Öncelikle filmin isminden başlayalım. Taş ve Tüy bu anlamda filmin içinde nasıl bir sembole dönüşüyor?

Taş, ağırlığı ve sertliğiyle; tüy ise yumuşaklığı, hafifliği ve kırılganlığıyla iki farklı hali temsil eden, üzerine düşündüğüm imgeler. Taş yerleşik ve soğuk bir şeyi çağrıştırırken tüy sıcak ve savrulandır. Taş şiddeti, tüy ise şefkati hatırlatır.

Filmde, başta Nazire olmak üzere, neredeyse bütün karakterlerin taşla tüy arasında kalmış bir yaşam ve duygu hali içinde olduklarını görüyoruz. Bir yandan sertleşmek zorunda kalırken diğer yandan kırılganlıklarını korumaya çalışıyorlar. Bazen de hayatın koşulları karşısında oradan oraya savruluyorlar. Örneğin Nazire, bir tüy gibi savrulurken taş gibi sertleşebiliyor. Nazan ise taş gibi ağır ve sağlam görünmesine rağmen aslında bir tüy kadar kırılgan. Uğur da bu iki dünyanın arasında savrulup duruyor.

Dolayısıyla taş ve tüy, filmde kesin sınırlarla birbirinden ayrılan iki durumu değil, karakterlerin iç içe geçmiş, çelişkili hallerini temsil ediyor. Hepimiz zaman zaman taş kadar sert, zaman zaman da tüy kadar kırılgan olabiliyoruz. Filmde beni ilgilendiren de insanın bu iki hal arasında hangi koşullarda, nasıl savrulduğuydu.

Nazire çok gerçek bir yandan da yaşadıkları düşünüldüğünde çok uç bir karakter. Birinden ya da birilerinden mi esinlendin, yoksa kurgusal mı?

Nazire kurgusal bir karakter ama yaşadığı dünyanın gerçekliğine sıkı sıkıya bağlı ve içinde yaşadığımız toplumda fazlasıyla karşılığı olan kadınlardan biri. Nazire’nin geçmişinde zorla evlendirilme, şiddet, yoksulluk ve kayıplar var. Bir de bütün bunların üzerine, kendisini sürekli açıklamak ve ekonomik olarak kanıtlamak zorunda kaldığı bürokratik bir sistem ekleniyor. Sonuç itibariyle işsizlik, barınma sorunu ve suçla iç içe geçmiş bir hayatın içinde kalıyor.

Yaşadıkları ile Nazire uç gibi görünse de, istatistiklerde aslında toplumdaki neredeyse üç kadından birini temsil ediyor. Mesela eşinden şiddet gören evli kadın oranı % 26, boşandığı eşinden şiddet gören kadınların oranı % 62, boşanma sonrası çocuğundan ayrı kalan kadınların oranı % 25, ayrıca yoksulluk sınırındaki yalnız annelerin % 74’ü evden çıkarılma ve tahliye tehdidi ile karşı karşıya. Buradan bakınca Nazire’nin aslında toplumda fazlasıyla var olduğunu anlayabilirsiniz. Ayrıca önemli olanın Nazire’yi bu noktaya getiren koşulları anlayabilmek olduğunu düşünüyorum. Çünkü bazen bize uç gibi görünen hayatlar, aslında toplumun gözünün önünde olan ve görmek istemediği gerçeklerin bir yansıması olabiliyor.

Uzun metrajlı filmlerde çalıştığını biliyoruz. Uzun metraja geçiş sürecinde ne gibi farklılıklar yaşadın, zorluklar ve avantajlar nelerdi?

Bu soruyu iki farklı açıdan ele almak gerektiğini düşünüyorum. Birincisi, yazar ve yönetmen olarak biçim ve içerik açısından; ikincisi ise yapımcı olarak bütçe ve yapım tasarımı açısından.

Biçim ve içerik açısından baktığımda, kısa filme kıyasla bazı şeylerin daha kolay olduğunu söyleyebilirim. Bir hikayeyi anlatmak için zamana sahip olmak insanı epey rahatlatıyor. Karakterleri ve hikayeyi derinleştirebilmek, onları geliştirebilmek, yeni olaylar, durumlar ve karakterler ekleyebilmek benim için çok olumlu bir deneyimdi. Aynı şekilde sinematografiyi ve görsel dili katman katman kurabilmek, kurgu dilini daha geniş bir zaman içinde tasarlayabilmek de yaratıcı açıdan elimi rahatlattı. Şimdi geriye dönüp baktığımda, kısa filmlerde yaşadığım en büyük sorunlardan birinin zaman kısıtlaması olduğunu daha iyi anlıyorum. Bir diğer avantaj da başta oyuncular olmak üzere tüm ekibin uzun metrajlı bir filme daha iyi konsantre olması.

Bütçe ve yapım tarafında ise durum tam tersi… Burada çok daha büyük riskler ve zorluklar var. Türkiye’de film fonlarının ve finansman olanaklarının sınırlı olması, buna karşılık film yapım maliyetlerinin çok yükselmesi, uzun metrajlı film üretimini giderek zorlaştırıyor. Kültür ve Turizm Bakanlığı desteği ve TRT 12 Punto gibi olanaklar önemli olsa da her zaman yeterli finansmana ulaşmak mümkün olmuyor. Uluslararası ortaklar bulamadığınızda kendi imkanlarınızı devreye sokmanız gerekebiliyor. Ben de Kültür ve Turizm Bakanlığı’nın ilk film desteğini aldım. Uzun yıllardır sektörün içinde olmamın sağladığı ilişkilerle, meslektaşlarımın ve dostlarımın desteğiyle, kendi imkanlarımı kullanarak filmi tamamlayabildim. Ama bu, oldukça zorlu ve yorucu bir süreçti.

Şöyle toparlayayım. Uzun metrajlı film yapmak, sadece bir hikaye anlatma meselesi değil; aynı zamanda o hikayeyi hayata geçirebilecek koşulları da yaratma mücadelesi.

1Filmin dünya prömiyeri Güney Kore’de, Jeonju Uluslararası Film Festivali’nde yapıldı. Tepkiler nasıldı? Anne-oğul ilişkisindeki bürokratik ve kişisel engelleri nasıl karşıladılar?

Bir filmin kendi ülkesinin dışına çıkması ve başka bir kültürde seyirciyle buluşması benim için önemli. Hikayenin yerel koşulları ne kadar belirleyici olursa olsun, insan ilişkileri üzerinden başka coğrafyalarda da karşılık bulabilecek bir tarafı olduğunu düşünüyorum. Nazire’nin yaşadığı bürokratik sorunlar, onun geçmişi ve içinde bulunduğu toplumsal koşullarla doğrudan ilişkili. Ancak bir annenin çocuğuyla birlikte olabilmek için mücadele etmesi, kendisini başkalarına anlatmaya ve kabul ettirmeye çalışması evrensel bir mesele. Bunun başka kültürlerde ve toplumlarda karşılık bulması da ayrıca güzel.

Dünya prömiyerinde yapımcımız İris Tahhuşoğlu ve başrol oyuncumuz Melda Tuzluca filmi temsil ettiler. Onlardan aldığım izlenimler ve bana aktardıkları doğrultusunda, filmin seyirciden olumlu tepkiler aldığını söyleyebilirim. Filmin farklı bir kültürde karşılık bulduğunu görmek, hikayenin yerel gerçekliğinin ötesine geçebilen yanını anlamak açısından da önemliydi.

Nazire herkese karşı güvensiz. Bir yandan kağıt toplayıcılığı yapıyor ama düzenli bir iş bulma konusunda da pek istekli görünmüyor. İlişkilerinde ve toplumsal ağlarda tutunmaya çalıştığı şey tam olarak ne?

Nazire’nin güvensizliğini kişisel bir özellik olarak görmüyorum. Güvensizlik, onun içinde bulunduğu dünyada bir yaşam ve var olma biçimi. İnsan sürekli kendisini savunmak zorunda kaldığında, zamanla her şeye karşı temkinli hale geliyor. Böyle ortamlarda kimse kimseye kolay kolay güvenemiyor ve sürekli bir kaygı atmosferi hakim oluyor. Yaşam mücadelesi had safhaya ulaştığında, çevrendeki her şey bir tehdit gibi görünmeye başlıyor. Suçun alt sınıflarda normalleşmesine ve yaygınlaşmasına biraz bu koşullar üzerinden de bakmak gerektiğini düşünüyorum. Nazire’nin geçmişini ve yaşadıklarını düşündüğümüzde, insanlarla kurduğu ilişkilerdeki güvensizliğin ve temkinin nereden kaynaklandığını anlayabiliyoruz.

Nazire’nin konumundaki bir kadına sunulan ‘düzenli iş seçeneği’ aslında ağır koşullarda çalışıp çok az parayla hayatta kalma mücadelesi vermesi anlamına geliyor. Üstelik bu düzenli iş seçenekleri çocuğunu geri alabilmesi için bürokrasinin Nazire’den beklediği koşulları yerine getirmesine de imkan tanımıyor. Ayrıca Nazire’nin tutunmaya çalıştığı en önemli şeylerden biri, kendi hayatı üzerinde söz sahibi olabilmek. Sevdiği adamla ve çocuğuyla birlikte bir hayat kurmak ve geçimini kendi imkanlarıyla sağlamak. Gerekirse çöp karıştırarak, kağıt toplayarak, hurdacılık yaparak bunu gerçekleştirmeye çalışıyor. Fakat içinde bulunduğu dünya, kendi hayatını kurmaya çalışan bir birey olarak var olmasına izin vermek yerine, onu sistemin işleyişine uygun, kontrol edilebilir bir alana sıkıştırmaya çalışıyor. Örneğin bir konfeksiyonda en ağır ve en düşük ücretli işlerden birini yapmaya razı olmasını bekliyor. Nazire ise kendi iradesinden kolayca vazgeçmeyen bir kadın. Sistemin onu sıkıştırmak istediği alana, bunun bedeli suç işlemek olsa bile, girmeyi kabul etmiyor.

Ayrıca benim için Nazire’nin meselesi yalnızca hayatta kalmak değil, nasıl yaşayacağına kendisinin karar verebilmesi. Onun mücadelesinde güvensizlik de, iş tercihleri de, kurduğu ilişkiler de farkında olmadan aradığı özgürlüğün bir parçası.

Nazire çamura batmış bir haldeyken koruyucu aile kusursuz görünüyor. Öz anne sevgisiyle daha iyi bir gelecek fikrini karşı karşıya getirirken hangi dengelere dikkat ettiniz?

Dikkat ettiğim temel şey, haklı-haksız ya da iyi-kötü ayrımı yapmamaktı. Çünkü Uğur için hangi seçeneğin daha iyi olacağını ben de bilmiyorum. Ama gönlüm hep Nazire’nin yanında kalmasından yana. Koruyucu aile de aslında kusursuz değil. Yalnızca varlıklı ve güçlü bir konumda görünüyor. Nazan, istediği kıvama gelmeyen Nazire’yi sistemle tehdit edebilen, gerektiğinde sistemi kullanarak bir çocuğu annesinden ayırabilecek bir kadın. Böyle bir kadın kusursuz olabilir mi?

Sistem sorunlarını eleştirirken senaryoyu yazarken otosansür uyguladığın oldu mu?

Hayır, olmadı. Filmde de göreceğiniz üzere, eleştirilmesi gerektiğini düşündüğüm noktalarda eleştiriden kaçınmadım. Otosansür, genellikle birilerini ya da bazı güç odaklarını rahatsız edeceğini ve bunun işine engel olabileceğini düşündüğünde başvurduğun bir şey. Benim eleştirdiğim ise belirli kişiler ya da güç odakları değil, hepimizi kapsayan sistemin ta kendisi.

Melda Tuzluca, Özgür Meriç, Onur Gözeten, Duygu Aktoprak ve Tuğba Kürükoğlu gibi popüler olmayan isimleri tercih etmenin sebebi neydi? Özellikle Melda Tuzluca ile çalışma biçiminiz ve karakter hazırlığı nasıldı?

Oyuncu seçiminde benim için önemli olan, oyuncunun karakterle nasıl bir ilişki kurabileceği ve hikayenin dünyasına ne kadar doğal biçimde yerleşebileceğiydi. Bazen seyircinin oyuncuyu başka rollerden tanımıyor olması, karakterle daha doğrudan bir ilişki kurmasına da olanak sağlayabiliyor. Nazire gibi bir karakter söz konusu olduğunda bu mesele özellikle önemliydi. Ayrıca sinemada sürekli aynı yüzleri izlemek yerine, yeni oyunculara alan açmanın ve seyirciye yeni yüzler kazandırmanın önemli olduğunu düşünüyorum. Oyuncularla rahat iletişim kurabilmek benim için bir diğer önemli kriterdi. Bu açıdan süreç oldukça iyi ilerledi. Ortaya çıkan performanslardan çok memnunum ve hepsine özverileri için çok teşekkür ediyorum.

Nazire’yi oynayacak oyuncuyu bulmam ise oldukça uzun sürdü. Tam umudumu kaybetmeye başladığım bir anda, bir arkadaşım Melda’nın fotoğrafını gönderdi. O an onun Nazire olduğunu hissettim. Melda’ya ulaştığımda Ayvalık’ta bir sette kostüm ekibinde çalışıyordu. Kendisine izin alıp gelmesini ve birlikte birkaç deneme yapmayı önerdim ama izin alamadı. Bunun üzerine senaryoyu gönderdim. Bir süre sonra bana senaryoyu ve karakteri çok sevdiğini, ancak karar vermek için zamana ihtiyacı olduğunu söyledi. Kendi deyişiyle, “Somyanın altına girip o dünyaya oradan bir bakmam gerekiyor,” demişti. Karaktere ve senaryoya olan bu yaklaşımında, Nazire’nin dünyasını içeriden anlama isteğini hissettim. Henüz yüz yüze görüşmeden ona, eğer rolü kabul ederse Nazire’yi kendisiyle çalışmak istediğimi söyledim. Melda’nın setteki işi bittikten sonra yaklaşık iki ay boyunca provalar yaptık ve karakter üzerine çalıştık. Biraz da hislerime güvenerek verdiğim bu karardan çok memnunum. Umarım Melda’nın kariyeri dilediği gibi ilerler. Sinemamıza önemli bir oyuncuyu kazandırmış olmanın mutluluğunu da ayrıca yaşıyorum.

1

Mekanlar çok gerçekçi. Nazire’nin iç dünyasındaki sıkışmışlığı mekanlar üzerinden de aktarıyorsun. Görsel dili nasıl kurdunuz?

Mekanı yalnızca hikayenin geçtiği yer olarak değil, karakterin hayatını belirleyen unsurlardan biri olarak düşünüyorum. Nazire’nin içinde yaşadığı koşulları anlatırken mekanların da katkı yapmasını istedim. Bu nedenle filmdeki bütün mekanlar gerçek mekanlar ve yan karakterlerin tamamı da o mekanlarda yaşayan insanlar. Bir insanın yaşadığı yer, hareket edebildiği alan, başkalarıyla arasındaki fiziksel mesafe ve gündelik hayatını sürdürme biçimi, onun dünyayla kurduğu ilişkiyi etkiliyor. Nazire’nin hayatındaki sıkışmışlık da biraz buradan geliyor. Kendisine ait bir alan kurmakta zorlanıyor. Hem fiziksel hem de toplumsal olarak sürekli sınırlarla karşılaşıyor.

