bana göre Lütfiye’yi daha güçlü kılan bir şey. Çünkü bu farkındalık, onu bir suçlama halinden uzaklaştırıyor. Daha önce de bahsettiğim “Ne yaşadıysak büyüklerimizin yüzünden yaşadık” cümlesi de burada başka bir yere evriliyor. Bu artık bir suçlama değil; bir tanım, bir kabulleniş hali. Hayatın, ölümün ve yaşanılanların iç içe geçtiği bir farkındalık durumu. Ben de filmde bu hissi, bu sürekliliği ve bu kabullenişi mümkün olduğunca olduğu haliyle yakalamaya çalıştım.

Biraz da dil kullanımıyla ilgili görüşlerini almak isterim, herkesin konuştuğu dilde kendisini ifade etmesi çok anlamlı… Burada bize geçen şeylerden biri de bu oluyor sanırım. Sen neler söylersin?

Dil benim için sadece bir iletişim aracı değil, aynı zamanda hafızayı taşıyan bir şey. Bu yüzden insanların kendi dilinde konuşması, kendini ifade etmesi çok önemli. Çünkü dil değiştiğinde, aslında o duygunun tonu da değişiyor. Filmde Lazca’nın varlığı da bu yüzden çok kıymetliydi benim için. Çünkü o coğrafyanın duygusunu, ritmini, hatta suskunluğunu bile taşıyan bir dil. Türkçeyle anlatılsa aynı şey olmazdı diye düşünüyorum. Lazca’nın içinde başka bir hafıza var. Aynı zamanda bu, bir temsil meselesi de. Yani insanların kendi diliyle var olabilmesi, kendini o dil üzerinden ifade edebilmesi. Filmde de bunu mümkün olduğunca korumak istedim. Çünkü o dil kaybolduğunda, aslında o hayatın bir parçası da kayboluyor. Bu yüzden dil benim için filmin sadece bir unsuru değil, doğrudan kendisi. Anlatının taşıyıcısı değil sadece; aynı zamanda onun ruhunu kuran şey.

Filmin festival yolculuğu nasıl gidiyor. Antalya, Trabzon ve şimdi de İstanbul Film festivali… Festivallerin belgesel sinemaya ilgisi nasıl? Seyircilerden nasıl geri dönüşler alıyorsun?

Festival süreci şu ana kadar benim için oldukça anlamlı ilerliyor. Antalya Altın Portakal Film Festivali ile başlayan serüven, şu anda İstanbul Film Festival ile devam ediyor. Yurtdışı başvurularımız ve seçkilerimiz de sürüyor. Her festivalde filmin farklı bir karşılık bulduğunu görmek benim için çok kıymetli. Belgesel sinemaya olan ilgiyi aslında gerçeğe olan ilginin bir yansıması olarak görüyorum. Bu da beni, bundan sonra anlatmak istediğim hikâyeler konusunda daha da motive ediyor. Seyirci geri dönüşleri ise sürecin en değerli kısmı. Çünkü insanlar filmi izledikten sonra çoğu zaman kendi hayatlarından, kendi ailelerinden bahsetmeye başlıyorlar. Film bir noktadan sonra sadece bana ait olmaktan çıkıyor, başka insanların hafızasına dokunan bir şeye dönüşüyor. Burada özdeşleşme meselesinin çok önemli olduğunu düşünüyorum. İzleyici Lütfiye’de kendi annesini, Ali’de kendi babasını görmeye başlıyor. Ve bu sayede film, farklı hayatlarla temas eden bir yere ulaşıyor. Bu da aslında en başından beri aradığım şeydi: En kişisel olanın bir şekilde evrensele ulaşabilmesi. Festival süreci de bu anlamda filmin farklı coğrafyalarda nasıl karşılık bulduğunu görmek açısından benim için çok besleyici oluyor.

Sırada başka neler var, bundan sonra yapacakların belli mi?

Şu an en çok odaklandığım proje, Berona’nın geçmişiyle ilgili. Yani annemin ve babamın geçmişine dönen bir hikâye. En başından beri aslında o hikâyeyi görünür kılmak istiyordum. Berona benim için çok öğretici bir süreç oldu. Bu yüzden bundan sonra yapacağım işlerde de yine gerçeklik, hafıza ve aile gibi meselelerle bağ kurmaya devam edeceğimi düşünüyorum. Ama bunu daha farklı formlar ve anlatı yapıları üzerinden denemek istiyorum. Halihazırda Lütfiye, Ali ve dedem Muhittin üzerinden, 1980’lerle günümüz arasında gidip gelen bir hikâye yapısına sahip bir senaryo üzerinde çalışıyorum. Umarım onu da ilerleyen süreçte hem festivallerde hem de seyirciyle buluşabileceği alanlarda görebiliriz.

Bunların dışında Rize’den çok yakın bir arkadaşımın yönettiği bir projede görüntü yönetmeni olarak yer alacağım. Şu sıralar filmin hazırlıklarıyla ilgileniyoruz ve yaklaşık bir ay içinde sete girmeyi planlıyoruz. Mezmoneri adını taşıyan bu film de Lazca çekilecek; umarım onu da ilerleyen dönemde festivallerde izleme fırsatı buluruz.

Son olarak neler söylersin?

Bu röportaj vesilesiyle sizinle yeniden bir araya gelmek benim için gerçekten çok kıymetli. Trabzon Film Festivali’nde tanıştığımızda filmi izleyip üzerine konuştuğumuz anlar ve paylaştığın düşünceler benim için çok değerliydi, hâlâ da öyle. Bu sohbetin burada devam ediyor olması da ayrıca anlamlı. Umarım İstanbul Film Festivali’nde yeniden karşılaşıp birlikte film izleme ve üzerine konuşma fırsatımız olur. Bu vesileyle hem sana hem de Cinedergi ekibine teşekkür ederim.

Süper 1 Takım: Varol Abi’nin Çizgi Film Makinesi’nin yönetmen koltuğunda Haluk Can Dizdaroğlu ve Berk Tokay’ın oturuyor. Senaryosu Haluk Can Dizdaroğlu tarafından kaleme alınan çizgi filmde izleyiciler Süper 1 Takım karakterleri Birce, Birol, Ayı Dede, Yapay Zekai’nin yanı sıra fenomen Kral Şakir ve Fil Necati’nin maceralarını izleyecek. Varol Yaşaroğlu ve çocuk oyuncu Gece Işık Demirel de sinema makinesiyle eğlencenin startını verecek.
Cinedergi olarak gişe rekorları kıran Kral Şakir’in yaratıcısı ünlü karikatürist Varol Yaşaroğlu’na ‘Süper 1 Takım: Varol Abi’nin Çizgi Film Makinesi’ filminin konusunu ve çocukların sevdiği Varol Abiyi sorduk.

Süper 1 Takım çok izlenen bir çizgi dizi. Süper kahramanlar bu kez beyazperdede olacak. Sinemada olma fikri nasıl doğdu?

Süper 1 Takım’ı yaratırken aslında hep bir evren kurduğumuzu biliyorduk. Dizi, bu evrenin ilk temasıydı ama sinema, o evrenin gerçek anlamda nefes aldığı yer. Çünkü sinema sadece daha büyük bir ekran değil; daha yoğun bir duygu alanı. Orada hikâyeyi daha derin kurabiliyorsunuz, ritmi daha bilinçli yönetebiliyorsunuz, karakterlerin iç dünyasına daha fazla yaklaşabiliyorsunuz. Kısa bir süre sonra şunu hissettik: Bu karakterlerin anlatacak daha büyük hikâyeleri var. Ve o hikâyeler televizyon ritmine sığmıyor. Sinema, bu yüzden bir tercih değil; bir zorunluluk haline geldi. Ve bu film için 3 yıl öncesinden çalışmaya başladık. Bu filmde izleyiciler sadece Süper 1 Takım karakterlerini değil, aynı zamanda Varol Abi’lerini ve Kral Şakir karakterlerini de izleyecekler. Böylesine Süper 1 Takım ile sinemada çok güçlü bir filmi hayata geçirmiş olacağız.

‘Süper 1 Takım Varol Abi’nin Çizgi Film Makinesi’nde neler izleyecek animasyon tutkunları? Yeni tipler olacak mı?

Varol Abi, atölyesinde icat ettiği çizgi film makinesi ile çizgi film meraklısı bir kız çocuğunun hayalindeki animasyon filmini gerçekleştirmesini sağlar. Bu meraklı kızı “Canım Annem” dizisi ve “Kardeş Takımı” sinema filmlerinden tanıdığımız Gece Işık Demirel canlandırıyor. İkisi makine ile filmi ürettikçe olaylar gelişir: Birol adındaki küçük bir çocuk, dedesinin çiftlikte yaşayan bir arkadaşının yanına tatile gönderilir. Birol için başta her şey normal ve sıkıcı gözükür. Doğa, tarla, çiftlik hayvanları ve internetsiz bir köy. Ancak zamanla yeni tanıştığı insanların aslında göründükleri gibi olmadıklarını anlar. Çiftlikte yaşayan Ayı Dede, Birce ve Yapay Zekai, gizli bir süper kahraman hayatı yaşayan köylülerdir. Birol’un bunu fark etmesiyle, bu gerçeği daha fazla saklayamazlar ve Birol’u da takıma almaya karar verirler. Artık Birol’un yaz tatili, hiç beklemediği gizemli bir maceraya dönüşür. İkiyüzlü ve diğer kötü adamlar, İbret karakterinin önderliğinde dünyayı yok etmeye çalışır, Süper 1 takım ise onları durdurmak için ellerinden geleni yapar.

Filmimizde ana karakterlerimizin dışında daha birçok yeni karakter olacak. Masal dünyasının karakterleri, bir girl band, şekil değiştiren bir canavar, Raptor ve İbret gibi birçok renkli karakter filmimize zenginlik katacak.

Bu filmdeki en büyük mesajımız: Bizler ailelerimizle en büyük takımız ve bu süper bir takım dayanışması ile her türlü zorluğun üzerinden geliriz.