Görsel dili kurarken benim için önemli olan, kamerayı filmin atmosferinin içine yerleştirmekti. Mekanların, oyuncuların hareketlerinin ve kadrajın birbiriyle doğal bir ilişki içinde olmasını istedim. Seyircinin Nazire’nin durumunu yalnızca öğrenmesini değil, bir ölçüde onun dünyasının içinde hissetmesini amaçladım. Bu nedenle kamera bütün film boyunca omuzdaydı ve görüntü yönetmenimiz Emre Pekçakır da hep olup bitenin içindeydi. Hatta Emre’nin hareket özgürlüğünü korumak, rahatlığını sağlamak ve nefes alışveriş ritmini bozmamak için omuz kullanımına uygun bir kamera tercih ettik. Focus puller kullanmadık ve Emre, netlik ayarlarını da kendisi yaparak filmi tamamen omuz kamerasıyla çekti.

Türkiye prömiyerini 63. Uluslararası Antalya Altın Portakal Film Festivali’nde yapacaksınız. Ne hissediyorsun?

Antalya Altın Portakal gibi köklü bir festivalde Türkiye prömiyerini yapmak, benim için çok değerli. Filmin kendi ülkesinde, kendi dilinde ve hikayenin toplumsal bağlamını daha yakından tanıyabilecek bir seyirciyle buluşmasını önemsiyorum. Benim için en heyecan verici şeylerden biri, seyircinin filmle nasıl bir ilişki kuracağını, hangi soruların peşine düşeceğini ve filmden çıktıktan sonra neleri düşünmeye devam edeceğini görmek olacak.

Filmin festival ve vizyon yolculuğu nasıl devam edecek? Son olarak neler söylemek istersin?

Taş ve Tüy‘ün farklı festivallerde ve mümkün olduğunca geniş bir seyirci kitlesiyle buluşmasını istiyorum. Bundan sonraki festival ve vizyon planları da süreç içinde netleşecek adımlara bağlı. Dileğim, filmin mümkün olduğunca çok seyirciye ulaşması.

Son olarak, bu filme emek veren bütün oyunculara ve ekibe teşekkür etmek isterim. Taş ve Tüy benim için uzun bir yolculuğun sonucu. Şimdilerde yeni bir yolculuğa çıkabilmek için yapımcılarım İris Tahhuşoğlu ve Duygu Aktoprak ile yoğun bir şekilde çalışıyoruz.

Bu yıl festivalin sloganını “Daima” olarak belirlendi ve sinema, sanat daima devam etmeli fikrinden yola çıkıyorsunuz. Kültür-sanat üretiminin ekonomik ve sosyal olarak zorlaştığı bu dönemde, Altın Portakal sinema sektörü için nasıl bir nefes olmayı hedefliyor?

Sinemanın ışığı hiç sönmesin! Işık sanatı olan sinemanın ışığını kararlılıkla açık tutmayı hedeflediğimiz bir anlayışla ortaya çıkan bir slogan ‘daima’… Sinema daima diyerek bıraktığımız, sadece sürdürülebilirliği vurguladığımız bir söylem değil. Yaşam şartları her geçen gün zorlaşıyor. Bağlı olarak da sinemanın icrası… Bütün bu zorluklara karşın festivallerin ve Altın Portakal’ın başlıca görevi sinemacılara olabildiğince alan açmaktır. Festivalin önde gelen, ilk hedefi de budur.

Altın Portakal, 63 yıllık köklü geçmişiyle Türkiye’nin kültürel hafızasında çok önemli bir yere sahip. Geçmişin bu güçlü mirasını korurken, bir yandan da dinamikleşen ve modernleşen zamana karşı festivali nasıl entegre ediyorsunuz?

Festivalin gelenekselleşmiş bölümlerini koruyoruz. Yeni sinemacılara ve sinema öğrencilerine açtığımız alanları çeşitlendirmeye gayret gösteriyoruz. Sinemacılara alan açarken Antalyalılar’a ve halka da programı renkli kılmaya çalışıyoruz. İnsana, yaşama ışık tutan sinemanın vatandaş üzerindeki pozitif etkisini de görünür kılmak istiyoruz.

Bu yıl jüriyi oluştururken nelere dikkat ettiniz, mesela jüride Filistinli sanatçı Yasmin Al Massri ve Ukraynalı sinemacı Marina Er Gorbach yer alıyor. Jüriyi oluştururken savaşların markajında kalmış isimleri festivalde bir araya getirme fikri mi öne çıktı?

Evet tam da dediğiniz gibi.Uluslararası jüride bir Ukraynalı bir de Filistinli sinemacı yer alıyor. Bu isimlerin birebir savaşla karşı karşıya kalması ya da bu bölgede yaşıyor olmasından çok ait olduğu toplumun bu trajedilerden ötürü sağlıklı yaşama şartlarından uzaklaşması dolayısıyla da kültür, sanat, eğitim, adalet ve insana ait bir çok olgudan uzaklaşması gerçekliği yadsınamaz şekilde karşımızda duruyor. Bu sebeple bu yıl festivale Kökler, Işık ve Sinema adıyla bir uluslararası bölüm ekledik. Savaşın sürdüğü bölgelerden tam 13 film sinemaseverlerle buluşuyor. Uluslararası jüride de iki değerli sanatçı savaşın acı mağduriyetinin temsilcisi niteliğinde.

Yine festivalde dünyada yıkımlara, savaşlara maruz kalmış ülkelerin sinemacılarına özel gösterimler yapıyorsunuz, bir yandan oradaki sinemacılara destek olmak, bir yandan oradaki üretimlere dikkat çekmek amacındasınız diye düşünüyorum, bu dünyaya bir mesaj mı?

Elbette. Sinemanın asli görevlerinden biridir mesaj vermek. Biz sadece bu mesajı ileten filmleri görünür kılmaya çalıştık.

Festivaller özellikle son yıllarda gençleri desteklemeye, onları fonlarla ve başarı ödülleriyle desteklemeye önem veriyor, sizler de öyle. Bu katkının ileriki yıllar için bir yatırım olduğunu da söyleyebilir miyiz?

Sinema Okulları Öğrenci Filmleri Yarışması’nı çok değerli buluyoruz. Bu ülkedeki sinema eğitimini de içine alan bir program. Okulların seçip festivale ilettiği filmler hem ilk rekabetlerini yaşıyor hem de üst düzey bir sinema ortamında bir hafta geçiriyor. Muhakkak sinema serüvenlerine katkı sağlıyordur. Bu bölümde birinci olmaktan çok yarışıyor olmak çok önemli. Yanı sıra bu yıl 300’e yakın projenin değerlendirildiği Film Forum bölümü de beş ayrı kategoride on üçüncü kez yeni sinemacıların üretimlerini sinema piyasasına kazandırmayı hedefliyor.

“Festival yönetmeliğindeki ‘seçki filmlerinin ilk gösterimlerinin Türkiye’de yapılması şartı’ndan ödün vermediğinizi görüyoruz. Dağıtım ve vizyon olanaklarının bu kadar daraldığı, yapımcıların dijital platformlara yöneldiği bir dönemde, sinemacıları dünya prömiyerini ya da Türkiye prömiyerini Altın Portakal’da yapmaya ikna etmenin formülü nedir? Bu bir risk alma hali mi, yoksa festivalin gücü mü?

Diğer festivallerden farklı bir gücü ya da avantajı olduğunu söylemek doğru olmaz Altın Portakal için. Her festival kendi karakteristik özelliğini taşıyor. Altın Portakal’ın ilk gösterim şartını koruyor olması da ona has bir durum. Dijitalleşmeden önceki yıllarda bu ilke çok daha kıymetliydi. Gösterim olanakları sınırlıyken bu ilke çok daha rahat uygulanabiliyordu. Bugün dağıtım, vizyon gibi alanlarda daralma söz konusuyken dijital gösterim olanakları hayli genişledi. Filmleri sinemada izleyiciyle buluşturmak hedefi için ise festivaller son kale diyebiliriz. Bu noktada da ilk gösterim ilkesini koruyor olmak bana kalırsa zor icra edilen ve takdir edilmesi gereken bir durum.

Festivallerin çoğunun çevre dostu uygulamalara geçtiklerini, dijital materyallere yöneldiklerini görüyoruz, sizler de öyle. Bu anlamda bu tarz uygulamaların sektörün sürdürebilirliğini nasıl desteklediğini düşünüyor ve etkilerini görüyor musunuz?

Bu yıl fiziksel katalog ve festival gazetesini faaliyetlerimiz arasından çıkarttık. Her ikisinde yer alan bilgileri elektronik yayımlar eşliğinde vereceğiz. Bununla beraber festivalin karbon ayakizi ölçümleri için adımlar attık. Bu noktada ölçümden çok bu ölçümlerin analiz edilerek karbon ayak izinin kontrol altına alınmasını sağlamak amacındayız. Yeşil Setler Mümkün oluşumuyla da daha yakın temaslar kurarak sinemacılarımız çevre duyarlı setlerin oluşumuyla ilgili yakından bilgilendirmek ve bilinçlendirmek istiyoruz.

“Gezen Sinema” projesiyle festival filmlerinin Antalya’nın 16 ilçesine taşınması planlanıyor. Merkez dışındaki ilçelerde yaşayan vatandaşların festivale tepkileri ve festival coşkusunu tüm kente yayma hedefiniz hakkında ne söylemek istersiniz?

Kimimiz için sinema düşündürürken kimimiz için de güldürmeli. Amatör sinema izleyicileri için eğlendiren, mutlulukla tükettiği filmler öncelikli. Bu filmleri halkımız dört gözle bekliyor ve programında yer açıp gidiyor. Festivalin sinema profesyonelleri için önemi çok büyük. Yanı sıra festival esnasında, bahsettiğiniz gezen sinema etkinliği de her yıl heyecanla bekleniyor. Bu yıl da dört keyifli filmi Antalyalılar’a ücretsiz gösterimlerle sunuyoruz. Büyük bir coşkuyla takip ediliyor bu etkinlik.

Festival bütçesinin tamamının Antalya Büyükşehir Belediyesi tarafından karşılandığını biliyoruz. Bakanlık destekleri ya da büyük kurumsal sponsorlukların ötesinde, tamamen yerel yönetim bütçesiyle bu büyüklükte bir organizasyonu sırtlamak, sanatsal direktör olarak size içerik ve film seçkisi üretiminde nasıl bir özgürlük alanı (ya da sınırlama) getirdi?

Bütçenin bir belediye tarafından ne pahasına olursa olsun sağlanıyor olması büyük ve takdir edilmesi gereken bir katkı. Bir çok festival bu katkı olmadan yapılmaya çalışılıyor. Elbette sponsorlar ve kurumlarla desteklenen bir yapı olması içeriği daha da kuvvetli hale getirir. Film seçkilerinin oluşturulmasının doğrudan bütçe ile ilgili olmadığını söyleyebilirim. Bütçe bizi daha çok gösterim şartlarımız ve salonlar açısında ilgilendiriyor. Bütçedeki rahatlamalarla bu olanaklar geliştirilebilir ve çoğaltılabilir.

Ülkemizde sanat üretiminin zorlaştığını ya da el değiştirdiğini görüyoruz, çok fazla alanda festival ve üretim yapılıyor gibi görünse de bunun sanat okullarından mezun olan gençleri ne derece kapsadığını düşünüyorsunuz ve içerik anlamında nasıl buluyorsunuz?

Kuşaksal olarak devir teslimlerden bahsetmiştim. Bundan gayrı siyasi konjonktüre göre kültür sanat da ideolojik olarak el değiştirebiliyor. Sinemanın her zaman yer aldığı topluma ve onun gerçekliğine yakın olması gerekir. Senaryolar toplumdan beslenirler, koşulsuz olarak sorgulamalı ve özgürce üretmelidir.

Son olarak eklemek istedikleriniz var mı?

Teşekkür ederim.

SugarWorkz, TAFF Pictures ve CJ ENM Türkiye’nin yapımcılığını üstlendiği, Türk sinemasının fenomen komedi serilerinden “Çakallarla Dans 8: Şututgart Çıkarması” 6 Kasım’da sinemaseverlerle buluşacak. Yönetmenliğini Murat Şeker ve senaristliğini Ali Tanrıverdi’nin üstlendiği filmde Şevket Çoruh, Timur Acar, Murat Akkoyunlu, Didem Balçın, Hakan Bilgin, Nur Sürer, Tim Seyfi, Vildan Çırpan, Aslı Melisa Uzun, Tanju Bilir, Ceyhun Yılmaz, Mazlum Sümer ve Murat Çelik yer alıyor. Filmin konuk oyuncuları arasında ise Ertuğrul Postoğlu, Mert Fırat, Cemal Hünal, Nazlı Senem Ünal, Taner Rumeli, Sergen Deveci ve Yoshi Enomoto bulunuyor.

6 Kasım’da vizyona girecek Çakallarla Dans 8: Şututgart Çıkarması’nın usta yönetmeni Murat Şeker ile keyifli bir söyleşi gerçekleştirdik.

Nil Özer

 Çakallarla Dans serisi olarak Türk sinema tarihine “En uzun soluklu seri” olarak geçtiniz…

Evet… Açıkçası 2010 yılında Çakallarla Dans serisinin ilkini çektiğimizde böyle bir şeyi öngöremezdik. Ama aradan geçen yıllar, özellikle pandemiden sonra Çakallarla Dans 6 ile tekrar yolumuza devam edince yavaş yavaş inanılması güç bir rekora imza attığımızı kavramaya başladık. İlk filmler gişede, seyircinin gönlünde taht kurunca insanın başını döndürüyor. Yıllar geçince 7’nci ve 8’incisini hayata geçirince, “Yahu biz Türk sinema tarihine geçtik” diyorsunuz. Evet sinemadaki en uzun seri olduk. Atlas Sineması’nın yanında bulunan “Türk Sinema Müzesi”ndeki yerimizi hazırlamalarını rica ediyoruz.

Çakallarla Dans 8: Stuttgart Çıkarması’nda izleyiciyi neler bekliyor?

Filmde Almanya’dayız. Odak noktamız mülteciler ve insan kaçakçılığı. O yüzden gerçekten uluslararası bir hikâye bizi bekliyor. Kahramanlarımız bu sefer uluslararası çakalların pençesine düşüyor. Seyircinin gülüp eğleneceği, şu anda Avrupa’nın gündemini sarsan ve hatta Avrupa’da faşizmin tekrar yükselmesine temel neden olan mülteci sorunu ve insan kaçakçılığı sorunu var filmimizin odağında… Kaldı ki Türkiye’de de son birkaç yıldır ciddi bir mülteci sorunu ve mülteciler sorunları vardı. Dolayısıyla mizahi açıdan biz de bu konuyu masaya yatırıyoruz.

“Çakallarla Dans” evrenindeki hikâyeler devam edecek mi?

İlk zamanlarda sinemada genellikle üçleme geleneği olduğu için üçüncü filmden sonra “Herhalde artık devam edemeyiz” diye düşünüyordum. Şimdi sekizinci filmdeyiz. Bu nedenle artık kesin cevaplar vermekten kaçınıyorum. Ama Amerikalıların “spin-off” dediği, karakterlerin kendi hikâyeleri üzerinden ilerlemek ya da bu evreni farklı oyuncularla sürdürmek gibi çeşitli olasılıkları düşünüyoruz.

Hem özel hayatınızda anlaştığınız hem uyum içerisinde çalıştığınız bir ekip kurmak, en önemlisi bunu devam ettirebilmek çok önemli… Siz bu serinin hem yapımcısı hem yönetmeni olarak hep birlikte oluşturduğunuz bu birlik ve beraberliği neye bağlıyorsunuz?

Oyuncu ekip arkadaşlarımla aynı dünya görüşüne sahibiz. Hepimiz mualifiz bir kere… Bunun adını koymak lazım. Hepimiz Fenerbahçeliyiz, sadece senarist partnerim Ali Tanrıverdi Galatasaraylı. Ehh, lazım bir tane farklı ses, farklı bakış açısı…

Uzun yıllar devam eden bu iş birliklerinde sadece iş anlamındaki, sanat anlamındaki yakınlıklar veya birbirini tanımalar yeterli olmuyor. Gerçekten kişiliklerin, egoyu bir kenara bırakmanın, gündelik hayatta ne yaparsanız yapın bu oyuncu grubunun, bu arkadaş grubunun içerisindeki pozisyonunuzu korumanın değerli olduğuna inanıyorum. Dolayısıyla sadece bu filmin ya da serinin bir parçası olmak değil; evet, insani olarak da yakın bireyler olmamız bizi bu başarıya götürdü.