Bodrum’dan başlayan Kapadokya, Göbeklitepe, Pamukkale yarışı nereden aklınıza geldi? Bu seçimlerin arkasındaki düşünce neydi?

Biz mekânı hiçbir zaman sadece dekor olarak görmüyoruz. Mekân, hikâyenin bir karakteridir. Filmde geçen yarışma için Türkiye’deki belirli ikonik yerlere gidilip özel cihazların aktif edilmeleri gerektiği için bu mekanlara gidiliyor. Bu mekânları seçmemizin çok net ve bilinçli bir nedeni var. Amacımız sadece eğlenceli bir macera anlatmak değil; çocukları fark etmeden, keyifle ve merak duyarak kendi kültürlerinin izini sürebilecekleri bir yolculuğa çıkarmak.

Bodrum, “şimdi”yi temsil ediyor. Günlük hayatın içinden, dokunulabilir bir başlangıç noktası.

Göbeklitepe, kökleri temsil ediyor. İnsanlık hafızasının en eski katmanlarından biri.

Kapadokya ise hayal gücünü, yükselişi ve özgürleşmeyi…

“Kapadokya balonları filmde çocuklara şunu söylüyor: Köklerin burada olabilir ama hayallerin gökyüzüne kadar çıkabilir.”

Yani aslında çocuklara görünmeyen bir anlatı kuruyoruz:

“Geçmişinle bağ kur, bulunduğun yeri tanı ve hayal gücünle yüksel, kendi kültürün, en az izlediğin yabancı maceralar kadar heyecanlı.”

Kral Şakir bir dünya markası haline geldi. Bu başarıyı nasıl tanımlıyorsunuz?

Kral Şakir’in büyümesini ben sadece bir “başarı hikâyesi” olarak görmüyorum. Bu, Türkiye’de hikâye anlatıcılığının geldiği noktanın bir göstergesi. Biz uzun yıllar başkalarının kahramanlarını izledik. Şimdi kendi karakterlerimizin de aynı duygusal bağı kurabildiğini görüyoruz. Benim için en değerli tarafı şu: Bir çocuğun hayatında, hayal dünyasında yer edebilmek. Çünkü o bağ kurulduğunda, artık o karakter sadece bir içerik değil, bir yol arkadaşı oluyor.

Süper 1 Takım filminde sizin için en özel karakter hangisi?

Yapay Zekai benim için çok özel bir karakter. İsmi bile çok komik ve sıcak geliyor insanlara. Çünkü o, sadece hikâyenin içinde var olan bir figür değil; bugünün dünyasının bir yansıması. Teknolojiyle kurduğumuz ilişkinin mizahi ve insani bir yorumu. Bir anlamda şunu temsil ediyor: İnsanın ürettiği şey, yine insanın karakterini taşır.

Yapay Zekai’yi tasarlarken nasıl bir yaklaşımınız vardı? Bir mesaj taşıyor mu?

Yapay Zekai’yi tasarlarken amacım bilgisizlikle yayılan korkunun önüne geçmekti. Bilinmeyeni anlaşılır kılmak istedim. Bugün çocuklar yapay zekâ ile büyüyor. Onlara şunu söylemek istedik: “Bu bir tehdit değil, bir araç. Ama nasıl kullanıldığı önemli.”

Karakterin içinde bilinçli olarak bir “yerellik” de var. Çünkü teknoloji ne kadar global olursa olsun, onu yorumlayan zihin yereldir. Ve bunu mizahın keskin gücü ile vurguladık.

Filmde siz de yer alıyorsunuz. Kendi yarattığınız dünyada olmak nasıl bir deneyim?

Kitaplarımız 16 milyon okuyucuya ulaştı ve gerek Kral Şakir gerekse Süper 1 Takım kitaplarının açılış sayfasında “Varol Abi diyor ki” başlığı ile benim karikatürüm ve imzam bulunuyor. İmza günlerinde kuyruklar oluşturarak bu “Varol Abi’lerini görmeye gelen sevenlerimle bu kez beyaz perdede bir araya geliyoruz. Bu çok tuhaf ve çok büyülü bir deneyim. Yıllarca kâğıt üzerinde kurduğunuz bir dünyaya bir gün fiziksel olarak girmek… Aslında kendi hayalinizin içine adım atmak gibi.

Gece Işık Demirel ile buluşmamız da bu yolculuğun çok doğal bir parçasıydı. Onun enerjisi, canlılığı ve sevimliliği hikâyemize çok şey kattı.

Animasyonun yaşı var mı?

Animasyonun yaşı yoktur çünkü duygu yaşsızdır. Çocuk kendini hikâyenin macerasına kaptırır ama yetişkinler gibi derinliğini de fark eder. Aynı film, farklı yaşlarda farklı anlamlar üretir. Bu yüzden animasyon aslında en kapsayıcı anlatı biçimlerinden biri.

Çocukların “Varol Abi”si olmak size ne hissettiriyor?

Bu bir unvan değil, bir bağ. Ve o bağın içinde güven var. Çocuk size inanıyorsa, ona söylediğiniz her şeyin bir karşılığı oluyor. Bu yüzden yaptığım her işte o güveni korumaya çalışıyorum. İmza günlerinde koşup boynuma sarılan çocukların ebeveynleri onlarla aramdaki bağı gördüklerinde yaşadıkları şaşkınlığı görmenizi isterim. Gerçekten müthiş bir şey bu!

Süper 1 Takım: Varol Abi’nin Çizgi Film Makinesi’nin teaser’ı yayınlandı. Nasıl dönüşler alıyorsunuz?

Geri dönüşler çok samimi ve çok güçlü. Özellikle hem Varol Abi’lerini, hem Kral Şakir’i hem de Süper 1 Takım’ı bir arada görme fikri onları çok heyecanlandırmış. İnsanların sadece izlemek istemesi değil, “heyecanlanması” bizim için en önemli gösterge. Ve gelen mesajlar arasında böylesine güçlü bir takımı izlemek için 22 Mayıs’a kadar beklemek onlara çok uzun gelmiş.

Süper 1 Takım da global bir marka olacak mı?

Bu bizim doğal hedefimiz. Ama biz önce şunu önemsiyoruz: Hikâyenin samimi olması. Eğer hikâye sahiciyse, zaten sınırları aşıyor. Süper 1 Takım da tıpkı Kral Şakir gibi lovemark ve global olmaya aday bir marka.

Grafi2000’nin önümüzdeki dönemdeki yönü ne olacak?

Daha büyük evrenler, daha derin hikâyeler ve daha cesur anlatımlar. Teknolojiyi sadece bir araç olarak değil, hikâyeyi büyüten bir alan olarak kullanmaya devam edeceğiz. Ve böylece global olarak deneyimlediğimiz kahramanlar evrenlerini Grafi2000’in de yaratacağını düşünüyoruz. Birçok kahramanı bir arada barındıran büyük bir Grafi2000 evreni kurmak istiyoruz. Ve bu evrende kahramanlarımız tıpkı bu filmimizde olduğu gibi bir araya gelip takım ruhlarını hep yaşatsınlar istiyoruz.

Animasyon dışında projeler mümkün mü?

Evet, hatta bu film onun bir geçiş noktası. Gerçek oyuncu ile animasyonu bir araya getirerek yeni bir anlatım dili kuruyoruz. Ayrıca çizgi karakterlerimizi tamamen reel bir dünyada, reel kişilikler olarak izletmek gibi planlarımız da var. Bazı denemeler yaptık ve çok güzel olduğunu gördük.

Türkiye’de animasyon sektörünün geleceğini nasıl görüyorsunuz?

Çok kritik bir eşikteyiz. Artık sadece üretmiyoruz, kendi dilimizi de oluşturuyoruz. Bu çok önemli. Animasyon sektörümüz için karakter yaratımı, hikâye anlatıcılığı gibi konulara çok önem vermeliyiz ve kesinlikle teknik olarak yapay zekanın gücünden yararlanmalıyız.

Bu alana girmek isteyenlere ne önerirsiniz?

Şunu söyleyebilirim:

Beklemeyin, üretin.

Çünkü bu işte en büyük öğretmen, yaptığınız işin kendisidir.

Teknolojiyle çok yakın ilişkide olup proaktif olun.

Ayed Nabaa, 1981 Amman doğumlu, Güzel Sanatlar Sinema Bölümü mezunu Ürdünlü-Filistinli-Fransalı bir sinemacı. Arap kültürü, günlük yaşam ve politik meseleleri konu alan belgeseller çekiyor. “Against the Wall”, “Ryuichi Hirokawa: Witness from the East” ve “Born in 1948” en bilinen filmleri arasında yer alıyor. Çeşitli ödülleri bulunuyor.

2015 yapımı bir belgesel olan film, 1948 doğumlu; ikisi İsrailli, üçü Filistinli beş kadının hikayesini anlatıyor. Filistinliler, Mayıs 1948’de İsrail devletinin kuruluşunu Nakba, yani Büyük Felaket olarak adlandırıyor; İsrailliler için ise aynı olay bir devletin doğuşu ve sevinci anlamına geliyor.

Belgeselde 1948’deki toprak kayıplarının ve Filistinlilerin yaşadığı acıların yanında, İsrail tarafının perspektifini de veriyorsun. Bu dengeyi kurarken hangi etik veya yaratıcı kararları almak zorunda kaldın?

Jean-Luc Godard’ın Our Music filminde bir sahne vardır. Godard, sırtı kameraya dönük şekilde elinde iki fotoğraf tutar: biri Filistin’e gelen Yahudileri, diğeri ise köylerinde yaşanan katliamların ardından Filistin’den kaçan Filistinlileri gösterir. Bu iki fotoğrafı karşılaştırır ve tekrar tekrar “shot and reverse shot” plan ve karşı plan der. Ardından şunu ekler: “1948’de Yahudiler kurmacaya dahil oldu, Filistinliler ise belgesel oldu.”

Ben de belgeselimde bu kurmaca ile belgesel arasındaki karşıtlığı göstermek istedim. “Shot and reverse shot” yapmanın önemli olduğunu hissettim. Sadece denge kurmak değil, aynı zamanda gerçeğin altını çizmek istedim: biri kurmaca içinde yaşayan bir kadın, diğeri ise belgeselin içinde var olan bir kadın. Çalınmış bir evde yaşayan kadın kurmacanın içindedir; mülteci kampında yaşayan kadın ise gerçektir, belgeseldir. Bu noktadan sonra siyah ile beyaz arasında denge kurmak kolaylaşıyor. Film boyunca gri bir alana düştüğümü hiç hissetmedim.

Belgeselde iki tarafın da bakışını sunmak hangi soruları beraberinde getirdi?

Filistinli kadının kaderi ile İsrailli kadının kaderinin birbirine bağlı olduğu açık. Bu iki hikayeyi birlikte sunmak, aradaki boşluğu dolduruyor ve hayal gücüne yer bırakmıyor. Bu boşluğu doldurmanın önemli olduğunu düşündüm. İzleyicinin açıkça şunu görmesini istedim: kadrajda gördüğünüz Filistinli kadın bir mülteci kampında yaşıyor ve onun yerinde, belki birebir evinde değil ama toprağında yaşayan başka bir kadın var.

İzleyicinin doğrudan bir sonuca ulaşmasını istedim; Filistinli kadının yaşadığı kaybı soyut bir fikre bağlamasını değil. Elbette iki tarafı göstermek, ezilen ile ezen arasında bir eşitlik kuruluyor mu sorusunu doğurabilir. Ama burada izleyiciye güveniyorum. İzleyiciye adaletin tarafını seçmesi için bir alan açıyorum: duvarın mı yanında olacak, yumurtanın mı? İzleyici mutlaka duvara karşı yumurtanın yanında olacaktır.

Özellikle İsrailli karakterlerin filmde yer almak üzere sana güvenmelerini nasıl sağladın? Sonuçta Filistinli bir yönetmensin.

Yönetmen ile karakter arasında her zaman karşılıklı bir çıkar vardır. Ben çekimlerden önce İsrailli katılımcılara film fikrini açıkça anlattım. Onların kabul etmesinin, çoğu İsraillide gördüğüm kibirli bir tutumdan kaynaklandığını düşünüyorum. Filistin topraklarının Tanrı tarafından kendilerine verildiğine inanarak kendilerini rahatlatıyorlar.

Bence kendi hikayelerini “bağımsızlık kadınları” olarak göstermek istediler. Hatta Filistinli kadınların isimlerini ve hikayelerini de onlara söyledim. Verdikleri cevaplar ise bu kadınları yok saymak oldu. Kamera karşısında kendi anlatılarını bir zafer olarak sunmak istediler. Kendi eylemlerinin doğrudan mağduru olan kadınları ya da askerleri aracılığıyla dolaylı mağdur ettikleri insanları düşünmediler bile. Bu yüzden filme katıldılar: bana göre tamamen kurmaca olan bir anlatıyı savunmak için. Her zamanki gibi izleyiciye güveniyorum.

Bu filmde hafıza ile tarih arasında bir gerilim hissediliyor. Sizce hangisi daha “gerçek”: bireysel hafıza mı, kolektif tarih mi?

Bu soruyu kısa cevaplamak zor ama deneyeceğim. Hafıza ile tarih arasında gerçek bir bağ var, ancak tarih aynı zamanda hafıza tarafından şekillenir. Filistin meselesinin hâlâ kolektif hafıza aşamasında olduğunu düşünüyorum. Bireysel hafıza da çok güçlü bir şekilde varlığını sürdürüyor: Nakba’nın hafızası, mücadele ve sürgün hafızası, kayıp ve fedakarlık hafızası…

Tarihin kazananlar tarafından yazıldığını söyleriz. Ama Filistin söz konusu olduğunda, hem bireysel hem kolektif hafıza tarihi yazmak için hayati öneme sahip. Çünkü bu hafıza hâlâ canlı ve Nakba da hâlâ devam ediyor.

Bireysel hikayeler ile tarihsel olaylar arasında nasıl bir denge kurdun?

Bu filmde tarihsel olaylar benim birincil odağım değildi. Elbette önemli ama başka filmlerimde bunları ele aldım. Buradaki asıl zorluk, kişisel hikayeleri tarihin içinde kaybetmemekti. Bu hikayelerin doğrudan izleyiciyle konuşmasını istedim.

Film boyunca korumak istediğim en önemli tarihsel olay Nakba’ydı. Kişisel hikayeler baskındı ama sürekli olarak Filistin meselesinin en büyük tarihsel kırılmasına, yani Nakba’ya bağlanıyordu. Yani tarihi anlatmak için hikayeleri kullanmadım; hikayeler üzerinden tarihi görünür kıldım.

Filmi çekeli 11 yıl olmuş. Eğer bu filmi bugün yeniden çekseydin, en radikal değişiklik ne olurdu?

Evet, filmin üzerinden 11 yıl geçti, Nakba’nın üzerinden ise 78 yıl. Bu iki tarih birbirine bağlı. Bugün çekseydim, filme Gazze’de yaşanan ikinci Nakba’yı eklerdim. Filmde gördüğümüz Fairouz hâlâ hayattaysa, son savaşta bir Nakba daha yaşamış olmalı.

Ayrıca Mısır’da, vatanından uzakta defnedilen Latifa’nın ardından hissettiğim acıyı da eklerdim. Filmdeki her kadın evine dönmeyi hayal ediyordu. Bugün çekseydim, süregelen Nakba’ya geçen 11 yılı da eklerdim.

Filmden çıktığında izleyicinin hangi soruları sormasını, hangi duygularla ayrılmasını dilersin?

İzleyicinin Nakba’nın Filistinli kadınlar üzerinde bıraktığı izleri unutmamasını istiyorum. Özellikle Fairouz’u hatırlamalarını istiyorum: Yafa’daki katliamlardan sonra ailesiyle kaçıp Gazze denilen büyük hapishanede yaşayan, memleketinden bir duvarla koparılan ve son savaşta bir Nakba daha yaşayan bir kadın.

Toprağını, evini, oğlunu kaybetmiş ama kaya gibi dimdik duran Filistinli kadının acısını hatırlasınlar. Diğerlerinin ise çalınmış bir toprak üzerinde sadece bir “illüzyon” kurduklarını fark etsinler.

İzleyicinin kalbinde Gazze için küçük bir yer açmasını ve bu Filistinli kadınların hafızasından bir parça taşımasını istiyorum.

Son söz olarak, bu film yalnızca geçmişe bakmıyor; hâlâ süren bir hafızayı, hâlâ devam eden bir hikayeyi insanlığa sunuyor. Sevgili meslektaşım, çok teşekkür ederim; tarihe çok önemli notlar düştün ve izleyiciye vicdanıyla, yaşadığımız dünya ve zamanla yüzleşme fırsatı verdin.

Bu derin sorular için ben teşekkür ederim.

Ayed Nabaa, 1001 Belgesel Film Festivali kapsamında belgeseli izlemeye gelen seyircilere ve bu söyleşiyi okuyan herkese selamlarını gönderiyor.

Oyunculuk kariyerinizde 30 yılı aşkın süredir farklı türlerde karakterler canlandırıyorsunuz. Bu yolculuğa dönüp baktığınızda sizi en çok gururlandıran proje hangisi oldu?
Oyunculuk serüvenim, 35 yıla yayılan bir süreci kapsıyor. Bunun 10 yılı tiyatroda, yaklaşık 25 yılı ise dizi ve sinema sektöründe geçti. Ancak aktif olarak oyunculuk yaptığım toplam süre toplamda 7-8 yıl diyebilirim. Oyunculuk, kesintilerle ilerleyen bir meslek. Beni en çok gururlandıran proje hangisi oldu sorusuna ise kesin bir yanıt veremem. Projeleri, gurur kaynağı olmalarından çok, bana sağladıkları kazanımlar açısından değerlendiriyorum. Oynadığım tüm rollerden hem oyunculuk hem hayat hem de kendi adıma bir şeyler öğrendim. Bu yüzden 35 yıllık bu yolculuğun her anını sevdim, ruhumla ve bedenimle bu sürece gönülden bağlandım.

Kurtlar Vadisi, Acı Hayat, Bir Zamanlar Çukurova, Diriliş Ertuğrul gibi birçok kült yapımda rol aldınız. Bu projelerden hangisi oyunculuk çizginizi en çok değiştirdi?Oyunculuk çizgimi değiştiren şey yalnızca oynadığım roller değil; birlikte çalıştığım yönetmenler, oyuncular, senaryolar ve süreçte yaşadığım deneyimler oldu. Her proje bana ayrı bir katkı sağladı ve bugüne kadar olan yolculuğumu şekillendirmemi sağladı.

Uzun soluklu dizilerde oynamak ile sinema filmlerinde yer almak arasında sizin için en büyük fark nedir?
Diziler çok daha dinamik ve değişken. Karakterler, reytinglere ve izleyici tepkilerine göre farklı yönlere evrilebiliyor. Hikâye sürekli değişebiliyor. Sinema ise başı ve sonu belli bir senaryo ekseninde ilerliyor. Elbette çekim sırasında bazı değişiklikler olabilir ama genel çizgi sabittir. En büyük fark; dizilerin daha sürprizli ve dramaturjik sapmalara açık olmasıdır.

Karizmatik ve güçlü karakterleri sıkça canlandırıyorsunuz. Rol seçiminde en çok neye dikkat edersiniz?
Seçimlerimde öncelikle hikâyeye odaklanırım. Hikâyenin nasıl bir etki yarattığı, hayata hangi yönlerden dokunduğu ve benim nasıl bir karakteri canlandıracağım, fiziksel-duygusal-düşünsel yapımla ne kadar örtüştüğü gibi unsurlar karar sürecimi etkiler. Bunun ardından işin ekonomik boyutu, yönetmenin kim olacağı, yapım firmasının niteliği, kadroda yer alacak oyuncular ve onlarla kuracağım etkileşim gibi faktörler devreye girer. Yani seçimlerim tek bir kritere bağlı değil; tüm bu unsurların bir arada oluşturduğu çerçeveye göre bakışımı şekillendiririm.