Sekizincisi en kalabalık kadrolu filmimiz oldu. Başta Nur Sürer olmak üzere Tim Seyfi, Mert Fırat, Cemal Hünal, Taner Rumeli, Sergen Deveci Almanya’dan genç oyuncular Vildan Çırpan ve Aslı Melisa Uzun gibi kıymetli konuk oyuncularımızla çalıştık.

 Her filmde hikâyeyi nasıl taze tutuyorsunuz?

Seri filmlerde ister istemez oluşan tıkanıklığı açmanın en büyük yolu, en havalı yolu da filmin geçtiği atmosferi ve mekânı değiştirmek. Biz daha önce Çakallarla Dans 5’te Trakya’ya açılmıştık. 6’da Yunanistan, 7’de İzmir, 8’de ise Almanya.

Diğer yandan Çakallarla Dans artık gününün vakanüvisi oldu. Hem Türkiye’nin hem yakın coğrafyamızın 16 yıldır sorunlarına, gündemi sarsan konularına ve sarsacak olan meselelerine eğildik hep. Futboldaki şike operasyonundan tutun da Avrupa’daki insan kaçakçılığına kadar birçok polisiye ve toplumun sosyolojisini kökten değiştirecek ya da çözüm oluşturacak birçok konuya yer verdik, kendi bakış açımızı yansıttık. Milleti uyandırdık. Bu sebeple hikâyelerimizi taze tutmamızın en büyük sebebi, çağımıza ve toplumumuza tuttuğumuz aynanın açısı.

Bu kez hikâyenin İstanbul’dan Almanya’ya uzanması filme nasıl bir enerji kattı?

Tabii Almanya’ya gitmek filmin senaryosuna büyük bir açılım kazandırdı. Almanya, Türkiye için oldukça önemli bir yer.  Milyonlarca Türk’ün yaşadığı, gidenlerin hikayesinin olduğu bir yer. Dolayısıyla bir Türk’ün yolu Almanya’ya düştüğünde daha önce hiç duymadığınız bir hikâyeye tanık olabiliyorsunuz ya da takip ettiğiniz bir yolculuk varsa orada tamamlayabiliyorsunuz. Bu yüzden filmi Almanya’da çekmek çok büyük bir derinlik kattı.

Hocam bundan sonra sizi yeni hikâyeler, farklı projelerle görebilecek miyiz?

Maalesef bazı projeler kişinin ismiyle anıldığı için sanki başka bir şey yapmıyormuş gibi görünebiliyor. Bu biraz da başarıyla cezalandırılmak gibi. Ben yıllardır film yapıyorum… Aşk Tutrulması, Deliormanlı, Görevimiz Tatil, Aşk Geliyorum Demez gibi bir çok filmim var. Sinan Çetin’in yapımcı olduğu Plajda gibi… Belgesellerim var. Bunlardan sadece 8 tanesi Çakallarla Dans olduğu için halka en çok mal olan film bu olduğu için sanki başka film yapmamışım gibi bir algı oluşuyor.

Türker İnanoğlu’nun yapımcılığında yönetmen olarak yer aldım, bir sürü film yaptım ama dediğim gibi bu başarıyla cezalandırmak da özel bir durum, barışık olmak lazım. Ama ben hayatını sinemaya adamış bir yönetmen olarak tabii ki başka projelerde de beni göreceksiniz.

Şu anda Türkiye’deki sinema ve TV sektörü hakkında neler söylemek istersiniz?

Amerikalı platformların Türkiye’ye gelip buraya bir yapım üssü kurmasıyla beraber hem Türkiye televizyon ve sinema dünyası akamete uğradı. Amerikalıların bizim tahmin ettiğimiz bir planıydı, buna düzeni bozmak yani deregülasyon deniliyor. Fiyatları artırarak, maliyetleri yükselterek üretimi baltaladılar. Bunu öngörmek için kâhin olmaya gerek yoktu. Bunu söylemek için de zaten dâhi olmaya gerek yok. Durum budur.

Bıçak sırtı bir dönemden geçiyoruz. Yapımcılar en başta bu Amerikalı yatırımcı ve platformların aktardığı nakit parayı almak için çarpıştılar ama bir yandan kendi işlerini ve projelerini yavaşlatmış oldular. Farkına varmadan oyuna getirildiler. Düşünsenize Türkiye’nin en tanınmış on, on beş oyuncusu bir platformla anlaştı, onlara sadece para verildi ve oturtuldular. Birçoğunun popülerlikleri eksi yönde ilerledi. O yüzden zor bir dönem. Herkesi ayık olmaya ve sorumluluğa davet ediyorum.

Dizi projelerine sıcak bakıyor musunuz?

Dizi yönetmenliği, dizi çekmek sinema filmine benzese de bu bambaşka bir iş. Sinemanın ne tarz film çekerseniz çekin sanatla bir bağlantısı var. İç içe geçmiş, birbirini tamamlayan ve dönüştüren, en ticari filmde bile sanatsal unsurların kaçınılmazlığı söz konusu.

Dizi bunların tamamını kendi çıkarı için kullanan, filmi taklit eden ama asıl amacı bir şey anlatmaktan çok sizi oyalamak olan bir yapım. Ben dizi seyretmekten de çekmekten de pek haz etmiyorum. Samimi bulmuyorum. En iyi dizi; konusu en iyi uzatılabilen, sizi oyalamakla görevlendirilen şeyin en uzununu yapabilmekle ilgili. Yoksa Godfather 160 dakikada üç kuşak mafyanın hikâyesini anlatıyor. Ondan altı sezon 40 bölümlük dizi de olurdu. Ama ben 6 sezon dizi seyredeceğime Baba filmini 18. kez izlemeyi tercih ediyorum.

Dijital platformları nasıl değerlendiriyorsunuz?

Dijital platformlar çeşit çeşit. Alternatif sinemanın, dünya sinemasının nadide örneklerini izleyebileceğiniz adeta kültür merkezi gibi çalışan platformlar da var. Yani ben bu platformları eski video kulüplerine benzetiyorum. Ama buralara girdiğinizde kiralayacağınız filmi siz seçiyordunuz ve hem sinema tarihinden hem günümüz seçkisinden seçenekleri siz belirleyebiliyordunuz.

Ama şimdi oradaki algoritmanın sunduğu seçeneklerden birini seçmek zorundasınız. Dolayısıyla bir sürü platform var ama çoğu işte diziler ve vakit oyalama anlamında uzmanlaşmış ve asıl sermayesini o biçimde yönlendirdiği için film katalogları zayıf. Arada iyi filmlere denk gelmek için çalışmak gerekiyor.

Hayatınızın kült filmleri nelerdir? Hangi yönetmenlerin işi sizi heyecanlandırır?

Ben bir sinemasever ve sinema adamı olmanın ötesinde binlerce ve çeşitli filmler seyrettim. Tabii ki favorilerim var, bunlar dönem dönem değişti. 20’lerde, 50’lerde başka. Ama bir çırpıda söyleyebileceğim şunlar: Tarantino hayranıyım. Benim kült filmim diyebileceğim film Pulp Fiction’dır. Orson Welles en büyük ilham kaynaklarımdan biri. Taksi Şoförü (Taxi Driver) ve tabii ki bir sürü film de önemli. Ama Taxi Driver o konuda apayrı bir yerde ve bizi en çok eğlendiren, kamerayı en iyi kullanan yönetmen Steven Spielberg’dir.

FB TV’de Hakan Bilgin’le Kafa Kafa’ya adlı yeni programa başladınız… Bir yandan mekân işletmeciliği, TV programı, bir yandan sinema… Hareketli bir hayat besler mi sizi?

Fenerbahçe televizyonunda Kafa Kafa’ya adlı programa başladık Hakan Bilgin’le. Fenerbahçe’ye vefa borcu, biraz da Aziz Yıldırım’ın gelişiyle beraber yeniden uyanışın parçası olmak adına programı yapıyoruz. Bir yandan mekân işletmeciliği, bir yandan filmler var, bir yandan benim Almanya’da yaptığım yapımcılığını üstlendiğim çalışmalar… En son İranlı yönetmen Nader Saeivar’ın Hacamat adlı filmi için yapımcı olmuştum. Aralık ayında vizyona girecek Almanya’da. Hareketli ve oradan oraya giden bir hayatım var. Bu da benim hayatım, memnunum.

Sanatın diğer dallarıyla da ilgileniyor musunuz?

Benim için sinemadan sonraki, belki de ondan önceki en önemli sanat müziktir. Eskiden de müzik yazarlığı yapıyordum. Açık Radyo ilk açıldığında bir program yapıyordum, aynı zamanda yayın hayatında olan dergilerde köşe yazıyordum. Daha sonra çeşitli dergilerde ve gazetelerde müzik yazarlığı yaptım. Uzmanlık alanım o zamanlar elektronik müzikti.

Ama bugün hâlâ iyi bir rock müzik dinleyicisiyim, klasik müzik konserlerine gitmeyi severim. Resim zaten sinemayla uğraşan herkesin ister istemez sevdiği bir sanat dalı. Zaten hepsiyle ilgileniliyor. Bir senaristin edebiyatla ya da tarihle ilgisi olmadan bir şey yapabileceğine inanmıyorum. Bu donanımı küçük yaşlardan itibaren iyi bir şekilde yapmaya çalıştım ve devam ediyorum.

Çakallarla Dans 8: Stuttgart Çıkarması’nda seyirci en çok neye şaşıracak?

Çakallarla Dans 8’de seyirci en çok filmin ne kadar çok mekânda geçtiği ve olay akışının ne kadar hızlı olduğuna şaşıracak. Nur Sürer’e şaşıracak; ilk defa komedi filminde yer alıyor. İlk defa Almanya’ya giden Türk vatandaşının nelere şaşırdığını görünce şaşıracak.

Çakallarla Dans’ın Türk sinemasındaki yerini nasıl tanımlarsınız?

16 yıldır projeyi kadro değişmeden yürütüyoruz. Sadece son iki filmde İlker Ayrık olmadığı için ana kadrodan bir kişi eksilerek yoluna devam eden bir film serisi olmuş durumdayız. Türk sinemasındaki hem en uzun soluklu seri hem de kırılması zor bir rekora imza atan proje haline geldi. Bunun yaratıcısı olmak benim için gurur verici.

Daha önce Hababam Sınıfı da olmak üzere birçok film daha 2. ve 3. seride kadrosunda ciddi bir dönüşüm yaşadı. Hatta Hababam Sınıfı aradan geçen 20-25 yılın ardından tekrar bambaşka kadroyla çekiliyor ki bizim farkımız kadromuz. Hatta teknik ekip bile değişmiyor.

Çakallarla Dans 8:Stuttgart Çıkarması”nı diğerlerinden ayıran en büyük fark nedir?

Bu, serinin en büyük bütçeli ve en pahalı filmi oldu.  Çok geniş bir kadroya ve yüksek kaliteli oyunculara sahip olması anlamıyla diğerlerinden pozitif anlamda ayrıldığını düşünüyorum. Bir de bu filmde değişik lensler kullandık. Bunu da filmin duygusunun daha üst seviyede olmasına bir katkı sağladığını görüyorum. Sonuçlar beni mutlu etti.

Bir de filmin büyük bir bölümünü Almanya’da çektik ve Alman teknik ekiple de çalışmak filmin teknik anlamda daha yukarılara çıkmasına yardımcı oldu.

Fikri Sönmez’in hayatını tiyatroya uyarlama fikri nasıl ortaya çıktı?

Biz Fatsalıyız. Fikri Sönmez’in adı bizim için bir kitapta okuduğumuz tarihsel bir kişilikten çok daha fazlasıydı; çocukluğumuzdan beri duyduğumuz, hafızamızda taşıdığımız bir hikâyeydi. Bir gün şunu sorduk: “Bu hikâye neden hâlâ sahnede anlatılmadı?” Sonra anladık ki bizim meselemiz sadece Fikri Sönmez’i anlatmak değil; onun üzerinden vicdanı, cesareti, halkla birlikte hareket etmeyi ve insanın kendi fikriyle yüzleşmesini anlatmaktı. Terzi Fikri böyle doğdu.

Terzi Fikri’yi günümüz koşullarıyla birlikte değerlendirirsek nereye koymalıyız?

Biz Fikri Sönmez’i bugünün siyasi kalıplarından birinin içine yerleştirmekten çok, yaptığı şey üzerinden anlamaya çalışıyoruz. Bize göre bugün hâlâ üzerinde düşünülmesi gereken tarafı şu: Bir yöneticinin halk adına karar vermesiyle, halkla birlikte karar vermesi aynı şey midir? Belki de Fikri Sönmez’in bugün hâlâ konuşulmasının nedeni bu sorunun hâlâ güncelliğini koruması. Oyun da cevabı vermek yerine bu soruyu bugüne bırakıyor.

Oyunda Terzi Fikri’nin hangi yönüne vurgu yapmak istediniz?

Biz bir kahraman heykeli yapmak istemedik. Makamından çok insanı, söylediklerinden çok yaptığı tercihleri, korkularını, yalnızlıklarını ve bedel ödemeyi göze aldığı anları görmek istedik. Çünkü bizim için asıl mesele “Terzi Fikri kimdi?” sorusundan sonra başlıyor: İnsan inandığı şeyin bedeliyle karşılaştığında hâlâ aynı yerde durabilir mi?

Bu oyun, bir anlamda sinemanın yapamadığını mı yaptı?

“Sinema yapamadı, tiyatro yaptı” diye iddialı bir yerden bakmak istemeyiz. Sinemanın dili başka, tiyatronun büyüsü başka. Ama tiyatronun çok özel bir tarafı var: Fikri Sönmez artık bir arşiv görüntüsü değil; birkaç metre önünüzde nefes alan, konuşan, susan bir insana dönüşüyor. Belki bizim yaptığımız, bu hikâyeyi tarihin içinden çıkarıp seyircinin gözlerinin içine bakarak yeniden sormak oldu. Bir gün sinema filmi de yapılırsa bundan en çok biz mutlu oluruz.

“Fikrinle yüzleşebilir misin?” sözü sizin için ne ifade ediyor?

Aslında bütün oyunu tek bir cümlede anlatmamız gerekse bu cümleyi seçerdik. Çünkü herkesin bir fikri var; mesele o fikri söylemek değil, onun gerektirdiği yerde ne yaptığınız. “Fikrinle yüzleşebilir misin?” sorusunu sadece seyirciye sormuyoruz. Önce kendimize soruyoruz. Sonra sahneden çıkıp herkese bırakıyoruz.

 Tek bir Terzi Fikri var ama sahnede iki kişisiniz. Bu ikili anlatım nasıl ortaya çıktı?

Sahnede bir tarafta Terzi Fikri var, diğer tarafta ise onu sorgulayan, onunla çatışan, zaman zaman seyircinin de sorularını taşıyan bir başka ses. Yani iki oyuncu var ama aslında sahnede insanın kendi içindeki hesaplaşmayı da görüyoruz. Biri bir şey söylüyor, diğeri “Peki gerçekten öyle mi?” diye soruyor. Bu yüzden ikilik bizim için sadece biçimsel bir tercih değil; oyunun kalbi. Çünkü insan bazen en büyük tartışmayı kendi içinde yaşar.

 Bu ikili olma hâli bundan sonraki projelerde de devam edecek mi?