Türk televizyon ve sinemasının yıllar içindeki değişimini yakından gözlemlediniz. Sizce sektörün en büyük dönüşümü ne oldu?
Eskiden diziler ve filmler dublajlı çekilirdi, tek ya da iki kamerayla çalışılırdı. Çalışma süreleri çok daha uzundu ve yorucu olabiliyordu. Bugün ise sendikal haklar ve teknik düzenlemeler sayesinde süreler kısaldı. Bu büyük bir değişim. Yine de dizilerde kilit bir karakter oynuyorsanız hâlâ uzun saatler çalışmanız gerekiyor. Bu yoğunluk oyunculuğa hem katkı sağlıyor hem de zaman zaman olumsuz yansıyabiliyor.

Genç oyuncularla aynı projelerde yer aldığınızda, deneyiminizi onlara aktarmak için nasıl bir yaklaşım benimsiyorsunuz?
Ben oyuncuları genç-yaşlı diye ayırmayı sevmiyorum. Çünkü çok genç bir oyuncudan da ilham alabilirsiniz. Bu işte “ben oldum” demek mümkün değil. Her sahne yeniden düşünmeyi ve hayal etmeyi gerektiriyor. Genç oyuncular sahneye büyük bir tutkuyla hazırlanıyor ve çok iyi işler çıkarıyorlar. Ben onlardan çok şey öğreniyorum. Öğretmekten ziyade, birlikte deneyimlemek ve yeni oyuncularla çalışmak benim için daha değerli.

Bugüne kadar oynadığınız karakterlerden hangisi sizin kişisel hayatınıza en çok dokundu?
Oynadığım her karakter hayatımın bir yerine dokundu. Bazıları daha yoğun hisler uyandırdı, bazıları içine girmekte zorlandığım için beni zorladı. Bu süreç hem kişisel hem de oyunculuk anlamında sınırlarımı keşfetmemi sağladı. Çok canlı, tehlikeli ama aynı zamanda keyifli bir deneyim.

Hasan Karalı karakterini hazırlarken nasıl bir süreçten geçtiniz?
Hasan karakteri benim çocukluğumun geçtiği kültürün hâkim olduğu bir coğrafyada yaşıyordu. Bu yüzden bana hem kişisel bir yolculuk hem de oyunculuk anlamında ilk duygularıma dönme fırsatı verdi. Hasan’ı karizmatik bir figür olarak değil; güçlü bir ablanın gölgesinde büyüyen, annesiz-babasız kalmış, içine kapanık ve kendini ifade etmekte zorlanan biri olarak ele aldım. Bu yönüyle karaktere derinlik katmaya çalıştım.

Dizinin bu kadar sevilmesini ve ilgiyle takip edilmesini bekliyor muydunuz? Sokakta ya da sosyal medyada nasıl tepkiler alıyorsunuz?
Uzak Şehir’in bu kadar sevilmesini ve geniş bir kesimden bu kadar yoğun ilgi görmesini açıkçası beklemiyorduk. Elbette her projeye başlarken bir umut ve heyecan oluyor ama bu kadar büyük etkileşim sürpriz oldu. Bunun en önemli nedeni bence hikâyenin gücü ve oyunculukların samimiyeti. Oyuncular rollerine tutkuyla sarıldı, disiplinli çalıştı ve karakterlerinin dramaturjisine sadık kaldı. Ayrıca Ay Yapım’ın güçlü prodüksiyonu ve Mezopotamya gibi kadim bir coğrafyada çekiliyor olması da dizinin başarısında büyük rol oynadı.

Başrollerinde Alpay Kaya, Sermet Yeşil, Kubilay Tunçer, Perla Palamutçuoğulları ve Emrullah Çakay’ın yer aldığı, filmin görüntü yönetmenliğini Claudia Becceril Bulos’un, sanat yönetmenliğini Tora Aghabayova’nın, kurgusunu ise Vladimir Gojun’un üstlendiği filmin müziklerinde usta müzisyen Erkan Oğur’un imzası bulunuyor.

62. ANTALYA ALTIN PORTAKAL FİLM FESTİVALİ’NDE 7 ÖDÜL ALARAK REKOR KIRDI

 Kültür ve Turizm Bakanlığı desteğiyle TRT’nin ortak yapımcılığında gerçekleştirilen ‘Tavşan İmparatorluğu 62. Antalya Altın Portakal Film Festivali’nde 7 ödül alarak rekor kırdı. Film ayrıca dünya prömiyerini gerçekleştirdiği 28. Tallinn Black Nights Film Festivali’nden ‘En İyi Senaryo’ ve ‘En İyi Sinematografi’ ödüllerini, Taipei Film Festival’de Yönetmenler Birliği En İyi Film Ödülü, Ankara Film Festivali’nde İnci Demirkol En İyi Film, Onat Kutlar En İyi Senaryo ve FİLM-YÖN En İyi Yönetmen; Boğaziçi Film Festivali’nde ise En İyi Yönetmen, En İyi Görüntü Yönetmenliği ve FİYAB En İyi Yapımcı ödüllerinin sahibi oldu.

Katıldığı her festivalden ödüllerle dönen, sinemaseverlerin merakla beklediği  ‘Tavşan İmparatorluğu’ 6 Mart’ta vizyonda… Filmin senaristi ve yönetmeni olarak bugüne kadar geçen süreyi kısaca anlatır mısınız?

Tavşan imparatorluğu yaklaşık 7 yıllık bir çalışmanın hikayesi. Proje aşamasından itibaren birçok uluslararası film geliştirme bölümüne seçildi. Pandemiyle başlayan süreç filmin çekim sürecini çok zorladı, fakat 2022 yılı başıyla birlikte çekimlere başladık. Özellikle hayvanların, çocukların olduğu bütün filmler zordur. Tavşan İmparatorluğu filminin ana karakterleri olarak çok iyi bir iş çıkardılar. Örneğin tavşanları çıkarsanız film olmazdı. Her parça özenle hazırlandı. Festival sürecimiz Tallinn Black Nights film festivaliyle başladı, oradan aldığımız ödüllerle (En iyi Senaryo, En iyi Görüntü) birlikte yolculuğumuz devam etti. 62. Antalya Altın Portakal Film Festivali’nde 7 ödül birden almak gerçeküstü, ekip olarakta yaşadığımız en çarpıcı olaydı.

Tavşan İmparatorluğu’nun kısaca öyküsünden bahseder misiniz?

Tavşan İmparatorluğu, çocukluğun sistematik olarak kuşatılışını anlatan karanlık bir büyüme hikâyesidir. On iki yaşındaki Musa, babası Beko ile kasvetli ve baskıcı bir evde yaşamaktadır. Beko, geçimini köyde düzenlenen tazı yarışlarına tavşan temin ederek sağlar. MUSA İSE YARIŞLARIN ARDINDAN GERİYE KALANLARI TOPLAR. Ölüleri gömer, yaralıları ise terk edilmiş bir madende saklayıp iyileştirir. Bu maden, Musa’nın travmatik gerçeklikten kaçabildiği ve çocuk kalabildiği tek alan yeraltında kurduğu kırılgan bir “imparatorluktur”.  Ancak Beko’nun, engelli çocukların ailelerine devlet tarafından maaş bağlandığını öğrenmesiyle dengeler bozulur. Beko, Musa’yı engelli bir çocuk gibi davranmaya zorlar; sağlık kurulunu ikna etmesini, engelli çocuklara yönelik okula kaydolmasını ister. Musa için bu durum yalnızca bir rol yapmak değil, kimliğinin zorla yeniden inşa edilmesidir. ÇOCUKLUK ARTIK KORUNMASI GEREKEN BİR MASUMİYET DEĞİL, EKONOMİK BİR STRATEJİYE DÖNÜŞÜR. Musa, hem babasının tahakkümüne hem de sistemin onu tanımlama biçimine karşı direnir. Tavşanlarını ve kendi varlığını kurtarmak için başlattığı isyan, çocukluğun son kalesini savunma girişimidir.

Tavşan İmparatorluğu’nun öyküsü nasıl oluştu? Nelerden etkilendiniz? İzleyici izlerken nasıl hissedecek?

Filmin öyküsü uzun yıllardır yaptığım çocuk çalışmalarından ortaya çıktı. Özellikle Ümraniye Çocuk Islah evinde verdiğim kısa film dersleri sırasında çocukluğa dair çok keskin bilgilerle karşılaştım. Orada veya göçmen çocuk çalışmalarımda karşılaştığım çocuklar filmi yapmamda ki en önemli motivasyonumdu sanırım. Filmin katmanlı bir dünyası var, bu yüzden seyircide farklı farklı duygular yaratacağını düşünüyorum. Ama ortak duygusunun çocukluk yası, direniş duygularını çok içerden görebilecekleri bir film.

Musa karakterini canlandıran çocuk oyuncu Alpay Kaya’nın hikayesi de çok ilginç… Yollarınızın nasıl kesişti? Okurlarımız için paylaşır mısınız?

Alpay Kaya ile tanışmam bir fotoğrafın hikayesi. Bir fotoğraf görmem ve Kars’ın Darboğaz köyüne gitmemle başladı. Alpay’ın hayvanlarla, doğayla çok az insanda gördüğüm gizli bir bağı var. Çobanlık yaptığı için yalnızlığı çok iyi bilen bir çocuk.

Hocam, Tavşan İmparatorluğu’nun çekim aşamasında ilginç olaylar yaşıyorsunuz. Bunlardan biri de kar engeli değil mi?