Biz yıllardır hayatın birçok yerinde yan yana yürüyen iki kardeşiz ama kendimizi “mutlaka hep iki kişi olacağız” diye sınırlamıyoruz. Hikâye ne istiyorsa onun peşinden gideriz. Bazen birlikte, bazen farklı biçimlerde… Ama bizi heyecanlandıran bir mesele varsa yine yan yana gelmemiz çok mümkün. Çünkü bizim için önemli olan iki kişi olmak değil, anlatmaya değecek bir sözümüzün olması.

Ufukta yeni projeler var mı?

Var. Ama şu anda bütün kalbimizle Terzi Fikri’nin yolculuğunun içindeyiz. İstanbul’dan sonra Fatsa’ya, Samsun’a, Ordu’ya ve ardından başka şehirlere gidiyoruz. Önce bu hikâyenin mümkün olduğunca çok insanla buluşmasını istiyoruz. Sonrasında yine gerçek insanların, gerçek meselelerin ve vicdana dokunan hikâyelerin peşinden gitmek istiyoruz. Çünkü bizim için tiyatro yalnızca sahnede bir şey anlatmak değil; sahneden çıktıktan sonra insanda bir soru bırakabilmek.

Merhaba Deniz, seni tanıyalım mı?

Merhaba, doğma büyüme İstanbulluyum. Anadolu Üniversitesi sinema ve televizyon bölümü mezunuyum. Yönetmenlik ve film dağıtımı üzerine çalışıyorum.

Son İki filmin İmroz / Gökçeada üzerine. Biraz bu hikayeyi ve bağı senden dinlemek isterim. (Sanırım birkaç yıl İmroz’da yaşamışsın) İnsanın yaşadığı yere dair bir bağlılık geliştirmesi güzel, senin de böyle oldu sanırım değil mi?

Evet bu şekilde oldu. İmroz ile ilk olarak 14 yıl önce tanıştım. O zamanlar benim için sadece bir tatil yeriydi. Adanın tarihi hakkında pek bir fikrim yoktu. Ablamın 2017 yılında adadan bir ev almaya karar vermesi ve bu evi bir Rum köyünden alması ile başladı her şey. Ailecek adaya daha sık gitmeye ve daha uzun kalmaya başladık. Bu süreç benim de büyüyüp etrafıma daha fazla dikkat ettiğim bir döneme denk geldi ve Rum komşularımla sık vakit geçirmeye başladım. Hikayelerinden bu şekilde haberdar oldum ve ada ile ilgili belgeseller yapma fikri buradan çıktı.

İmroz gerçekten çok farklı bir ada, köylerinde gezerken, denizinde yüzerken, keçilerle yol alırken fark ediyorsun bunu. İlk filminde (Onlar için İmroz) daha kısa çekiyorsun filmini. Sonrasında adada yaşamış bir doktora Foka’ya yöneltiyorsun kameranı! İkisi arasında benzerlik ve farkı sorsam.

Onlar İçin İmroz 1964 yılında Rumcanın yasaklanması, Rumların topraklarının ellerinden alınması ve yerinden edilmeleri hakkında daha genel bir konuyu anlatıyor. Foka ise Onlar İçin İmroz’da anlatılan zorlu süreçlerin ortasında halkını ve adasını bir arada tutmaya çalışan simge bir ismin hayatını anlatan daha kişisel bir hikaye.

Dimitri Foka’yı belgesel yapmaya nasıl karar verdin, birilerini anlattı onu sana, yoksa sen mi keşfettin? (Adada pek ondan iz olmadığı için soruyorum)

Doktor Foka’dan ilk olarak Onlar İçin İmroz’un hazırlıkları sırasında haberdar oldum. Onlar İçin İmroz’da röportaj yaptığım Stelyo Berber kendi çocukluğunun önemli bir simgesi olarak bahsetti Foka’dan. Bunun üzerine kendisi hakkında araştırma yapmaya başladım ama dediğiniz gibi ilk bakışta kendisinden çok iz yok gibi gözüküyor. Ben de dedektif gibi daha derini kazmaya başladım. Dijital ve basılı bilgi az olsa da ada halkından tanımayan kimse yoktu. Bu sayede konuştuğum her kişiden yeni bilgiler öğrendim ve başka insanlardan teyit ettirdim. Her öğrendiğim bilgi beni bir sonraki aşamaya götürdü ve adım adım Foka’nın hikayesini puzzle gibi birleştirmeyi başardım.

Dimitri Foka anlatılanlardan gördüğümüz kadarıyla çok önemli bir figür. Belge kısmı eksik kaldığı için daha çok tanıklıklarla ilerleyen bir film yaptığını düşünüyorum… Bir yandan da bu kadar çok kişiye dokunan birisinin arşivi neden bu kadar eksik diye düşünmeden edemedim.

Aslında benim de filmi yapmaya başladığımda en çok merak ettiğim şeylerden biri buydu. Dimitri Foka, 1949’dan 1993’e kadar adada doktorluk yapmış; dolayısıyla neredeyse yarım yüzyıl boyunca adadaki çok farklı insanlara dokunmuş bir figür. Bu kadar uzun süre doktorluk yapan ve bu kadar çok insanın hayatında iz bırakmış birinin daha geniş bir kişisel arşivinin olmasını bekliyorsunuz. Fakat burada biraz da adanın ve dönemin koşulları devreye giriyor. Özellikle 1960’lardan sonra yaşanan siyasi ve toplumsal dönüşümler, Rum toplumunun adadaki varlığının giderek azalması ve insanların zaman içerisinde adadan ayrılması, kişisel hafızanın ve arşivlerin de dağılmasına neden olmuş. Dimitri Foka’nın kendi arşivinin önemli bir kısmı da zaman içerisinde farklı yerlere dağılmış, kaybolmuş ya da bugün ulaşamayacağımız hale gelmiş durumda.

Bu nedenle filmde ister istemez yazılı ve görsel belgelerden çok insanların hafızasına başvurmak zorunda kaldık. Ama bir noktadan sonra bunun filmin eksikliği olmaktan ziyade filmin anlatım biçiminin bir parçasına dönüştüğünü düşünüyorum. Çünkü Fokayı, onu tanıyan insanların hafızalarından dinlemek aslında onun nasıl bir insan olduğunu anlamanın çok daha kişisel bir yolunu açtı.

Filmi çekerken adanın renkli, her kültürden insanı kapsayan yapısına dikkat çekmek için çoklu tanıklıklara başvurmuşsun. Şimdi ‘barış’ içinde bir yaşam mümkün gibi duruyorsa da o dönemin ruhunu hissettiriyor anlatılanlar. Buna rağmen insana elini uzatmaktan çekinmemiş bir insan Foka…Eviyle ilgili anlatılanlar biraz açar mısın, şimdi devlet mi el koymuş anlamadım?

Hayır, ev devlet tarafından el konulmuş bir ev değil. Ev hâlâ Foka ailesinin mülkiyetinde. Ancak Dimitri Foka’nın çocukları artık adaya düzenli olarak gelmediği için ev çoğunlukla boş duruyor. Benim için evin hikâyedeki yeri de biraz buradan geliyor. Çünkü ev aslında hâlâ orada, fiziksel olarak kaybolmuş değil ama içinde yaşayan insanların olmaması, adadan ayrılmak zorunda kalan Rumların ve onların sonraki kuşaklarının hikâyesini de temsil ediyor. Bir anlamda ev yerinde kalmış, fakat hayat değişmiş.

Çocukları var ama adada oturmuyorlar anladığım kadarıyla. Onların gidişiyle ilgili bir bilgi var mı, öldükten sonra karısının yalnız kaldığını söyleyen bir tanık var… o kısmı öğrenebilir miyiz?

Doktor Foka’nın 2 tane oğlu var ve ikisi de babaları gibi doktor. Adada doğmuş olsalar da genç yaşta daha iyi bir yaşam ve eğitim için Yunanistan’a gidiyorlar. Doktor Foka ve eşi Eleni Hanım gençliklerini adanın en güzel zamanlarında geçirmişler. Adaya karşı derin bir bağları var. Çocukları için ise durum böyle değil. Çocuklarının gençlikleri Rumlar için adada yaşamanın zor olduğu, yoğun göçlerin ve acıların yaşandığı bir dönem. O yüzden adaya karşı aynı bağlılıkta değiller. Eğitim için Yunanistan’a gittikten sonra orada kalmayı tercih ettiler. Hiçbir zaman adaya temelli dönmediler. Annelerinin yalnızlığının sebebi bu. Kendisi dönmek istemiyor, oğulları gelmek istemiyor. Bugün bile hala birkaç yılda bir birkaç günlüğüne geliyorlar.

Bu belgeseli çekmek kolay mı oldu zor mu? (Maddi ve manevi açıdan)

Her iki açıdan da bizim için çok zor bir süreç olmadı. Bunun en büyük nedeni çok küçük bir ekiple çalışmamız ve çekimleri kendi yaşadığımız, bildiğimiz bir yerde, kendi adamızda gerçekleştirmiş olmamızdı. Dolayısıyla büyük bir prodüksiyonun getireceği ulaşım, konaklama, ekip ve organizasyon maliyetleriyle karşılaşmadık. Maddi açıdan film tamamen kendi imkânlarımızla ve oldukça küçük bir bütçeyle gerçekleşti. Manevi açıdan ise Foka isminin adada hâlâ çok güçlü bir karşılığı olduğunu gördük. İnsanlara filmden ve Dimitri Foka’dan bahsettiğimizde çoğu kişi yardımcı olmak istedi. Bu anlamda adadaki insanların desteği filmi bizim için çok daha kolay ve doğal bir hale getirdi. Elbette herkes konuşmak ya da filmde yer almak istemedi. Bazı insanlar geçmişle ilgili konularda daha çekingen davrandı ama bunu bir zorluk olarak görmüyorum. Böyle bir konuda insanların kendi sınırlarına saygı duymak gerektiğini düşünüyorum.

Adayla ilgili belgesel konusu devam edecek mi, çok hikaye olduğuna eminim orada?

Evet adada daha anlatılacak çok hikaye var ama ben artık adaya ara vermem ve kariyerimde yeni hikayeler ve anlatılara yönelmem gerektiğini düşünüyorum. Yıllar sonra benden belki yeni bir ada hikayesi görebilirsiniz ama bir süre İmroz belgeseli yapmayı düşünmüyorum.

Foka sanırım çok yeni, festival yolculuğu başladı mı, diğer filmlerinden yola çıkarak festivallerle ilgili kısa bir değerlendirme isterim.

Evet Foka çok yeni. Hatta bugün itibariyle henüz ilk gösterimini gerçekleştirmemiş bir film. Fakat festival yolculuğumuz şekillenmeye başladı. Ekim’de Yunanistan’ın Girit adasında gerçekleştirilen Chania Film Festival’de Yunanistan prömiyerimizi gerçekleştireceğiz. Kasımda ise Slovakya’nın en eski film festivali olan ETNOFILM International Film Festival kapsamında Slovakya’da olacağız. Türkiye prömiyerimizin nerede olacağı belli değil ama Onlar İçin İmroz’un izlediği yolu izlemesini temenni ediyorum.

Son olarak neler söylemek istersin?

Sizin yazılarınızı uzun zamandır biliyor ve takip ediyorum. Eskiden beri okuduğum mecraya bugün yönetmen olarak konuk olmuş olmak benim için çok mutluluk verici. Teşekkür ediyorum.

Türkiye, Karadağ ve Almanya’da yapımcılık faaliyetlerini sürdüren yönetmen Ahmet Küçükkayalı 21 Ağustos’da vizyona girecek olan iddialı filmi Dışarıdakiler: Bir Zamanlar Almanya’da’nın çekim sürecini anlattı. Yönetmen Küçükkayalı “Madene girecek oyuncuların, dünyanın en zor ve en riskli mesleklerinden biri olan madenciliği yalnızca rol gereği taklit etmelerini istemedim. Bu nedenle oyuncularımızla birlikte hem fiziksel hem de duygusal bir hazırlık süreci yürüttük. Madenciliğin ağırlığını ve ruhunu mümkün olduğunca içselleştirmeye çalıştık” dedi.

1980’li yılların Zonguldak’ından Almanya’nın madenlerine uzanan etkileyici bir göç hikâyesini anlatan, Türkiye, Almanya ve Karadağ ortak yapımı “Dışarıdakiler: Bir Zamanlar Almanya’da”, 21 Ağustos’ta Türkiye’de vizyona giriyor. Görüntü yönetmenliğini Ulaş Zeybek, özgün tema müziklerini ABD’de yaşayan Mustafa Yazıcıoğlu tarafından hazırlandı. Filmde; Mert Kılıç, Bengisu Baykal, Ahmed Saka ve Nevin Alp gibi genç kuşağın başarılı oyuncularına, Hilmi Özçelik, Mehmet Usta ve Abdül Süsler gibi usta isimler eşlik ediyor. Farklı kuşaklardan oyuncuları bir araya getiren yapım, performanslarıyla da öne çıkıyor.

NİL ÖZER

Bir filmde yönetmen, yapımcı ve senarist olmanın avantajları ve dezavantajları nelerdir?

En büyük avantajı, hikâyeyi hayata geçirirken düşüncelerinizde ve yaratıcı kararlarınızda özgür olabilmenizdir. Yapımcı, yönetmen ve senarist olarak aslında tek bir işverenim var: Gerçekleştirmeye çalıştığım film.

Bu üç alanın sınırlarını kendi içimde ayırabildiğimi düşünüyorum. Senarist olarak yazdığım bir sahneyi, yönetmen olarak eleştirebilmeli; yönetmen olarak kurduğum bir dünyayı, yapımcı olarak gerçek koşullar içinde değerlendirebilmeliyim. Her kimliğin diğerine karşı yapıcı, eleştirel ve gerçekçi olması gerekiyor. Ben de bu üç kimliğin birbiriyle çatışmasından çok, filmi daha doğru bir yere taşıyacak biçimde birlikte çalışmasını sağlamaya gayret ediyorum.

Dezavantajı ise bütün kararların ve sorumlulukların aynı kişide toplanmasıdır. Yaratıcı süreçten bütçeye, oyuncu yönetiminden yapım takvimine kadar her ayrıntıyla ilgilenmek ciddi bir bedensel ve zihinsel yorgunluk yaratıyor. Ancak film tamamlandığında bu yorgunluğun yerini büyük bir mutluluk alıyor.

1980’li yılları seçmenizin özel bir nedeni var mı?

1980’li yıllar benim için yalnızca filmin geçtiği dönem değil, bu hikâyeyle ilk kez bağ kurduğum yıllardır. 1985 yılı itibarıyla Almanya’da ve Avrupa’nın farklı ülkelerinde yaşayan birçok Türk ailesi Türkiye’ye dönmeye başlamıştı. Ben de o dönemde ortaokula başlamış ve yabancı dil olarak Almancayı seçmiştim. Sınıfımda Almanya’dan dönen çok sayıda genç vardı. Onların yaşadıkları kültürel değişimi, uyum sorunlarını, dışlanmışlıklarını ve iki farklı hayat arasında kalışlarını yakından gözlemleme fırsatı buldum. Bu nedenle filmi, hikâyenin benim hayatıma girdiği dönemden, yani 1980’li yıllardan başlatmak istedim.

Filmin hazırlık sürecinde nasıl bir araştırma yaptınız?

2021 yılında Almanya’da Eigengrau Pictures GmbH’yi kurdum. Ardından proje, T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığından proje geliştirme desteği aldı. Araştırma sürecinde Almanya’nın farklı şehirlerine giderek 1970’li ve 1980’li yıllarda orada yaşamış insanlarımızla görüşmeler yaptım. Onların yalnızca başlarından geçen olayları değil; o dönemdeki hayallerini, korkularını, beklentilerini, mücadelelerini ve Türkiye’ye dair duygularını anlamaya çalıştım. Bu görüşmeler benim için bir anlamda sözlü tarih çalışmasına dönüştü. Almanya’ya defalarca gittim. Bu süreçte, yıllar sonra Almanya’da yaşayan bir amcam ve teyzem olduğunu da öğrendim. Böylece çocukluğumdan beri zihnimde ve duygularımda var olan Almanya bağının, aile geçmişimde de bir karşılığı olduğunu gördüm.

Bütün bu araştırmaların sonunda amacım, dışarıdan gözlemleyen bir film yapmak değil; bu insanların duygularına mümkün olduğunca içeriden yaklaşabilmekti.

Maden sahnelerini nerede çektiniz? Sahneleri gerçekçi kılmak için nasıl bir hazırlık süreci yürüttünüz?

Başlangıçta maden sahnelerini Almanya’da çekmeyi planladık. Ancak araştırmalarımız sırasında çekim yapmayı düşündüğümüz birçok maden ocağının kapatılarak müzeye dönüştürüldüğünü gördük. Aradığımız gerçeklik duygusunu ve fiziksel dokuyu bu mekânlarda bulamadık. Daha sonra Belçika’daki maden ocaklarını araştırdık. Oradaki seçenekler de beklentilerimizi tam olarak karşılamayınca Türkiye’ye yöneldik ve çekimlerimizi Zonguldak’taki farklı maden ocaklarında gerçekleştirdik.

Madene girecek oyuncuların, dünyanın en zor ve en riskli mesleklerinden biri olan madenciliği yalnızca rol gereği taklit etmelerini istemedim. Madencilerin çalışma koşullarını, taşıdıkları hayati riski, fiziksel yorgunluğu ve yerin yüzlerce metre altında sürdürülen mücadeleyi anlamaları gerekiyordu. Bu nedenle oyuncularımızla birlikte hem fiziksel hem de duygusal bir hazırlık süreci yürüttük. Madenciliğin ağırlığını ve ruhunu mümkün olduğunca içselleştirmeye çalıştık.

Filmin görsel dünyasını oluştururken en çok neye önem verdiniz?

1980’li yılları nostaljik bir kartpostal gibi göstermek istemedim. Benim için önemli olan, dönemin duygusunu ve ruhunu yaşayan, inandırıcı bir dünya kurmaktı. Karakterlerin davranışlarından konuşma biçimlerine, kostümlerden mekânlara, dekorlardan kullanılan eşyalara kadar her ayrıntının dönemin gerçekliğiyle bütünleşmesine dikkat ettik. Seyircinin yalnızca 1980’li yıllara ait bir görüntü izlemesini değil, kendisini o dönemin içinde hissetmesini istedim.

Görsel dünyanın karakterlerin iç dünyasından kopuk olmaması da benim için çok önemliydi. Mekânların, ışığın ve döneme ait ayrıntıların hikâyeyi süslemekten çok, karakterlerin yalnızlıklarını, umutlarını ve aidiyet arayışlarını desteklemesini amaçladım.

Çekimler sırasında sizi en çok zorlayan sahne hangisiydi?

Beni en çok zorlayan sahne, madende gerçekleşen patlama sahnesiydi. Başlangıçta bu sahneyi tamamen görsel efektlerle gerçekleştirmeyi planlıyorduk. Ancak VFX süpervizörümüz Bozkurt Göbeloğlu, sahnenin daha gerçekçi olabilmesi için ana karakterimiz Rıfat’ı canlandıran Mert Kılıç’ın üzerine kontrollü bir basınçla kömür parçaları ve yoğun bir toz bulutu gönderilmesinin görsel efekt çalışmasına önemli katkı sağlayacağını düşündü.

Üstelik filmin çekimlerinin henüz dördüncü günündeydik. Oyuncularımın sağlığı ve güvenliği benim için her şeyden önce gelir. Bu nedenle en küçük bir zarar ihtimalini dahi ortadan kaldırmak amacıyla gerekli bütün güvenlik önlemlerini aldık ve sahneyi defalarca teknik olarak değerlendirdik. Buna rağmen çekimi büyük bir endişeyle izledim. Neyse ki sahneyi herhangi bir sorun yaşamadan tamamladık. Sonuçta ortaya çıkan görüntünün gerçekçilik duygusuna önemli ölçüde katkı sağladığını düşünüyorum.

Filmde geçen kadın-erkek ilişkisinde neyi vurgulamak istediniz?

 O yıllarda “ithal damat” olarak adlandırılan toplumsal bir gerçeklik vardı. Avrupa’da yaşayan aileler yaz aylarında Türkiye’ye gelir, kızları için uygun bir eş arar; Türkiye’den evlenen bazı erkekler de evlilik yoluyla Avrupa’da yeni bir hayat kurardı. Filmin hazırlık sürecinde Almanya’da gerçekleştirdiğim görüşmelerde, “ithal damat” olarak Avrupa’ya gitmiş ve orada hayat kurmuş birçok insanla tanıştım. Filmde bu konuya doğrudan merkezî bir mesele olarak değil, dönemin sosyal yapısının önemli bir parçası olarak dokunmak istedim.

Hikâyede iki farklı aşk ilişkisi bulunuyor. Bu ilişkiler aracılığıyla fiziksel güzellikten çok iç güzelliğin, güvenin, sadakatin, dayanışmanın ve zor zamanlarda birbirinin yanında durabilmenin önemini vurgulamaya çalıştım. Benim için gerçek aşk, insanın dış görünüşünden önce onun vicdanına ve ruhuna dokunabilmektir.

Oyuncu seçiminde hangi kriterler belirleyici oldu?

Oyuncu seçimlerinde önsezilerime ve karakter analizlerime güvenen bir yönetmenim. Bir oyuncunun yalnızca mevcut performansına değil, kamera karşısında ulaşabileceği potansiyele de bakıyorum.

2012 yılında çektiğim “Bensiz” filminde, ilk kez kamera karşısına çıkan Metin Akdülger’e başrolü teslim etmiştim. Birlikte çok güçlü bir iş ortaya çıkardığımıza inanıyorum. Bugün ulaştığı başarıyı görmek beni son derece mutlu ediyor. Bu projede de daha önce oyunculuk eğitimi almamış ve kamera önü deneyimi bulunmayan Mert Kılıç’a başrolü teslim ettim. Yaklaşık iki ay boyunca karakter üzerinde birlikte çalıştık. Mert’in filmde ortaya koyduğu performanstan çok memnunum. Onun da önümüzdeki yıllarda çok güçlü bir oyunculuk kariyerine sahip olacağına inanıyorum.

Bengisu Baykal, Nevin Alp ve Berk Canberk gibi genç oyuncularımız da ilk kez kamera karşısına çıktılar. Aldıkları eğitimi filmin sahnelerine başarıyla taşıdılar. Genç ve yeni oyuncuların keşfedilmesi, sinemamıza yeni yüzler ve yeni enerjiler kazandırılması benim için son derece değerli.

Genç oyuncularla çalışmak nasıl bir deneyimdi? Özellikle başrol oyuncusu Mert Kılıç’la yollarınız nasıl kesişti?

Mert’le aynı mahallede yaşıyoruz ve yaklaşık on yıldır birbirimizi tanıyoruz. Zaman zaman markette ya da sokakta karşılaşırdık. Kendisi profesyonel olarak modellik yapıyordu. Mert’in keskin yüz hatları ve yüzündeki en küçük duyguyu dahi kameraya aktarabilecek güçlü bir ifade yapısı olduğunu fark etmiştim. Onu gelecekte başka projelerde de izlediğinizde ne demek istediğim daha iyi anlaşılacaktır.

Bir gün sokakta karşılaştığımızda projeden kısaca söz ettim ve deneme çekimi yapmak üzere kendisini Era Film’e davet ettim. İlk denemede kamera karşısında henüz oldukça hamdı. Ancak kıvrak zekâsı, yüksek algısı ve yönlendirmeleri çok hızlı kavraması dikkatimi çekti. Birkaç tekrarın ardından, ana karakteri canlandıracak oyuncuyu bulduğumu anladım. Ekim ayında çekeceğim yeni sinema filmimde çok daha zor bir rol üstlenecek. Onun gelişimini görmekten ve birlikte çalışmaktan büyük mutluluk duyuyorum.

Türkiye, Almanya ve Karadağ’da çekim yapmanın en büyük avantajı ve zorluğu neydi?

En büyük zorlukları İstanbul’daki çekimlerde yaşadık. Resmî izin süreçleri son derece yorucuydu. Çok fazla prosedürle karşılaştık ve bazı çekim izinleri için talep edilen bedeller oldukça yüksekti. Bu durum yapım sürecini hem ekonomik hem de psikolojik açıdan zorlaştırdı. Zonguldak’a bağlı Devrek ilçesi ise Türkiye’deki ana çekim merkezlerimizden biriydi. Devrek Belediyesi, Devrek halkı ve Eğercili Hamitler Köyü sakinleri bize büyük destek verdi. Gösterdikleri misafirperverlik ve katkı, çekim sürecimizi çok daha güçlü ve anlamlı hâle getirdi.

Yurt dışı çekimlerimizde, yaklaşık yedi yıldır yaşadığım ve yapım şirketimin faaliyet gösterdiği Karadağ’ı tercih ettik. Almanya’ya mimari benzerliği nedeniyle bazı sahneleri Cetinje’de gerçekleştirdik. Şehirdeki resmî kurumlar ve halk çekimler sırasında bize son derece yardımcı oldu. Kütüphane, otel ve sokak sahneleri için herhangi bir bedel ödemedik. Sanata gerçekten destek veren bir şehirde çalışmak bizim için çok kıymetliydi.

Bu çekimlerin gerçekleşmesinde, yaklaşık beş yıldır birlikte çalıştığımız Karadağlı ortak yapımcımız Selma Babajić’in katkısı çok büyük ve değerlidir. Almanya’da ise yol sahnelerini çektik. Oradaki çekim süreci de planladığımız biçimde ilerledi. Üç farklı ülkede çalışmak yapım açısından zorlayıcı olsa da filmin dünyasını zenginleştiren en önemli unsurlardan biri oldu.

Filmin festival yolculuğundan beklentiniz nedir?

 Bu filmi yaparken en büyük amacım, dünyanın neresinde yaşarsa yaşasın, yurt dışındaki insanlarımızdan en az birine bile ulaşabilmekti. Yaklaşık yedi yıldır Karadağ’da, dört yıldır da Almanya’da çalışmalarımı sürdürüyorum. Bu nedenle yurt dışında yaşamanın insanda oluşturduğu aidiyet duygusunu, yalnızlığı, yabancılığı ve iki ülke arasında kalma hâlini kişisel olarak da deneyimliyorum.

Festival yolculuğunda önceliğimiz, filmi yurt dışında yaşayan Türk izleyicilerle buluşturmak olacak. Özellikle farklı ülkelerde düzenlenen Türk film festivallerine önem veriyorum. Bununla birlikte filmin yalnızca göçmen Türk izleyiciye değil; göç, emek, aile ve aidiyet gibi evrensel meselelerle ilgilenen farklı kültürlerden seyircilere de ulaşmasını arzu ediyorum. Bir filmin gerçek yolculuğunun tamamlandığı gün değil, seyirciyle karşılaştığı anda başladığına inanıyorum.

Avrupa’da yaşayan Türk izleyicilerin filmde kendilerinden neler bulacağını düşünüyorsunuz?

 Her insan kendine özgüdür ve herkesin yaşadığı göç hikâyesi birbirinden farklıdır. Bu nedenle filmde tek ve değişmez bir “gurbetçi hikâyesi” anlatma iddiasında değilim. Avrupa’nın farklı ülkelerini gezdim, bazı ülkelerde yaşadım ve oradaki insanlarımızı anlamaya çalıştım. Yaptığım araştırmalar, gerçekleştirdiğim görüşmeler ve kişisel deneyimlerim sonucunda karakterlerin alt metinlerini oluşturdum ve hikâyeyi şekillendirdim.

Seyircinin filmde kendi hayatının birebir karşılığını bulması gerekmiyor. Belki bir bakışta, bir sessizlikte, bir aile çatışmasında, bir özlem duygusunda ya da söylenememiş bir cümlede kendinden bir şey bulacaktır. Umarım “Dışarıdakiler: Bir Zamanlar Almanya’da”, Avrupa’da yaşayan insanlarımızın duygu ve düşüncelerine samimiyetle ulaşan; onların geçmişine, mücadelesine ve hafızasına dokunabilen bir film olur.

 21 Ağustos’ta sinemaseverlerle buluşacak “Dışarıdakiler: Bir Zamanlar Almanya’da” filmi nasıl doğdu?

 1985 yılında, Almanya’dan Türkiye’ye dönüşlerin yoğunlaştığı bir dönemde ortaokula başladım. Sınıf arkadaşlarımın önemli bir bölümü, o yılların diliyle “Alamancı” diye adlandırılan ailelerin çocuklarıydı. Onlarla aynı sıraları paylaşmak, iki kültür arasında yaşadıkları uyum sorunlarını yakından görmek ve Almanca öğrenmeye başlamam, yıllar sonra “Dışarıdakiler: Bir Zamanlar Almanya’da” filminin ilk duygusal tohumu oldu.

Aradan geçen yıllarda, Almanya’da ve Avrupa’nın farklı ülkelerinde yaşayan insanlarımızın hikâyelerinin sinemada yeterince anlatılmadığını fark ettim. Oysa bu insanların göç, emek, aidiyet, aile ve hayatta kalma mücadeleleri son derece güçlü, insani ve evrensel hikâyeler barındırıyordu. Bu eksikliği yalnızca gözlemlemek değil, sinema yoluyla görünür kılmak istedim. Filmi gerçekleştirebilmek için Almanya’ya giderek Eigengrau Pictures GmbH’yi kurdum. Böylece uzun, meşakkatli fakat benim için vazgeçilmez olan bir yapım süreci başladı.

Merhaba, geçen yıl ilki yapılan festivalle ilgili görüşlerinizi almak isterim, bizim için güzel geçti ama sizin için nasıl geçtiği önemli?

İlk yıl bizim için yalnızca bir festival düzenlemekten ibaret değildi; uzun zamandır zihnimizde taşıdığımız bir fikrin gerçek hayatta karşılığını görme süreciydi. Gastronomi ile sinemayı aynı zeminde buluşturmak, ilk bakışta tematik bir tercih gibi görünebilir ama bizim için bu çok daha derin bir yerden doğdu. Çünkü yemek de sinema da insanı anlatır; biri sofradan, diğeri perdeden. Geçen yıl şunu gördük: İnsanlar yalnızca film izlemeye ya da bir etkinlik programını takip etmeye gelmedi. Bir duygunun, bir hikâyenin, bir kültürel hafızanın içinde yer almak istediler. Benim açımdan ilk yılın en önemli çıktısı şuydu: Bu festivalin yalnızca yapılabilir değil, gerekli olduğunu gördük. Çünkü Türkiye gibi güçlü bir gastronomi hafızasına sahip bir ülkede, bu hafızayı sinema gibi evrensel bir anlatı diliyle buluşturmak ciddi bir kültürel ihtiyaç.

 Bu seneki motivasyonunuz ne oldu? Festivali bir otele taşımanızdaki amaç neydi? Gelecek yıl başka bir yerlerde olma ihtimali açık mı bu durumda?

Bu yılki motivasyonumuz, ilk yıl kurduğumuz fikri daha derinlikli ve daha katmanlı bir yapıya dönüştürmekti. İlk yıl biraz “bu alan nasıl karşılık bulacak?” sorusunu sorduk. Bu yıl ise artık bu alanı nasıl büyütürüz, nasıl daha fazla insana dokundururuz, nasıl kalıcı bir kültürel platforma dönüştürürüz sorularıyla ilerledik.