35 yıl kar yağmayan Keban ilçesine çekime başlayacağımız gün 3-5 metre kar yağdı. Tabii bütün çalışmalarımız sekteye uğradı, çekim planlarımız her şey değişti. Artık görüntü yönetmeni, ben, oyuncular yolda kalmış arabaları iterek günleri geçirmeye başladık. 10 gün hiçbir şey yapmadan kalmak çok büyük eziyetti.

Filme ismini veren tavşanlar ve Şanlıurfa’daki tazılar… Bir araya nasıl geldiler? Hayvanları korumak için nasıl yöntemler buldunuz?

Tavşanlarla ilgili çok hazırlık yaptık. Özellikle yaban tavşanı olması çok önemliydi. Bursa’dan çok kıymetli bir yetiştiriciyle tanıştım: Tahsin Işık. Tahsin filmden aylar önce filmde yer alması için tavşanları hazırladı, çoğalttı ve büyüttü. Tazıları ise Urfa’daki araştırmalarımda buldum. Urfa’nın kendine ait safkan özel bir tazısı var, yerel halkta çok ilgi gören, yetiştirici kişiler vardı. Tazıları ise Abbas Öztürk’ün desteğiyle organize ettik. Tazı yarışı ile hiç karşılaşmadım, benim için hayal dünyasıydı. Yarışlarda puppet tavşanlar kullandık. Hüseyin Can’ın hazırladığı özel bir sistemle yarışları hazırladık. Açıkçası filmin profesyonel oyuncusuymuşçasına dikkat ve ilgi gördüler. Keban’dan Hüseyin Can arkadaşımız onlar için çok güzel bir yuva yapmıştı. Ayrıca sette her daim bir veterinerimiz olduğu için hayvanların bakımları özenle yapıldı.

Çekim mekanlarınız da çok ilginç. Kısaca bahseder misiniz?

Filmin mekanlarını yaklaşık 3 yıllık bir alan araştırmasıyla buldum. Mekanlarda ilgili en büyük desteği Elazığlı hemşerim, filmin yerel koordinatörü Ayaz Ziya Kaya ile yaptığımız gezilerde bulduk. Her mevsimini gözledim mekanların. Elazığ ve çevresi hakikaten çok özel sinematografik mekanlara sahip. Filmin duygusuna en yakın mekanlar Keban ilçesindeydi.

Gelelim Tavşan İmparatorluğu’nun ulusal ve uluslararası başarısına… Her festivalden ödüllerle dönmek size neler hissettirdi… Toplamda kaç ödül aldı film?

Şimdiye kadar toplamda 16 ödül aldık, film yapmanın zorluklarının üstesinden gelmenin en güzel yanı filmin teveccüh görmesi. Ekip olarak verdiğimiz emeğin karşılığını almak en güzel hediyeydi bizim için.

Seyfettin Tokmak’ı kısaca tanımak isteriz… Yönetmen olmak sinema sektörüne girmek nasıl aklınıza ve gönlünüze düştü. Kimlerden etkilendiniz?

Benim hikayem edebiyat eğitimiyle başladı, fakat hep sinema eğitimi almak istemiştim. Çevresel faktörler etkili oldu sanırım. Aklıma düşüren de izlediğim bazı filmler oldu. Özellikle Ken Loach, Macid Mecidi, Kieslowski filmlerini bir ablamın izlemem için hediye etmesiyle başladı.  Önce film yazıları yazmaya başladım. Japon sineması ve İran sineması üzerine uzun süre kafa yordum. Elazığ’da tek başıma sinema salonlarında Mayıs Sıkıntısı, Güneşe Yolculuk gibi filmleri izleyince izlemekten öteye geçen yapma isteği uyandıran bir an yaşadım. Truffaut, Ozu, Angelopoulos, Abbas, Kurosawa gibi yönetmenlerden çok şey öğrendim.

Aynı zamanda Yeditepe Üniversitesi İletişim Fakültesi’nde de öğretim görevlisi olarak çalışmalarınızı sürdürüyorsunuz. Bu sektöre ilgi duyan çabalayan öğrencilerinize neler öneriyorsunuz?

Benim her zaman anlattığım mesele, önce kendini sonra hayatı tanımak. Merak duygusunun insanın en önemli uzvu olduğunu düşünüyorum. Merak duygusunu edebiyatla, psikolojiyle, felsefeyle ve sanatla doyurmak gerekiyor.

Hedefiniz bundan böyle hep beyazperde odaklı mı olacak. Yoksa TV’de de bir projede görebilir miyiz imzanızı?

Bütün geçmişim, ideallerim hep sinema oldu, bu yolda devam edeceğimi biliyorum. Fakat dizilerin başka bir boyut yakaladığı bir gerçek… Yaklaşık 10 yıl içinde çok değerli sinemacıların TV projelerini izlemeye başladık. Dizinin dinamikleri platformlar ve ekonomik gelişmelerle çok değişti, bu durum beni de düşünmeye farklı çalışmalar yapmaya itti. Hali hazırda yazdığım ve yazmaya devam ettiğim dizi projeleri var.  Umarım gerçekleştiririm.

Başkasına ait bir hikayeyi çeker misiniz yoksa kendi hikayeleriniz konusunda kararlı mısınız?

Başkasına ait hikayeler çektim. İlk filmim Kırık Midyeler ’de çok kıymetli senarist Kenan Kavut arkadaşımındı. Ben kendi senaryo çalışmalarıma devam ediyorum, farklı senaristlerin hikayelerini anlatmayı da çok isterim.

Yeşilçam döneminden etkilendiniz mi? … Hangi isimleri izlemeye doyamazsınız?

Yeşilçam herkes gibi benim de çocukluğumun mayası. Yılmaz Güney, Ömer Lütfi Akad, Metin Erksan, Atıf Yılmaz filmlerinin neredeyse hepsini izledim. Yol, Sürü, Sevmek Zamanı, Gelin, Düğün Diyet üçlemesi gibi filmler çok etkilendiğim filmler.

 Tavşan İmparatorluğu’nun ardından yeni projeniz yolda mı?

Yeni senaryom Çocukluğun Ölümü üzerine çalışıyorum. Osmanlı İmparatorluğunda otopsinin başlangıcını merkeze alan ‘Teşrih-Bir İmparatorluğun Anatomisi’ adlı dizi projesini hayata geçirmek ve Meksika-Türkiye arasında geçen Still While I Can adlı dramedy türündeki sinema filminin çekimlerini gerçekleştirebilmek.

Irena’yı çok sevdim; onunla aramızda güçlü bir bağ kurdum. Onu canlandırırken değil, adeta onun hayatını yaşarken buluyorum kendimi. Masum, duygusal, saf ve biraz da ürkek bir ruhu var. Ne kadar kötülükle karşılaşsa da içinde iyilikten vazgeçmeyen bir tarafı var. Bu yönüyle bana çok yakın hissettiriyor.

Kariyerinizin başında, dönem dizisi gibi zorlu bir türde rol almak sizin için nasıl bir deneyim oldu?

Benim için büyük bir şans oldu. Dönem dizilerinde oynamak hep hayalimdi ve şimdi bu hayali gerçekleştiriyorum. Zorluk beklerken, aksine çok keyif aldım. Büyük bir prodüksiyonun parçası olmak bana hem güven hem de heyecan verdi.

Oyunculuğa başlama hikâyenizi bizimle paylaşır mısınız?

Çocukluğumdan beri sahneyle iç içeydim. Anaokulunda küçük tiyatro oyunlarında rol alırdım; sahneye çıktığımda kalbim hızla çarpar, tarifsiz bir mutluluk yaşardım. Dans, ritmik jimnastik, şan eğitimi… Sanatın farklı dallarıyla büyüdüm. Üniversitede reklamcılık okurken bunun bana göre olmadığını fark ettim. Tiyatro ve diziler beni kendine çekiyordu. O an oyuncu olmaya karar verdim. Ardından Tümay Özokur Akademi’de oyunculuk eğitimleri almaya başladım ve eğitimlerin sonunda ise profesyonel olarak Tümay Özokur ile yol almaya başladım.

Aileniz ve yakın çevreniz bu karara nasıl tepki verdi?

Ailem her zaman yanımda oldu. Reklamcılık okurken ikinci sınıfta oyunculuk için okulu dondurdum. Kararıma saygı duydular, destek verdiler. Bugün buradaysam onların sayesinde.

İlk kamera önü deneyiminizi hatırlıyor musunuz?

Evet, çok net hatırlıyorum. O gün heyecandan sabaha kadar uyuyamamıştım. Sete girdiğimde kocaman bir ekip gördüm; herkesin emeğini fark ettim. Çekimlerim eğlenceli geçti, ekiple hemen kaynaştım. İlk günüm, beklediğimden çok daha rahat geçti.

Mesleki anlamda zorlandığınız anlar oldu mu?

Şimdiye kadar inancımı kıran bir durum yaşamadım. Kendime güveniyorum ve pes etmemek gerektiğine inanıyorum. Yoluma kararlılıkla devam ediyorum.

Set ortamında sizi en çok etkileyen deneyim ne oldu?

Bir sahnenin defalarca teknik olarak hazırlanması beni çok etkiledi. Kamera, ışık, ekip… Zamanla her gün gördüğün insanları aile gibi görmeye başlıyorsun. Bu his çok özel.

Hayalinizde nasıl bir rol var?

Güçlü ama duygusal, temiz kalpli, âşık, savaşçı ve aksiyon dolu bir karakteri canlandırmak isterim.

Size ilham veren isimler kimler?

Oyuncu olarak Ertan Saban beni çok etkiliyor. Onun sahneye hazırlığını görmek bana çok şey katıyor. Karakterleri sadece oynamıyor, yaşıyor. Yönetmenler arasında ise Ahmet Yılmaz ve Yıldıray Yıldırım’a hayranım. Detaylara verdikleri önem çok değerli.

Oyunculuk dışında sanatın başka dallarıyla ilgileniyor musunuz?