Festivalin Altın Yunus Hotel’de gerçekleşmesi de yalnızca mekânsal ya da lojistik bir tercih değil. Biz insanların yalnızca bir salona girip film izlediği, sonra dağıldığı bir yapı kurmak istemedik. Festivalin gün boyu yaşayan, insanların birbirleriyle karşılaştığı, konuştuğu, birlikte yemek yediği, bir söyleşiden çıkıp başka bir düşüncenin içine girdiği bir atmosferi olsun istedik. Otel yapısı bu anlamda bize bir “festival kampüsü” duygusu veriyor. Gelecek yıllarda farklı şehirler ya da farklı edisyonlar elbette gündemimizde olabilir. Ama bizim için mesele bir yeri değiştirmek değil; her coğrafyayla sahici bir ilişki kurmak. Bir festival bir şehre yalnızca gitmemeli; o şehrin hafızasını dinlemeli, üreticisine, gençlerine, ritmine, sofrasına temas etmeli. Bizim için büyüme ancak böyle anlamlı.

Gastronomi yükselen bir değer, her yerde gastronomi festivalleri yapılıyor, filmle bağdaştıran tek sizsiniz sanırım, bu konuyu biraz daha derinleştirmek isterim. Festival bu yıl yarışmalı olacak, bu konuyu biraz daha açabilir miyiz?

Gastronominin yükselen bir değer olması sevindirici ama bu yükselişin nasıl kurulduğu çok önemli. Eğer gastronomiyi yalnızca tüketim, gösteri, lezzet ya da marka değeri üzerinden ele alırsak çok büyük bir kültürel alanı daraltmış oluruz. Gastronomi tarımdan başlar, üreticiden geçer, göçle, emekle, kadın hafızasıyla, mevsimle, ritüelle ve en sonunda sofrayla tamamlanır.

Sinema burada çok önemli bir kapı açıyor. Çünkü sinema, yemeği yalnızca “görünen” haliyle değil, arkasındaki hayatla birlikte anlatabiliyor. Bizim yapmak istediğimiz şey gastronomiyi daha pahalı, daha şık, daha parlak göstermek değil. Tam tersine, onu daha derin, daha insani ve daha sahici bir yerden düşünmek. Çünkü yemek kültürü dediğimiz şey, bir toplumun kendini nasıl hatırladığıyla ilgilidir. Sinema da bu hatırlama biçimini görünür kılabilecek en güçlü araçlardan biri.

Bu yıl yarışmalı yapıya geçmek bizim için çok önemli bir adım. Klazomenai Kısa Film Yarışması’nı yalnızca ödül verilen bir bölüm olarak düşünmüyoruz. Bizim için bu yarışma, gastronomi sineması alanında yeni bir üretim çağrısı.

Klazomenai ismini seçmemiz de tesadüf değil. Bu coğrafyanın çok eski bir üretim hafızası var. Zeytinyağı, ticaret, deniz, yerel üretim, Akdeniz kültürü… Bunlar bugünün sinema diliyle yeniden okunabilecek çok güçlü başlıklar. Biz geçmişe nostaljik bir yerden bakmıyoruz; geçmişle bugün arasında yaşayan bir bağ kurmaya çalışıyoruz.

Yarışmada bizim için önemli olan yalnızca teknik başarı değil. Elbette güçlü bir sinema dili, iyi bir kurgu, özgün bir görsel yaklaşım değerli. Ama asıl baktığımız şey şu: Film gastronomiyi nasıl düşünüyor? Yemeği dekor olarak mı kullanıyor, yoksa onun arkasındaki insanı, emeği, coğrafyayı, hafızayı görebiliyor mu? Çünkü iyi bir gastronomi filmi, tabağın kendisinden çok tabağın taşıdığı hayatı anlatır.

Bu yıl hangi filmler, hangi konular öne çıkacak, şöyle bir arşiv çalışması yaptığınızda gastronomi konulu filmler çok var mı ve arkadan yeni filmler gelmiş mi mesela bu bir yıl içinde? Filmleri seçme motivasyonunuz nedir?

Dünyada gastronomi temalı filmler ve belgeseller giderek artıyor ama asıl dikkat çekici olan sayıdan çok yaklaşımın değişmesi. Bir dönem gastronomi filmleri daha çok şef portreleri, restoran hikâyeleri ya da lezzet estetiği üzerinden ilerliyordu. Şimdi çok daha derin ve politik bir alan açılıyor. Artık göçle değişen mutfakları, iklim krizinin üretime etkisini, kaybolan yerel bilgileri, kadınların taşıdığı sözsüz mutfak hafızasını, gıda adaletini, küçük üreticinin mücadelesini anlatan işler görüyoruz. Bu dönüşüm çok kıymetli. Çünkü gastronomi aslında dünyanın gidişatını okuyabileceğiniz en canlı alanlardan biri. Toprak ne söylüyor, su ne kadar yetiyor, insanlar neyi terk ediyor, neyi korumaya çalışıyor… Bunların hepsi yemeğin içinde saklı.

Film seçerken bizim temel motivasyonumuz da bu derinliği aramak. Yalnızca güzel görünen yemek sahneleri değil; bir fikri, bir derdi, bir insanlık hâlini taşıyan filmler ilgimizi çekiyor. Bazen çok küçük bir hikâye, büyük bir prodüksiyondan daha fazla iz bırakabiliyor. Çünkü samimiyet, sinemada da gastronomide de en güçlü malzeme.

 Masterclass ve atölye programlarından bahseder misiniz? Yemek kültürü üzerine yoğunlaşmış ve filmlerini sofralarla donatan yönetmenleri bu festivalde görecek miyiz?

Masterclass ve atölye programlarını festivalin en önemli damarlarından biri olarak görüyoruz. Çünkü bir festival yalnızca izleme alanı olmamalı; öğrenme, tartışma ve birlikte düşünme alanı da olmalı. Özellikle gençlerin sektör profesyonelleriyle yan yana gelmesini çok önemsiyorum. SineSınıf ve GastroSınıf bölümlerinde sinema ve gastronomi dünyasından önemli isimlerle bir araya geleceğiz. Bir tarafta hikâye anlatıcılığı, görsel dil, festival yolculuğu, bağımsız üretim gibi başlıklar var. Diğer tarafta yerel üretim, sürdürülebilir mutfak, gastronominin kültürel boyutu ve deneyim tasarımı gibi konular var.

Sofrayı sinemada güçlü bir anlatı alanı olarak kullanan isimlerin izini de festivalde göreceğiz. Çünkü sofra sinemada yalnızca dekor değildir. Karakterlerin birbirine mesafesini, aile içindeki çatışmayı, sınıfsal farkları, aidiyeti ya da yalnızlığı gösterebilir. Bazen bir insanın tabağına nasıl baktığı bile onun bütün hayatını anlatır.

Biz bu yüzden atölyeleri teknik bilgi aktarımıyla sınırlamıyoruz. Katılımcılar bir filmin nasıl kurulduğunu, bir yemeğin nasıl hikâyeye dönüştüğünü, bir sahnenin duyularla nasıl derinleştiğini birlikte düşünecekler.

 Sanırım bu sene dışarıdan ziyaretçilere daha yoğun olarak açık olacak, onlar için sinegastro turizm festivali gibi olacak, ziyaretçiler nelerle karşılaşacak özel olarak?

 Evet, bu yıl festival daha açık, daha geçirgen ve daha deneyim odaklı bir yapıya sahip. Ziyaretçiler yalnızca film gösterimlerine katılmayacak; gün boyunca farklı disiplinlerin birbirine karıştığı bir atmosferin içinde olacaklar. Film gösterimleri, söyleşiler, tadım deneyimleri, Temaset ekibiyle tasarlanan çoklu duyusal Tasty Cinema seansları, GastroSınıf ve SineSınıf oturumları, yaratıcı endüstri buluşmaları ve yerel üretimle temas eden alanlar programın parçaları arasında.

Ama ben bunu yalnızca “turistik” bir deneyim olarak tanımlamak istemem. Çünkü bizim amacımız ziyaretçiye sadece güzel vakit geçirtmek değil; bulunduğu coğrafyayı başka bir gözle görmesini sağlamak. Çeşme’ye gelen biri yalnızca denizi, güneşi, oteli değil; bu bölgenin üretim kültürünü, sofra hafızasını ve yaratıcı potansiyelini de hissetsin istiyoruz.

Sinegastro yaklaşımı tam da burada anlam kazanıyor. Turizm yalnızca gezmek değil, bir yerin ruhuna temas etmekse; festival de bu teması sinema ve gastronomi üzerinden kuruyor.

 Bu festivalden bahsettiğimde şefler yarışacak mı diye soranlar oldu, öyle bir aktivite durumları olacak mı?

 Bu çok anlaşılır bir soru çünkü gastronomi festivali denince akla çoğu zaman yarışmalar, tabaklar, şef performansları geliyor. Ama bizim festivalimizin odağı şefleri yarıştırmak değil. Biz daha çok gastronominin arkasındaki düşünceyi, hikâyeyi ve kültürel katmanı görünür kılmak istiyoruz. Elbette şefler festivalin çok önemli bir parçası. Ama onları yalnızca yarışan ya da tabak çıkaran kişiler olarak değil; kültür taşıyıcısı, yaratıcı üretici ve anlatıcı olarak konumlandırıyoruz. Çünkü bir şefin tabağı da bazen bir yönetmenin filmi gibi bir dünya görüşü taşır.

Bu nedenle festivalde rekabetten çok paylaşım, deneyim ve karşılaşma ön planda olacak. Şeflerin bilgi birikimlerini, üretim yaklaşımlarını, ilham kaynaklarını ve gastronomiye bakışlarını izleyiciyle buluşturmak bizim için daha değerli.

 Son olarak neler söylersiniz?

Ben bu festivali yalnızca bir etkinlik olarak değil, bir davet olarak görüyorum. Sinemaya, sofraya, düşünmeye, birlikte olmaya ve biraz da yavaşlamaya olan bir davet. Bugün hepimiz çok hızlı yaşıyoruz. Görüntüler hızla akıyor, yemekler hızla tüketiliyor, hikâyeler hızla unutuluyor. Oysa kültür dediğimiz şey biraz durmayı, bakmayı, emek vermeyi ve hatırlamayı gerektiriyor. Biz festivalde tam da böyle bir alan açmaya çalışıyoruz.

İnsanların buradan yalnızca “güzel filmler izledik, güzel tatlar denedik” diyerek ayrılmasını istemem. Elbette bunlar olacak. Ama daha önemlisi, bir soruyla, bir duyguyla buradan ayrılmaları.

Bizce bir festivalin en büyük başarısı kalabalığı değil, insanın içinde bıraktığı küçük ama kalıcı değişimler. Bizim niyetimiz de bu: Sofradan perdeye uzanan bu yolculukta, insanları birbirine ve kendi hafızalarına biraz daha yaklaştırmak.

Merhaba Elif, Süt Çiftliği filminin hikayesi nasıl doğdu, oluştu onunla başlayalım…

Merhaba Banu… Filmin hikâyesi kızım Zeynep doğduğunda doğdu. Henüz birkaç günlüktü ve onu emzirirken bir mandırada çekilmiş, bir ineğin doğumdan hemen sonra kendisinden alınan yavrusunu taşıyan kamyonetin ardından kilometrelerce koşuşunun olduğu bir videoya denk gelmiştim. Benim için çok çarpıcı bir andı, boğazım düğümlenmişti. Emzirmekte olduğum kızımın yüzüne baktım, bu dünyayı ona nasıl açıklayacağımı düşünürken buldum kendimi. İnsan hem yaratım hem yıkım gücüne sahip tek varlık. Varoluşuna içkin bir acı olgusu var. Acı çekiyoruz ve acı veriyoruz. Tüm bunlar dünyaya henüz benim aracılığımla gelmiş bir varlığa aktarmakta güçlük çekeceğim şeylerdi. Yıllar içerisinde ülkemizde ve dünyada yaşanmakta olan tüm acı verici gelişmelerin bir biçimde o videoda izlediğim “şiddet”in tekrarı olduğuna kani oldum. Sadece kendisine ve kendi çıkarına odaklanan, yalnızca kendi acısını gören insan, dünyadaki kötülüğün kaynağı gibi gelmeye başladı bana. Kimse bunu bu şekilde görmüyor, kendi eliyle ürettiği acıyı bir biçimde akla bürümenin yolunu buluyordu. Henüz düşünme aşamasında bunlar dönüyordu zihnimde ‘Süt Çiftliği’ne dair. Buna elbette giderek artan savaşlarla yersiz yurtsuzlaştırılan, yetim bırakılan çocukların da acıları eklendi. Bir mandırada üretilen acı dünyada üretilen acıdan işleyiş olarak farklı gelmemeye başladı bana. Elbette bir yandan bunun, kızıma anlattığım bir çeşit masal olsun isteği de vardı. Yani evet acı var; ama ‘bu da var’ diyebileceğim bir şey aradım. Bir cevap… Bu cevap da filmin sonunu şekillendirecekti. İlk taslaklarda Halid çiftlikten kovuluyordu. Bu giderek yanlış gelmeye başladı bana. Sanki sadece acı var, kötülük var ve sen de buna karşı hiçbir şey yapamazsın demek gibi olacaktı. Kızıma ya da gelecek nesillere bunu aktarmak istemedim, istemiyorum. Belki biz insanların hırslarıyla yarattığı dünya değil ama hayat, kutlanması gereken büyülü bir şey bence. Bu yüzden birçok farklı taslak sonrasında “evet acı var ama bu acıyı hafifleten yoldaşlıklar da var” diyen bir son ile bu hâlini aldı film.

Filmde bir çocukluk evresine tanıklık ediyoruz ve İrem’in kendi yaşadığı kayıp üzerinden, anne ve çocuk arasındaki bağa bir inek ve yavrusu üzerinden sahip çıktığına tanıklık ediyoruz. Endüstriyel yozlaşmanın getirdiği noktayı da bu anlamda ele almış oluyorsun, bu hikayenin sosyo-psikolojik boyutunu bir de senden dinlemek isterim.

Bunu benim yerime John Berger anlatsın isterim: “Gizli bir yetimler ittifakı öneririm. Birbirimize göz kırparız. Hiyerarşiyi reddederiz. Her türlü hiyerarşiyi. Dünyanın pisliğini olduğu gibi kabullenir, buna rağmen nasıl hayatta kaldığımıza dair hikâyeleri paylaşırız. Münasebetsiziz biz, kopuğuz. Evrendeki yıldızların yarısından fazlası hiçbir takımyıldıza ait olmayan yetim yıldızlardır. Takımyıldızların hepsinden daha fazla ışık verirler”. Bilmiyorum ki bunun üzerine söyleyecek başka bir sözüm yok sanırım.

Tam da anneliğin sorgulandığı bir meselenin üzerine denk geldi bu söyleşi. İnsanın hayvana annelik etmesi, birçok insanın sahip olduğu hayvanı evladı gibi görmesi… Burada İrem’in buzağı sahiplenmesi bir ebeveyn edasıyla değil, aksine onun annesiyle büyümesine yardım etmek… Bu dünyada o bile büyük emek gerektiriyor, annelik tanımı nedir senin için? (Herkes kendi doğurduğuna mı anne)

Benim için annelik sanırım her şeyden önce bir sorumluluk meselesi. İradesi dışında bir varlığı dünyaya getiriyorsam onun sorumluluğunu üstlenmem gerek, diye düşünüyorum. Bu sorumluluk da zihnimde aslında – bir güç ilişkisinden ziyade- bir çeşit eşlikçilik olarak yer buluyor. Kaynağı sevgi olan; özenli, zarif, incelikli, şefkatli ve ilişkinin diğer ucundakine, yani çocuğun kendisine yönelik ilgiyle de dolu bir sorumluluk biçimi. Dünya hakkında, dünyadaki fiziksel ve psikolojik deneyimler hakkında hiçbir şey bilmeyen, her türlü etkiye açık bir varlıkla birlikte yol almak gibi bir şey. Bir yetişkin olarak her yeni deneyim ile ben de yeni bir oluş deneyimliyor oluyorum elbette. Ama en azından, mesela kızımdan önce deneyimlediğim şeyler var bu deneyimlerimden bana kalanla onun dünya yolculuğunu kolaylaştırmayı içeriyor annelik benim için. Onun yaşamına anlam atfetmesine eşlik etmek… Ama aynı zamanda onun bu hayata katacaklarıyla da ilgilenmek, derin bir merakla onu tanımaya çalışmak. Kendi anlamını dayatmak değil de, onun kendi anlamını yaratmasına eşlik etmek. Bunun için de onu tanımam, onu tanımaya istekli, ilgili olmam gerek diye düşünüyorum. Bu beni heyecanlandırıyor da. Ha, herkes doğurduğuna mı anne? Değil elbette. Bunu hepimiz biliyoruz. Açıkçası ben doğurmadığına annelik etme gücü gösterenlere büyük bir hayranlık besliyorum. Yani biyolojik bir dayatma olmadan (hormonların rolleri vesaire) bir varlığa özenle, şefkatle, ilgiyle yönelmek ona eşlik etmek hiç kolay değil bence. Aslına bakarsanız doğurduğuna analık eden için de kolay değil annelik, doğurmadan analık eden için de… Ben bu konuda çok konuşurum, ancak bir yerde durmam şart sanırım. Yeni filmlerimde bol bol anlatırım diyelim. (Gülüyor.)

Babanın kaybının daha geri planda kalmasının nedenini elbette anlıyoruz, film annelik üzerinden ilerliyor ama kısma da biraz açıklık getirmek istersin belki?

Ben filmler bittikten sonra yaratıcılarının hiçbir şeye açıklık getirmemesi taraftarıyım. (Gülüyor.)Seyircinin alanına müdahale gibi geliyor bu bana. O yüzden sorunuzu önce şu notu ekleyerek cevaplayayım – ki bu not bu tarz her soru için geçerli: Film bir deneyim, her deneyim gibi geride deneyimleyene has biricik bir bilgi bırakıyor. Seyircilerde açığa çıkan o bilgiye çok saygı duyuyorum. Şimdi gelelim bendeki cevaba: İnanın, bu bende çok bilinçdışı bir yerden böyle gelişti. Sanırım bir anne olarak kızıma anlattığım bir masal olsun istedim diye açığa çıkan sonuç daha çok annelik üzerindenmiş gibi oldu.

Bir de Halid’in durumu var. O daha büyük kayıplar yaşamış, yersiz yurtsuz kalmış birisi. Bastırılmış duyguları İrem’le beraber açığa çıkıyor. Onun filmdeki varlığını nasıl yorumlayabiliriz ve neden o kadar düzgün Türkçe konuşabildiğini de aramızda konuştuk. Onu da sormak isterim…

İlk taslaklarda bu film Halid’in hikâyesiydi. Ana karakter oydu. Film, onun çiftliğe gelişiyle başlıyordu. O zamanlar zihnimde döndürdüğüm mesele biraz daha farklıydı. Merhamet duygusunun sınırlarını tartışıyordum. Henüz zarar görmemişken ötekine merhamet göstermek ile zarar bize yaklaştığında merhamet gösterebilmek arasındaki bir meseleyle meşguldü zihnim. Bu düşünsel yolculuk yeni taslaklar yazdıkça, kendi acımıza odaklanmak ve dünyadaki kötülük arasındaki ilişkiye doğru evrildi. O zaman da Halid’in anlatıdaki yeri değişti. Yani Halid her halükârda hep vardı ama anlatıya hizmet etme biçimi farklıydı. Gelelim bu düzgün Türkçe meselesine… Bunun riskli bir tercih olduğunun farkındaydım başından beri. Açıkçası imkânım olsa tüm oyunculara Elfçe öğretip öyle çekerdim filmi. Hatta başlarda Halid (ve önceki taslaklarda onunla birlikte çiftlikte olan annesi) için olmayan bir dil yaratmaya bile çalıştım. Tolkien zekasına sahip olmadığım için başaramadım elbette. (Gülüyor.) İşin içine savaştan kaçan bir çocuk girince de herkesin zihni hemen Suriyeli kimliğine kayıyordu; oysa ki bu karakterin herhangi bir ülkenin, herhangi bir kimliğin askısı olmaması benim için çok önemliydi. Yani yaklaşık on dört yıl önce, bu filmin düşünsel yolculuğu başladığında mesela, Ukraynalı mülteciler yoktu. Ama bu süreçte, kendi çıkarını her şeyden üstün tutan insan aklının yarattığı bu sistemin yersiz yurtsuz bıraktığı Ukraynalı mültecilerden de söz eder olduk, sadece Suriyeliler’den değil. Burada bu sistem için hiçbir kimliğin önemi yok. Hepimiz aynı gemideyiz. Bunun farkına varmayalım diye de dil, kültür, din, cinsiyet, tür üzerinden birbirinden koparılan sömürülenler / yönetilenler var. Eh, yeni bir dil de yaratamadığım için seyircinin zihni tek bir mülteci anlatısında takılı kalmasın diye hepsini aynı biçimde Türkçe konuşan karakterler olarak kurguladım. Kimi seyirci için çalıştı bu tercih, kimisi için çalışmadı… Ne yapalım, yeni bir şey denemenin yarattığı risklerden biri bu.

Bu arada Halid tam erkek kodlarıyla hareket ediyor çocuk olmasına rağmen. Bahar’a, İrem’e olan tavrı, sorgulamaması. Hayattan kalmanın ötesinde erkekliğe dair yerleşik bir kod gibi algıladım halini tavrını.

Halid, veteriner Âdem’in kanatları altında geçmişteki kendisini yavaş yavaş unutmaya başlamış olan bir çocuk. Hâmilik yapanlarda öyle bir tavır vardır ya hani… Belki fark etmeden güç ilişkisi kurdukları için, kimisi de tam da bu güç ilişkisini kurmayı sevdiği için kol kanat gerdiği kişinin varlığını olduğu gibi sürdürmesini istemez. İlla kendine benzetir. Bu, ebeveyn çocuk ilişkisinde de böyledir. Çocuk azıcık benlik göstermeye başlasın evde, hemen iktidar savaşı doğar. E daha makro ölçekteki “hâmilikler” için de geçerlidir bu. Madem buraya sığındılar, o zaman bizim gibi konuşsunlar, bizim gibi yaşasınlar, biz biz biz… Kimse dönüp demez ki, bu da bir insandır be kardeşim. Yani o sizin Halid’de sezinlediğiniz, ona yavaş yavaş Âdem Abisi’nden sirayet etmekte olan bir tavır. “Biz öyle istediğimiz için burada inekler hep dişi doğurur” diyen o sesin yavaş yavaş içselleştirilmeye başladığını hissettiren bir tavır. Fakat bu tavrı henüz tam olarak sahiplenmemişken İrem ile karşılaşıyor Halid. İrem ona evet, çektiği acıları hatırlatıyor, travmasını geri çağırtıyor ama aynı zamanda müşfikçe, ona hikâye anlatan babasını da hatırlatıyor.

Büyükanne de ayrıca ele alınması gereken bir karakter bence. Sert mizaçlı yaşadığı hayatın kurallarına birebir uyan birisi. O yüzden İrem onu o da İrem’i uzun bir süre anlayamıyor. Sanırım o kendi kayıplarıyla kendisini dünyaya kapatmış birisi. Her anlamda bir kayıptan bahsediyorum…

Babaanne sadece aklına tutunarak hayattaki varlığını devam ettirebilen biri. Hayatı olduğu gibi kabul edip onu buyur etmek bence onun için çok zor, o sürekli akla bürüyor. İrem’i anlaması mümkün mü, sanmıyorum. Birini ya da bir şeyi anlayabilmek için insanın kendisi olma katılığını bir kenara bırakması ve varlığını o birine ya da o şeye tamamen açabilmesi gerekir bence. Bunu yapmak babaanne için çok zor. Yas onu fena halde ele geçirmiş, fakat bunu bile kabullenemiyor. E, tabi ama onunki de bir var olma biçimi işte…

Bu arada filmde orman ve mağara kısımları büyülü bir dünyaya adım atacakken durduruyor bizleri. Mağarada korku dolu bir yaşanmışlık, ormanda ise avcılar var. Buradan bakınca insanoğlunun doğanın da kodlarını bozduğunu, müdahale ettiğini görüyoruz. Bir çocuğun dünyasının hayal gücüne kapandığı anlar. Bu konuda neler söylemek istersin?

Demek sana öyle geçti. Hiç bu açıdan düşünmemiştim. Orman benim için herkese ve her şeye – iyi kötü ayrımı olmaksızın- yer olan bir mekân. Her anlatıya yer var orada. Mağara o yüzden birisi için öyleyken diğeri için böyle… Ama birliktelerken hem öyle hem de böyle bir yer. Tüm belirsizliklerin, tüm taşkınlıkların mümkün olduğu ve hoş karşılandığı bir yer orman. Kaosun alışageldiğimiz ve belki ürktüğümüzden daha farklı bir veçheye bürünmüş hâli. Çok seviyorum ormanı, Bahar’ı da…

Bahar karakteri o işleyişi bozan karakterlerden biri, ona da değinelim isterim…

Bahar danstır işte. Hayattır yani. Ne’liğini yüzyıllardır tam olarak kavrayamadığımız ve sanırım hiç de kavrayamayacağımız yaşam döngüsü. Akılla akıldışının, öfkeyle coşkunun, güçle kırılganlığın hepsinin, hepsinin bir arada var olduğu o dans… Dans edebilirsek harekete katılabilirsek hayatta kalırız. Bir acıya, bir hırsa, bir arzuya takılıp kalırsak, hayat da söner gider. Biraz babaannede olduğu gibi sanırım…

Filmi nerede çektin, ilk film deneyimi nasıl geçti, biraz bizimle paylaşmanı isterim…

Orman sahneleri Şile’de çekildi. Çiftlik sahneleri ise Lüleburgaz’da. İlk film deneyimi benim için zorlu geçti açıkçası. Yani ekibim ve oyuncularımın sürecin her anında cömertçe hissettirdikleri sevgileri ve adanmışlıkları olmasa o üç haftalık süreci kabus gibi anımsayacağıma eminim. Sayelerinde öyle olmadı. Teknik olarak bu çaptaki bir filmi üç haftada çekmeye kalkışmak zaten delilik. Ama filmin altını çizmek istediği dayanışma ve yoldaşlık deneyimlerini bu vesileyle yaşamış oldum. Çok mutluyum.

İstanbul Film Festivali’nde yer aldı filmin, izleyicide bıraktığı etki nasıl oldu? İlk filmini çeken bir yönetmen olarak onların söyledikleri diğer filmlerin için bir rehber oluşturdu mu?

Hiç beklemediğim kadar öforik bir deneyim oldu seyirciyle karşılaşma. İki gösterim sonrası da uzun uzun sohbet etme imkânı bulduk.  Yıllardır zihnimde gezdirdiğim bu dünyanın seyircide bir karşılığının olması, beni duygulandıran şeylerin onları da duygulandırdığını hissetmek, sormak istediğim soruların onlarda zihinsel bir hareketlilik başlattığını gözlemlemek içimi şükran duygusuyla doldurdu diyebilirim.

Oyuncu seçimini sorabilirim, İrem karakteri nasıl bulundu vs…

İrem’i canlandıran Mira (Saikali), filmin koreografı Ceyda Özcan’ın hediyesi oldu bize. Bu karakter için bir dans öğrencisine ihtiyaç vardı. Ceyda da bizi RU Cihangir Sahne Sanatları ve oradaki Damla Ürk Hocamızla buluşturdu. Sonra yardımcı yönetmenim Elif Daşkaya ile birkaç gün öğrencilerle vakit geçirdik, deneme çekimleri yaptık. Diyebilirim ki tüm bu süreç sonunda Mira’nın enerjisi beni ele geçirdi.

Halid karakterine gelince… Başından beri daha Avrupalı görünümü olan bir oyuncu bakıyordum, karakterin seyircinin zihninde tek bir kimliğin taşıyıcısı haline bürünmesini istemiyordum. Mira’ya karar verdikten sonra iki çocuk arasındaki uyum da önemli olmaya başladı tabii. Sete çıkma tarihimize az akla artık çok umutsuz olduğum bir anda sevgili cast direktörümüz Yaprak Atış, Ediz (Metin) ile çıkıverdi. Ediz hem çok kırılgan bir duruşu olan ama bakışlarıyla kendine güçlü bir hâl kazandırabilen bir çocuktu. Mira ile birkaç deneme çekiminden sonra tamam dedik, budur.  En başından itibaren, inanılmaz adanmış ve çalışkandı ikisi de.

Bundan sonra sırada başka filmler var mı?

Çekmek istediğim birçok film var. Hâli hazırda yazılmış iki uzun metraj senaryom ve karakterleri zihnimde dolanıp duran hikâyelerim var, ama malumunuz, bağımsız film çekme imkânları oldukça daraldı. Biraz buraya kafa yormaya, imkânsızlıklar içinde başka türlü bir film çekme ekonomisi nasıl kurulabilir, bunlara yanıtlar bulmaya çalışıyorum.

Merhaba Banu, Günyüzü filminin çıkış noktasını senden dinlemek isterim…İlk filminin üzerinden sekiz yıl geçmiş; ülkemizde bir filmin çekim koşullarının oluşabilmesi için geçen süre nedir sence? Senaryo aşamasından sonra çekim maliyeti en etkili sorunsal galiba, o konuya da biraz değinmek ister misin?

​Aslında sekiz yıl, bir yönetmenin ikinci filmi için uzun bir süre gibi görünebilir ama Türkiye’de bağımsız sinema yapmaya çalışıyorsanız bu süre maalesef ‘olağan’ bir takvime dönüşüyor. Bir hikayeyi kağıda dökmek işin en sancılı ama en özgür kısmı; asıl mücadele o dünyayı kuracak finansal zemini oluştururken başlıyor.

​Evet, senaryo bittikten sonra en büyük sorun kesinlikle çekim maliyetleri ve ekonomik sürdürülebilirlik. Türkiye’deki yüksek enflasyon ve set maliyetlerinin öngörülemez artışı, biz bağımsız sinemacıları sadece yaratıcı değil, aynı zamanda sıkı birer ‘kriz yöneticisi’ olmaya zorluyor. Pandemi öncesi geliştiren bir projeydi Günyüzü. 2018’de demosu ile pitching platformlarında görünürlük kazandı. Yazım süreci daha da eski elbette. Ancak pandeminin de filmin ilerlemesinde zorlayıcı etkileri oldu. Günyüzü, Kültür Bakanlığı destekleri ve Avrupa fonlarıyla  hayata geçti. Bu fonları bir araya getirmek, değerli katkıları olan Orkun Huylu, Yusuf Aslanyürek gibi ortak yapımcılar bulmak ve o bütçeyi filmin sanatsal niteliğinden ödün vermeden yönetmek, bazen filmin kendisini çekmekten daha fazla mesai istiyor.  Yine de filmi çok kısa sürede çekmek zorunda kaldık. Gerçekten zorlayıcı bir set deneyimi oldu.

Günyüzü isim olarak ilgi çekiyor ama gün yüzüne çıkamayan birçok şeye de vurgu yapıyor. Biraz isim üzerinden filmi yorumlasak?
 ‘Günyüzü’, toprağın altındakinin, yani örtbas edilenin, gizlenen suçların ve susturulan gerçeklerin yüzeye çıkma arzusunu temsil ediyor. Filmde hem coğrafi bir yarılma (faylanmalar) hem de ahlaki bir yarılma var. Yerin altındaki sarsıntı, aile içindeki o büyük ‘sırrı’ da sarsıp günyüzüne çıkarmaya zorluyor.