Evet, hedefimde yeni eğitimler almak var. Bu doğrultuda at biniciliği, kılıç, okçuluk ve modern dans şu sıralar en çok ilgi duyduğum alanlar.

Çoğu, bu konuya değinmiş olmama dair “kalemine sağlık” mesajlarıydı. Bazıları yazıyı fazla yumuşak buldu; bazıları kimsenin üzerine alınmayacağını söyledi. Kimileri kitabın ortasından konuştuğumu düşünürken, kimileri de festival yapmanın zaten her geçen gün daha da zorlaştığını, bu konunun abartılmaması gerektiğini ifade etti. Hatta benim kim olarak böyle bir yazıyı kaleme aldığımı sorgulayanlar da oldu.

Ben Semra Güzel Korver.

Film festivalleri, sinemanın yalnızca filmlerle değil, insanlar ve ilişkiler üzerinden de şekillendiği platformlar. Seyircinin, yönetmenin, yapımcının, akademisyenin, eleştirmenin, sponsorun; kısacası sinemayla yolu kesişen herkesin bir araya geldiği bu platformların çoğalması, güçlenmesi ve çeşitlenmesi gerektiğine inanıyorum. Her anlamda tekelleşmeden, tek tipleşmekten, tek seslilikten uzak olmak bizi çoğaltır. Tam da bu yüzden meselelerin olabildiğince konuşulabilir, tartışılabilir hale gelmesini önemsiyorum.

Neyse… Yaklaşık on yıl önce, o dönem ülkemizin beş büyük festivalinin yönetmeniyle, festivallerimizin vizyon ve misyonlarına odaklanan “5 festival yönetmeni, 5 soru – 5 cevap” başlıklı bir söyleşi yapmıştım.

https://www.cinedergi.com/2016/09/11/5-festival-yonetmeni-5-soru-5-cevap/

Bugün de jüri meselesine bakışlarını ve bu süreci nasıl organize ettiklerini konuşmak üzere, yine memleketin beş büyük festivalinin yönetmenine beş soru yönelttim. Beş festivalden dördü cevap verdi.

Cevaplar festival isimlerine göre alfabetik olarak sıralanmıştır.

33. Adana Altın Koza Film Festivali Genel Koordinatörü ve Yürütme Kurulu Üyesi: İsmail Timuçin

Festivallerimizin en önemli bölümü olan ön jüri ve final jüri meselesini konuşmak ve bu konuya dikkat çekmek üzere görüşlerimizi alma fikri ve çalışması için Altın Koza adına çok memnun olduğumuzu belirtir, teşekkür ederim.

Jüri üyelerinizi seçerken sizin için olmazsa olmaz kriterler neler? Bu süreçte çeşitlilik, temsil ve uzmanlık dengelerini nasıl gözetiyorsunuz?

Jüri üyelerimizi seçerken bizim olmazsa olmaz kriterlerimiz; belirlediğimiz isimlerin kendi alanlarında önemli yerlerde olan, sektörde kabul görmüş, başarılı çalışmalarda bulunmuş ve donanımlı isimler olmasına özen gösteriyoruz.

Bu süreçte ön jüri ve final jürisinde; yönetmen, sinema eleştirmeni, görüntü yönetmeni, kurgucu, sanat yönetmeni, senarist, yazar, akademisyen, müzik insanı ve oyunculardan oluşan, izleyecekleri filmi her alanda doğru bir şekilde değerlendirebilecek bir jüri oluşturmaya çalışıyoruz.

Jüri kurullarını oluştururken hangi danışma mekanizmalarını işletiyorsunuz? Hangi kurum, kuruluş ya da kişilerin görüşlerine başvuruyorsunuz? Jüri kurullarında “ünlü” isimlere yer verme konusunda ne düşünüyorsunuz?

Altın Koza, 1969 yılından günümüze devam eden köklü bir festival olması nedeniyle dünden bugüne sektördeki birçok kuruluşun SİYAD, FİLM-YÖN, ÇASOD, SODER vb. ve sektörde başarılarıyla söz sahibi olmuş isimlerin jüriler konusunda görüşleri alınarak bugünlere gelinmiştir.

Jüride ünlü isimlere yer verme konusuna olumlu bakıyoruz ve bunun festival için önemli olduğunu da düşünüyoruz. Sinema salonlarının boş kaldığı, sosyal medyanın öneminin bu kadar arttığı bir dönemde festivalin sürekliliği ve tanıtımı için her yaş grubuna hitap eden, bilinen isimlerin jürilerde yer alması gerekliliktir. Elbette ki bir ismin sadece ünlü olduğu için jüride yer alması kabul edilemez. Ama alanında başarılı, çalışkan, ödüller almış, saygın bir ismin jüri içinde bulunmasını tercih ediyoruz.

Festivalde gerek konuk, gerek konuşmacı gerekse jüride ünlü isimlerin olması festivalin görünürlüğüne büyük katkı sağlarken, yeni festival izleyicilerine de ulaşma imkânı sağlıyor. Ünlü isim bir festival için olumsuzluk değildir. Yeter ki festivalin ruhuna, kimliğine uygun doğru kişiler olsun.

Jüri, sizin açınızdan festivalinizin kimliği ve sinemamızın geleceği için ne ifade ediyor?

Altın Koza için festival jürisi, festivalin ana damarlarından biri. Yarışma filmlerini tarafsız olarak değerlendirecek, şaibeden uzak, objektif bir jüriye sahip olmak festivalin devamlılığını sağlar.

Jüri içi müzakere süreçlerini nasıl tasarlıyorsunuz? Fikir ayrılıkları ya da olası krizler ortaya çıktığında bunları nasıl yönetiyorsunuz?

Öncelikle bir festivalin jüri yönetmeliği çok önemlidir. Altın Koza olarak tüm jüri toplantılarımızdan önce değerlendirme kriterleriyle ilgili jürimize gerekli bilgilendirmeyi yapar, genel bir çerçeve oluşmasını sağlarız. Ayrıca hem ön jüri hem de ana jüri toplantılarında, jüri karar sürecine etki etmeyen ama festivalin yönetmeliklerine hâkim bir koordinatör olmasını sağlarız. İlgili koordinatör uzun yıllardır Altın Koza Film Festivali bünyesinde çalışmış, deneyimli, yarışma filmlerinin tamamını izlemiş, jüriden gelebilecek sorulara cevap verebilecek niteliktedir.

Seçimlerde elbette ki oy birliği olmasını isteriz ama herhangi bir dalda çok fazla farklı fikir ortaya çıkarsa, festivali temsilen toplantıda yer alan koordinatörümüz devreye girer, puanlama esasına göre seçim yapılması için jüriyi yönlendirir.

Festivale ait bir jüri yönetmeliğinin olması, genel çerçevenin baştan çizilmesi ve her şeyden önce objektif bir jüri oluşturulmuş olması büyük krizlerin çıkmasına pek ortam yaratmaz zaten. Ama deneyimli ve işini bilen bir ekipte her türlü krizi çözmek konusunda sıkıntı yaşanmaz.

Seyircinin, yarışan ekiplerin ve sektörün “jüri filmleri gerçekten izledi ve eşit mesafeden yaklaştı” diyebilmesi için nasıl bir güven ortamı inşa ediyorsunuz?

Yarışmaya başvuran filmlerin yönetmeliğe uygunluğu bu bölümden sorumlu olan arkadaşlarımız tarafından kontrol edilir. Daha sonra festival takvimine göre filmlerin linkleri gönderilir. Bütün filmlerin jüri tarafından izlenmeleri teknik olarak koordinatör arkadaşımız tarafından kontrol edilir. Ön jüriye izleme için bir son tarih söylenir, bu tarih katılımcılar tarafından da bilinir. Bir gün sonra ön jüri, zaman zaman İstanbul’da toplanarak, zaman zaman da Zoom üzerinden filmleri tartışır. Bu bölüm koordinatörümüz gözlemci olarak sürece katılır ve değerlendirmenin yönetmeliğe uygun olup olmadığına bakar. Ön jüri sürecinde Altın Koza’dan kimseye filmlerin linki verilmez.

Altın Koza’da jüriler filmleri seyirciden ayrı olarak izliyor. Jürilerin film izledikleri salonun tekniğine önem veriyoruz. Jüri izlemelerinden önce yarışan filmlerin salonlarda test yapmasına olanak sağlayıp, onların tercih ettiği ışık-ses ayarlarında filmlerini hazırlıyoruz.

Ana jüri süreçlerinde ise tüm belgesel yarışma filmleri aynı salonda hem jüri hem de seyirci ile buluşuyor. Uzun metraj film yarışması için de bu geçerli. Jüri, kendine ayrılan saatlerde uzun metraj film yarışmasındaki tüm filmleri aynı salonda izliyor.

Kısa metrajda film sayısı fazla olduğu için jürilere sinema salonunda izletme şansımız olmayabiliyor. Bu durumda da kaliteli bir projeksiyon cihazı ve iyi bir ses sistemi kurarak kısa film jürilerinin tüm filmleri aynı salonda izlemelerini sağlıyoruz.

Tüm filmlerin eşit koşullarda izletilmesi, gösterimlerden önce film ekiplerine gerekli kontrollerin yapılması için fırsat verilmesi, film ekiplerinin teknik ekibimizle sürekli iletişim hâlinde olmalarının sağlanmasıyla yarışan filmlerimiz ve festival arasında güven sıkıntısı oluşmamasını sağlıyoruz.

63. Antalya Altın Portakal Film Festivali Yönetmeni: Deniz Yavuz

Jüri üyelerinizi seçerken sizin için olmazsa olmaz kriterler neler? Bu süreçte çeşitlilik, temsil ve uzmanlık dengelerini nasıl gözetiyorsunuz?

Özellikle ana jüri oluşumlarında deneyimin ve ustalığın ön planda tutulmasına özen göstermek gerekiyor diye düşünüyorum. Bu, olmazsa olmaz bir şart değil. Her festival kendi omurgasına, içeriğine ve tarzına göre bir jüri oluşumuna gidebilir. Jüriye başkanlık edecek ismin emeklilik ile aktif üretim evresi arasında bir yerden belirlenmesi ve muhakkak deneyim seviyesinin en yukarıda olması, bir duayen olması bizim için önemli bir kriter. Yine Altın Portakal için belirtmem gerekirse; ana jüri oluşumunu komitemizde tartışırken bir uzmanlık dengesi gözetmiyoruz, çünkü her üyenin alanında uzman olmasını istiyoruz… Ülkenin en yüksek para ödülünü veren festivalin jürisinin en hakkaniyetli sonuçlara ulaşabilmesi için alanında uzman isimlerden oluşması en önemli kriterlerden biri diyebilirim.

Jüri kurullarını oluştururken hangi danışma mekanizmalarını işletiyorsunuz? Hangi kurum, kuruluş ya da kişilerin görüşlerine başvuruyorsunuz? Jüri kurullarında “ünlü” isimlere yer verme konusunda ne düşünüyorsunuz?

Altın Portakal’ın yürütme kurulunda festival ve sinema yaşamının deneyimli isimleri yer alıyor. İsimleri aylar öncesinden tartışmaya başlıyoruz ve daha sonrasında üzerinde hemfikir olunan profesyonellerle görüşmelere başlıyoruz. Önceki sorunuza verdiğim yanıtta da belirttiğim gibi, önceliği aday üyenin uzmanlığına veriyoruz. Sinema yaşamında kabul görmüş, çok sayıda insanla çalışmış isimler özellikle jüri başkanlığı için ilk adayımız oluyor. Gündeme gelen ve süreç sonunda anlaşmaya vardığımız ismin toplumdaki popülaritesi ya da magazinsel bir isim olup olmaması ilk planda baktığımız bir kriter değil.

Jüri, sizin açınızdan festivalinizin kimliği ve sinemamızın geleceği için ne ifade ediyor?

Açıkçası tek bir iş ya da birkaç iyi işle büyük bir festivalin jürisinde yer alan bir isim olmak, o festival ve sinemanın geleceği için oldukça riskli. Bu tür sinemacılar film festivallerinin jürilerinde yer alamazlar diye bir kanun elbette yok; ama özellikle gençlerin yolunu aydınlatacak olanların, sinemaya bir gelecek vaat edecek olanların, ödülleri hakkaniyetle dağıtacak olanların ununu eleyip eleğini asmış ya da az sonra asacaklardan oluşması daha doğru geliyor. Aktif olan, sahada olan sinemacılarımız bir yandan globalde işler yapıp bir yandan festivallerde yarışıp, diğer yandan büyük bir festivalin ana jürisinde yer aldığında ister istemez kimi lüzumsuz tartışmaların içinde de kendini bulabiliyor.

Jüri içi müzakere süreçlerini nasıl tasarlıyorsunuz? Fikir ayrılıkları ya da olası krizler ortaya çıktığında bunları nasıl yönetiyorsunuz?

Ben prensip gereği ve Altın Portakal Festival Komitesi olarak, ekibimiz yönetmelik gereği jüri karar ve değerlendirme toplantılarına girmiyor, görüş belirtmiyoruz. Filmler izlenmeye başlamadan önce yönteme dair bazı toplantılar gerçekleştiriyoruz, hepsi bu. Jüri karar toplantılarının uzun sürmesi, performanslara dair tartışmaların yapılması ya da bu değerlendirmelerin saatlerce sürmesi ise bizi oldukça heyecanlandırıyor.

Bu bana göre tam da olması gereken. Bu ödüller bir oylama, sormaca tekniğiyle de verilebilir elbette; ama jüri mekanizmasının olduğu bir alanda sağlıklı, tatmin edici tartışmaların yapılması çok doğal. Teknik olarak jürilerimizin ihtiyaçlarını ve sorularını, her jürinin sorumlusu olan deneyimli bir festival profesyoneli karşılıyor. Jüri konuşmalarına şahitlik ediyor, yönetmelik maddelerini hatırlatıyor ve süreci o yönetiyor. Yanı sıra ana jüriye başkanlık eden isim de teknik ve kuramsal açıdan jüriyi yönlendiriyor.

Seyircinin, yarışan ekiplerin ve sektörün “jüri filmleri gerçekten izledi ve eşit mesafeden yaklaştı” diyebilmesi için nasıl bir güven ortamı inşa ediyorsunuz?

Ön jüriler, başvuru kriterlerine uyan ve geçerli sürede başvuran bütün filmleri izlemekle mükellef. Ön seçici kurullarımızı alanında uzman, daha çok sinema kuramlarına hâkim isimlerden oluşturmaya gayret gösteriyoruz. Bu isimlerin tamamına yapımcı ve yönetmenlerden alınan dijital izleme linklerini iletiyoruz ve her eser sahibi, kendilerinin ilettikleri bu linkler üzerinden filmlerinin izlenme oranlarını takip edebiliyor. Ön seçici kurullarımızı festival yürütme kurullarımızın haricinde, bağımsız kurullar olarak tasarlıyor ve oluşturuyoruz. Başvuru filmlerine dair değerlendirme sonuçlarını bize yorum ve notlarıyla beraber bir tutanak eşliğinde teslim ediyorlar. Bugüne dek çalıştığımız hiçbir ön seçici kurul üyesi olan sinema profesyoneli isimle ilgili herhangi bir sorun yaşamadık. Filmleri izlemek onların mesleki etiği ve en önemli çalışma alanı unsurudur. Bu isimleri bu yüzden daha en başında kendimizi güvende hissederek seçiyoruz.

Altın Portakal’ın yarışmalı bölümlerinin tamamında ana jüri üyeleri, film ekipleri ve sinemaseverler aynı anda, aynı salonda filmi izliyorlar. Sağlık sorunları ya da özel bir sebepten gösterime katılamayan herhangi bir jüri üyesi olursa, onun izlemesini de aynı salonda, aynı gösterim teknik şartlarıyla telafi gösterimi olarak sağlıyoruz. Bu gösterimler DCP formatıyla yapıldığından her gösterim filmin yapımcısına rapor ediliyor.

14. Boğaziçi Film Festivali Yönetmeni: Enes Erbay

Sinema sektörümüz için her zaman sıcak bir gündem maddesi olan “jüri dinamikleri” konusuna eğildiğiniz için teşekkür ederim. Sektörün şeffaflaşması ve standartların yükselmesi adına hazırladığınız bu söyleşiyi çok kıymetli buluyorum.

Sorularınızı Boğaziçi Film Festivali perspektifinden ve kendi deneyimlerim ışığında cevaplıyorum. Umarım katkısı olur.

Jüri üyelerinizi seçerken sizin için olmazsa olmaz kriterler neler? Bu süreçte çeşitlilik, temsil ve uzmanlık dengelerini nasıl gözetiyorsunuz?

Bizim için “yetkinlik” ve “sinema sevgisi” her şeyden önce geliyor. Bir jüri üyesinin kendi alanında (yönetmenlik, oyunculuk, eleştirmenlik vb.) rüştünü ispat etmiş olması şart, ancak yeterli değil; aynı zamanda iyi bir izleyici olması ve farklı sinema dillerine açık olması gerekiyor.

Dengeyi kurarken “bakış açısı çeşitliliğini” esas alıyoruz. Bir jüri masasında sadece yönetmenlerin olması, tartışmayı tek bir teknik veya estetik düzleme hapsedebilir. Bu yüzden o masada bir sinema yazarının analitik bakışının, bir oyuncunun duygu durum okumasının veya bir yapımcının endüstriyel öngörüsünün harmanlanmasını önemsiyoruz. İdeal jüri, birbirine benzeyen değil, birbirini tamamlayan ve hatta birbirini entelektüel olarak zorlayan isimlerden oluşur.

Jüri kurullarını oluştururken hangi danışma mekanizmalarını işletiyorsunuz? Hangi kurum, kuruluş ya da kişilerin görüşlerine başvuruyorsunuz? Jüri kurullarında ”ünlü” isimlere yer verme konusunda ne düşünüyorsunuz?

Festivalin artistik direktörlüğü ve danışma kurulumuzla birlikte yürüttüğümüz, yıl boyu süren bir takip sürecimiz var. Dünyadaki diğer festivallerdeki jüri profillerini inceliyor, o yılın öne çıkan sinemacılarını takip ediyoruz.

“Ünlü isim” meselesine gelince; biz popülariteyi bir vitrin süsü olarak görmüyoruz. Eğer o ünlü isim, sinemaya kafa yoran, birikimiyle o masaya değer katacak biriyse başımızın üstünde yeri var. Ancak sırf medyatik değeri yüksek diye, film izleme disiplini veya değerlendirme yetkinliği festivalin standartlarıyla örtüşmeyen bir ismi jüriye davet etmek, hem yarışan filmlere hem de diğer jüri üyelerine haksızlık olur. Bizim için “ünlü” olmaktan ziyade “ehil” olmak esastır.

Jüri, sizin açınızdan festivalinizin kimliği ve sinemamızın geleceği için ne ifade ediyor?

Jüri, festivalin o yılki “sözünü” söyleyen son mercidir. Biz festival yönetimi olarak bir seçki sunar ve bir çerçeve çizeriz; ancak o yılın “en iyisini” işaret ederek tarihe not düşen jüridir. Dolayısıyla jüri kararları, festivalin estetik çıtasını ve hangi sinema dilini teşvik ettiğini gösterir. Doğru oluşturulmuş bir jüri, verdiği ödüllerle sadece o yılı değil, genç sinemacıların gelecekteki üretim motivasyonlarını da şekillendirir. Bu yüzden jüri, festival kimliğinin en stratejik taşıyıcısıdır.

Jüri içi müzakere süreçlerini nasıl tasarlıyorsunuz? Fikir ayrılıkları ya da olası krizler ortaya çıktığında bunları nasıl yönetiyorsunuz?

Bizim temel ilkemiz “müdahale etmeme”dir. Jüriyi özgür bir tartışma ortamında, kendi dinamikleriyle baş başa bırakırız. İlk toplantıda onlara teknik kriterleri ve ödül tüzüğünü aktarırız, ancak içerik tartışmalarına asla dahil olmayız.

Fikir ayrılıkları, sağlıklı bir jüri sürecinin doğal ve beklenen bir parçasıdır. Hatta herkesin her filmde hemfikir olduğu bir jüri, belki de yeterince derinleşememiş demektir. Kriz anlarında festival yönetimi olarak sadece moderasyonu sağlar, herkesin sesinin eşit duyulduğu demokratik ortamı koruruz. Sonuçta sinema subjektif bir sanat ve çatışan fikirlerden çıkan uzlaşı, her zaman daha kıymetlidir.

Seyircinin, yarışan ekiplerin ve sektörün “jüri filmleri gerçekten izledi ve eşit mesafeden yaklaştı” diyebilmesi için nasıl bir güven ortamı inşa ediyorsunuz?

Güven, şeffaflık ve profesyonellikle inşa edilir. Jüri üyelerimizin filmleri en ideal teknik koşullarda izlemesini sağlamak bizim birinci görevimiz. Her filmin, perdede yönetmenin hayal ettiği kalitede ve eşit şartlarda gösterilmesini garanti ederiz.

Ön jüri meselesi sektörün ‘kara kutusu’ gibi görülüyor.  Ön jüri (seçici kurul) süreci, festivalin mutfağıdır ve en çok spekülasyona açık alan olduğunun farkındayız. Bu şüpheyi ortadan kaldırmak için ‘teknik takip’ ve ‘çoğulcu değerlendirme’ sistemini uyguluyoruz. Öncelikle, dijital başvuru platformları ve izleme linkleri üzerinden teknik analiz yapıyoruz; yani bir filmin kaç dakika izlendiğini, yarıda bırakılıp bırakılmadığını sistem üzerinden denetliyoruz. Ekiplere ‘izlendi’ diyebilmek için elimizde veri olması şart. İkinci ve en önemli güvencemiz ise; hiçbir filmi tek bir ön jüri üyesinin inisiyatifine bırakmamamız. Bir filme ‘hayır’ denilecekse, bu karar en az üç farklı kişinin ortak kanaatiyle verilir. Bu çapraz kontrol mekanizması, hem gözden kaçmaları engelliyor hem de kişisel beğenilerin filmin kaderini tek başına belirlemesinin önüne geçiyor.

Ayrıca jüri üyeleriyle yarışan film ekipleri arasındaki sosyal mesafeyi, değerlendirme süreci bitene kadar korumaya özen gösteririz. Bu, “eşit mesafe” ilkesinin zedelenmemesi için kritiktir. Yıllar içinde oluşturduğumuz kurumsal ciddiyet ve jüri seçimlerimizdeki titizlik, sektörde bu güvenin zaten kendiliğinden oluşmasını sağladı. Seyirci ve sektör bilir ki; Boğaziçi Film Festivali’nde ödül perdenin gücüyle verilir.

45.İstanbul Film Festivali Yönetmeni: Kerem Ayan

Jüri üyelerinizi seçerken sizin için olmazsa olmaz kriterler neler? Bu süreçte çeşitlilik, temsil ve uzmanlık dengelerini nasıl gözetiyorsunuz?

Kendi alanlarında göz dolduran kariyerlere sahip, diğer meslektaşlarından yaratıcılık, sektörde saygınlık ve istikrarlılık gibi açılardan ayrılan isimleri seçmeye özen gösteriyoruz. Sektördeki her branşı temsil etmeye, bu dağılımı da eşitlik üzerinden hakkaniyetli bir şekilde yapmaya gayret ediyoruz. Tabii jüri 5–6 kişiyle sınırlı olduğu için örneğin her sene bir senarist, bir görüntü yönetmeni, bir kurgucu olmayabiliyor. Jüri başkanının hatırı sayılır bir kariyeri olması ne kadar önemliyse, diğer üyelerin de kendi alanlarında yükselişte olan kişiler arasından seçilmesi ve birbirinden farklı disiplinlerden gelmesi de bir o kadar önemli.

Jüri kurullarını oluştururken hangi danışma mekanizmalarını işletiyorsunuz? Hangi kurum, kuruluş ya da kişilerin görüşlerine başvuruyorsunuz?

İKSV, 50 seneyi aşkın kurum kültürüne sahip bir vakıf olarak Türkiye’de ve dünyada birçok kurum ve sanat alanında çalışan kişiyle temas halinde. Dolayısıyla ilk olarak kendi kurumumuzun da içinde yer aldığı o yaygın ilişkiler ağından faydalanıyoruz. Ülkemizde kültür-sanat alanında hizmet veren tüm kurumlardan tutun, yabancı ülkelerin temsilciliklerine, yurt dışında bizim muadilimiz kurumlara ve o kurumlarda çalışan kontaklarımıza kadar, sürekliliği olan ve son derece organik olarak işleyen bir ağ söz konusu. Buna vakıf bünyesindeki danışma kurullarını, yurt içi ve yurt dışı festivalleri, sektör alanında hizmet veren yerli ve yabancı kuruluşları ve vakfın Kültür Politikaları Departmanı sayesinde iletişimde olduğumuz diğer STK’ları ve yerel yönetici temsilciliklerini eklersek, listenin buraya sığmayacak kadar uzun olduğunu tahmin edebilirsiniz. Vakıf yönetimiyle de son bir değerlendirme yapıyoruz.

Jüri, sizin açınızdan festivalinizin kimliği ve sinemamızın geleceği için ne ifade ediyor?

İstanbul Film Festivali jürilerinde, 1985 yılından bu yana Elia Kazan’dan Nuri Bilge Ceylan’a, Peter Weir’den Zeki Demirkubuz’a, Türkan Şoray’dan Udo Kier’e, Emir Kusturica’dan Lütfi Ö. Akad’a, Lynne Ramsay’den Alexandre O. Philippe’ye Türkiye ve dünyadan saygın oyuncu ve yönetmenlerin yanı sıra yapımcılar, yazarlar ve eleştirmenler bulundu. İstanbul Film Festivali’nde bir jüride yer almak, bu uzun ve sinema tarihinde yer etmiş kişiler zincirinde yer almak demek ki bu da kendi başına festivalin ve yarışmalarının kimliğini belirliyor. Bu jürilerin aldığı kararlar sinemacıların ve filmlerin tarihçelerine işleniyor tabii; ama sadece ülkemiz sinemasının değil, dünya sinemasının da belki geleceğini şekillendiren buluşmalara vesile olunuyor.

Jüri içi müzakere süreçlerini nasıl tasarlıyorsunuz? Fikir ayrılıkları ya da olası krizler ortaya çıktığında bunları nasıl yönetiyorsunuz?

Yönetmeliğimizde jürilere dair maddelerde her jürinin kendi işleyişini kendisinin belirlediği yazıyor. Her kurul değerlendirme ve toplantı mekanizmalarını kendisi belirliyor. Fikir ayrılığı olmaması zaten son derece enderdir; sıkça söylendiği gibi, zevk meselesinden öte sinema birikimleri de her jüri üyesinin farklı bir bakış açısına sahip olmasını sağlar. Fikir ayrılıkları da bu noktada belki olumlu bir etki yapar denilebilir. Bu fikir ayrılıkları büyüyüp krize dönüşürse, jüri başkanı bir orta yol bulmak için çalışır. O da bulunamazsa jüri kararlarını oy birliğiyle değil, oy çokluğuyla verebilir. Ama tabii ki tüm jüriler tartışmalar sonunda oy birliğiyle karar vermeyi tercih eder.

Seyircinin, yarışan ekiplerin ve sektörün “jüri filmleri gerçekten izledi ve eşit mesafeden yaklaştı” diyebilmesi için nasıl bir güven ortamı inşa ediyorsunuz?

Festivalin seçici kurulu, programı belirlemek için aralık–ocak aylarında başvuran filmleri seyrediyor. Bu sene Festiciné adlı yeni bir başvuru yazılımına geçtik. Yapımcılar veya yönetmenler başvurduktan sonra filmlere puanlar veriliyor ve düşünceler yazılıyor. Ardından buluşulup bütün filmler üzerinden geçilerek hangi filmlerin yarışmaya alınacağına karar veriliyor. Festivalin yarışma jürileri ise festival yönetmeliğine sadık kalarak kararlarını veriyor. Festivalin yönetmeliği; başvuru aşamasından yarışmalara, jürilerin oluşturulmasından ödüllere kadar çok geniş alanları, karanlık ya da boşluk kalmasına fırsat vermeyecek şekilde ele alıyor. Jüriler filmleri seyirciyle beraber sinema salonunda izliyor. Ve sonunda da alınan tüm kararlar, tüm jüri üyelerinin imzaladığı birer karar kâğıdıyla somutlaşıyor.

Bu söyleşi, festivallerin ve jürilerinin doğru ya da yanlışlarını tartmak için değil; yıllardır kulislerde, sosyal medyada, fısıltıyla ya da öfkeyle dolaşan o merakın muhataplarına doğrudan yöneltilmesi için yapıldı.

Jüri meselesi, yalnızca bir tercih ya da organizasyon başlığı değil; karar verenlerin taşıdığı sorumlulukla, verilen ödüllerin yarattığı etkiyle ve sinema tarihine düşülen notlarla… bütün dünyada önemli bir olgu.

Bir jüri oluşturmak, bir jüride yer almak, yalnızca film izlemek değil; bir emeğe, bir yolculuğa ve kimi zaman bir geleceğe dokunmak demek. Bu yüzden jüri koltuğu, prestij kadar dikkat, yetkinlik kadar etik bir mesafe de talep ediyor.

Sorular soruldu. Cevaplar verildi.

Ötesi, bu metni okuyanlarda… Perdeye olduğu kadar, perdenin arkasına nasıl baktığımızda…