​Aslında film boyunca, karakterlerin bastırdığı ne varsa kız kardeşin ölümü, patriyarkanın gölgesi, toprak çatlayıp köy tahliye edilirken, bir şekilde o gün ışığına maruz kalıyor. Günyüzü bir eve dönüş filmi değil benim için. Olay mahalline dönüş filmi. Bir ata yüzleşmesi yok, yuva hissi yok bir kadının yaşadığı korkunç deneyimle tekrar yüzleşmesi, otuz yıl sonra bile bunun etkilerinin tazeliğini nasıl koruduğu, bir aileyi nasıl dönüştürdüğü idi ilgilendiğim.

Bir yandan da sanırım anneannenizin köyü orası. Bildiğiniz bir yer, bildiğiniz dekorlarda film çekmenin artısı nedir? Çocukluğunuzdaki Deringöl size ne hissettiriyordu, şimdi orayı kadın cinayetlerinin işlendiği ve gizlendiği bir göl olarak kullanmışsınız. Sizdeki bu değişim (varsa) öğrenmek isterim.

Tanıdığınız bir coğrafyada film çekmek, aslında oranın ruhuyla suç ortağı olmak gibi. Çocukluğumun geçtiği, her taşını bildiğim o dekorlar bana büyük bir konfor alanı sağlasa da, aslında bu filmle o anılara ‘yetişkin ve sorgulayan’ bir gözle geri döndüm. O derin göl çocukken benim için gizemli, devasa ve belki biraz masalsı idi. Doğanın bu muhteşem yapısı çocuklukta bir oyun alanıyken, büyüdükçe o sessizliğin neleri örtebileceğini fark ettim. Doğayı sessiz bir dekor olmaktan çıkarıp, suçun işlendiği ama aynı zamanda suçu kusmaya hazırlanan aktif bir özneye dönüştürmeye çalıştım. Benim için 180 metre derinliğinde dev bir su kütlesinin altında uyuyan bir masum kadının hikayesi bu. Gerçek bu kadar sert iken ona bir temsil bulmaya çalışmak belki de çok anlamlı değildir.

Aslında çok güncel ve içimizi yakan bir konuya el atıyorsunuz. Tam da Gülistan Doku cinayetinin ortaya çıkması ve bu nedenle bir barajın boşaltılması sonucu iki kadın cesedine ulaşılması gibi korkunç bir gerçek de ortaya çıktı ve daha niceleri var mutlaka. Senin bu konudaki öngörünü biraz dinlemek isterim, bir kadının yok edilmesinin yollarından biri de onu tamamen kaybetmekten geçiyor… Bu konuda barajlar, göller ne gibi misyon üstleniyor…

Filmde de gördüğümüz gibi, doğanın artık bu yükü taşıyamadığı bir döneme giriyoruz. İklim krizi veya çevresel faktörlerle su çekildiğinde ya da toprak yarıldığında, o saklanan ‘kirli’ sırlar kusulmaya başlanıyor. Benim için göl; suçun derinlere gömüldüğü, sessizleştirildiği bir depo değil, artık saklamayı reddeden ve o gerçeği karakterlerin yüzüne çarpan aktif bir yüzey. Kadınların kaybedilmesi, aslında toplumun vicdanının o suyun dibine hapsedilmesi demektir; ama su çekildiğinde geriye kalan o çıplak gerçekle yüzleşmek, her zamankinden daha ağır oluyor. Tüm dünyada kadınlarla ilgili korkunç gerçekler ortaya çıkıyor. Bir değişim umudumuz var. Benim filmimde bu olay otuz yıl önce yaşanmış. Otuz yıl bile yaraları kapatmamış, aileyi dağıtmış. Bir kadının bu şekilde öldürülmesinin sonuçları sadece yas değil. Çok ciddi sonuçları var, film biraz da bunun üzerine düşündürmek istiyor. İki kardeşin arasına bu şuç dev bir yarık atmış.

 Suna belki de içinde yıllarca taşıdığı acıyla köye dönünce tekrar çarpışıyor. Ve durumun faili olduğu düşündüğü adam hala yaşıyor. Adam Alzheimer, ben bunu biraz da toplumsal unutkanlık olarak yorumladım… Her şeyi unutan, konuşmak istemeyen bir toplumun adamda vücut bulmuş hali gibi. Ama bir yandan da Suna onu sıkıştırınca kalp krizi geçirip öldü. Bu da adam aslında yaptığı şeyin derinliklerine indi gibi bir izlenim yarattı. Yani o da göl gibi onu derinlere bir yere gömmüştü ve ortaya çıkması onun sonu oldu gibi düşündüm… Sen nasıl yorumladın diye merak ettim.

Kesinlikle, Alzheimer burada sadece tıbbi bir durum değil, kolektif bir zırh. Suçlu, hatırlamadığı sürece masum olduğuna inanmamızı bekliyor; toplum da aynı şekilde, geçmişle yüzleşmediği sürece ‘huzurlu’ kalacağını sanıyor. Suna’nın karşısındaki bu ‘zihni meçhul’ tablo, aslında adaletin en büyük çıkmazı. Eğer fail ne yaptığını idrak edemiyorsa, ona sorulan hesabın bir anlamı kalır mı?

​Adamın, Suna’nın ısrarlı sorgusu ve o bastırılmış gerçekle yüzleşmesi anında kalp krizi geçirip ölmesini, ben de bir ‘manevi otopsi’ gibi görüyorum. Suna o zihni kazıdıkça, adamın yıllardır derinlere gömdüğü, belki kendi kendine bile itiraf edemediği o karanlık sarsıntı yüzeye çıktı. Adamın ölümü, bir bakıma gerçeğin ağırlığının artık taşınamaz hale gelmesidir. Tıpkı o köyün tahliye edilmesi gibi; toprak da, zihin de artık o yükü taşıyamayıp iflas ediyor. Suna için bu bir ‘zafer’ değil, aslında yarım kalmış bir hesaplaşmanın getirdiği o tuhaf, buruk boşluk. Fail öldüğünde suç yok olmuyor, sadece muhatapsız kalıyor ve bu da mağdurun yasını daha da ağırlaştıran bir durum. Ama bu filmde kimse sır saklamıyor yalnızca unutmuşlar ve hayatlarına devam ediyorlar.

Suna orada kalmak istiyor, tekrar özüne köklerine dönmek istiyor ama hem köyün durumu hem de kardeşinin tavrı bu yönde çok aksi seyrediyor. Kalmasını istemiyor, genelde istemezler. Burada kardeşin kurduğu düzenin bozulmaması gibi tavırda olduğunu anlıyorum. O da dibe çöküşten memnun ve gölü karıştırmak demek, ortalığı bulandırmakla eşdeğer bir durum mu yaratıyor?

Ayhan, o bölgedeki pek çok erkek figürü gibi ‘idare etme’ kültürünün bir parçası. Onun için huzur, adaletin sağlanmasıyla değil, suçun ve geçmişin görünmez kılınmasıyla mümkün. Ancak bunun bir sebebi var, Bekir ile olan bir toprak ortaklığı ve kendi ailesinin bütünlüğünü koruyabilmesi o ortaklığa bağlı. Aslında Ayhan hayvancılık yapmak isteyen, şehirdeki hayata meraksız, doğayı ve ailesini seven bir adam. Kendince  gölün dibini karıştırmak, sadece suyu bulandırmak değil, Ayhan’ın üzerine inşa ettiği o sahte konfor alanını yok edecek korkusu yaşıyor. Bu da onu suç ortağı yapıyor adeta. Kanıtsızlığa tutunuyor. Onun için kanıtı bile olmayan bir suç için düzen bozmaya değmez. Süleyman Kadim Kabaali bu karakteri hakkını vererek oynadı. Benimle birlikte filmin mekanlarına çok sık geldi ve disiplinle çalıştı.

​Suna’nın gelişi, Ayhan için sadece bir kardeş ziyareti değil; bir vicdan azabının eve geri dönmesi. Suna’nın hakikat arayışı dinamik ve yıkıcı. Burada toplumsal bir ikiyüzlülüğü de görüyoruz: Cinayeti örtbas eden ama güler yüzlü olan Ayhan’ın ‘iyi adam’ sayılması; gerçeği arayan ama mesafeli duran Suna’nın ise ‘düzeni bozan yabancı’ ilan edilmesi. Gölün bulanması, aslında Ayhan’ın aynadaki aksinin bozulması anlamına geliyor. Ancak haklı haksız dengesinde Suna’yı sarsan gerçekleri de Ayhan ve karısı Seher( Dilşah Demir) ortaya çıkarıyor.

Selva Erdener bir opera sanatçısı ve burada Suna karakterine yön veriyor. Sanırım daha öne oyunculuk deneyimi de olmamış. Kendisiyle nasıl bir oyunculuk deneyimi yaşadınız, beklentinize denk düştü mü?

Selva Erdener ile çalışmak benim için muazzam bir keşif süreciydi. Bir opera sanatçısı olmasından gelen o disiplin, sesini kullanma biçimi ve sahne hakimiyeti Suna karakterinin o vakur, mesafeli ve ‘soğuk’ duruşuna çok şey kattı. İlk uzun metraj oyunculuk deneyimi olması aslında bir avantajdı; çünkü Suna karakterinin sinemadaki o geleneksel kadın temsillerine benzemeyen, alışılmadık ve taze bir duruşa ihtiyacı vardı. Ama opera sanatçıları aynı zamanda oyuncudur. Onlar oyunculuğa uzak değiller bizzat içindeler. Mesleğinde oldukça saygın ve ünlü bir isim Selva Erdener.

​Selva’nın disiplini ile benim kurmak istediğim o minimal ve rasyonel karakter yapısı çok iyi örtüştü. Karakterin o ‘sevilmek zorunda olmayan’, sınırları olan ve rasyonel tarafını canlandırırken gösterdiği cesaret, filmin ruhunu belirledi diyebilirim. Selva sadece Suna’ya can vermedi, ona bir ritm ve derin bir sessizlik de kazandırdı. Bu karakter korkunç bir travma yaşamış. Aynı kişi kız kardeşini de öldürmüş ona göre. Artık ağlayamıyor,  temas edilmekle ilgili sorunlar yaşıyor. Merak ettiğim şu oldu; seyirci ona bu yaşadıkları yüzünden  mesafeli olma hakkını tanıyacak mıydı? Yoksa bir kadından beklenen toparlayıcılık, kendi sınırlarını düzen bozulmasın diye görmezden gelme özelliklerini taşımadığı için onu yargılayacaklar mıydı?

Köyün oturulamaz hale gelmesi, barajlar, madenler ve ekolojik dengenin bozulması… Filmde doğa, insan tahribatından nasibini alıyor gibi. Doğa bizzat hikayeyi iten bir özne mi?

Kesinlikle öyle. Benim için doğa bu filmde karakterlerin arkasında duran sessiz bir dekor değil; bizzat hikayeyi iten, hatta karakterleri yerinden eden aktif bir özne. İnsanın üzerinde durduğu toprağa olan güvenini kaybetmesi, bence modern dünyanın en büyük trajedilerinden biri. O yüzey faylanmaları ve tahliye kararı, sadece bir mekan dinamiği değil; toprağın artık bizimle olan anlaşmasını bozmasıdır. İnsan tahrip ettikçe, doğa da bu yükü kusuyor. Yani o fay hatları sadece yerin altında değil, karakterlerimin arasındaki o görünmez mesafelerde de geçiyor. Bu anlamda ekolojik kriz, filmin hem fonu hem de asıl tetikleyicisi. Ama aynı kurak bölgede kuruma tehdidi yaşayan göller de var ve onlar bazen tekrar geri geliyorlar. Doğa bizden bağımsız kendi kararlarını alıyor.

Fidan karakteri ve babası… Bir kız için ‘baba’, başka bir kız için ‘katil’. Bu tezatlığı ve Fidan’ın köyün farklı bir yüzünü temsil etmesini biraz açar mısın?

Bu gerçekten çok doğru bir soru. Bu tezatlık, filmin ahlaki merkezini oluşturuyor aslında. Hayatın içinde suçlular sadece ‘kötü adam’ maskesiyle dolaşmıyorlar; birinin canını alan kişi, aynı zamanda birinin sevgi dolu babası olabiliyor. Bu korkunç ikilik, suçun sıradanlığını ve toplumun içindeki o sinsi yerini gösteriyor. Fidan ise bu karanlığın içinde bambaşka bir rengi, farklı bir gelecek tahayyülü olan yüzünü temsil ediyor. Benim kendi deneyimlerimde annemin doğduğu köyde, Fidan gibi kızlar vardı. Motorsiklete biner, şarkılar söylerlerdi. Bu yüzden belki de taşra kelimesinden hoşlanmıyorum. Bu kelimeyi üstenci buluyorum. Merkeze uzak anlamı taşıyor. Sizi merkez yapan ne? Diye sormak geliyor içimden bu kelimeyi duyduğumda. Sosyolojik olarak kabul gören bir kelime olması onu benim gözümde doğru yapmıyor. Sinemamızda anlam olarak çok yukarıdan bir bakışla kullanılıyor. Kötülük her yerde kendini gösterebilir. Yaşadığı coğrafya ile insanlar hakkında genel kanıda bulunmayı doğru bulmuyorum.

​Fidan’ın varlığı, Suna için de bir ikilem: Suna adaleti ararken, bir başka kadının (Fidan) ‘baba’ figürünü yıkmak zorunda kalıyor. Bu ‘haklı/haksız’ dengesi insanı darmadağın eden bir durum. Biz Suna’nın adalet arayışına hak verirken, Fidan’ın dünyasının yıkılmasına da üzülüyoruz. Tıpkı gerçek hayatta olduğu gibi; adalet bazen bir tarafı tamir ederken diğer tarafta yeni enkazlar bırakabiliyor. Bu trajik döngü, suçun bireysel olmaktan çıkıp nesilleri nasıl etkilediğinin bir göstergesi.

Son olarak neler söylemek istersin? Benim sormadığım ama senin söylemek istediğin?

Filmin ismiyle bağlayacak olursam; umarım Günyüzü, sadece festivallerde değil, izleyicinin kendi iç dünyasında da bir yankı bulur. Sinemada alışageldiğimiz ‘mağdur kadın’ veya ‘kahraman erkek’ şablonlarının dışına çıkıp; soğuk, rasyonel ve sınırları olan kadınların da haklılık payının, duygusal erkeklerin de suç ortaklığının olabileceğini tartışmaya açmak istedim.

Hayvanların (manda sahneleri ve kedi Leyla) bu hikayedeki varlığı da benim için çok kıymetli. Onlar, insanın yarattığı bu kaotik dünyada, dilleri olmasa da her şeyi gören ve hisseden en dürüst tanıklar. Bu keyifli ve derinlikli sorular için çok teşekkür ederim.

“İsimsiz Eserler Mezarlığı” fikri ilk olarak nasıl ortaya çıktı? Bu projenin çıkış noktasını biraz anlatır mısınız?

Hikâyenin ilk ortaya çıkış noktası için, Columbia Üniversitesi’nde Yönetmenlik ve Senaryo Yazarlığı Yüksek Lisans programı için New York’a taşındığım 2016 sonbaharına kadar gidebiliriz. Hiçbir tanıdığımın olmadığı New York’ta henüz yeniydim ve orada hem yabancı bir ülkenin kültürüne hem de film okulu kültürüne alışmaya çalışıyordum. Aslı ve Murat karakterleri ilk o zaman ortaya çıktı. Belki de çok yalnızlık çekiyor olduğumdan olsa gerek, kâğıt üzerinde onlarla vakit geçirmek ve onları -Galatasaray Lisesi’nde okuduğum için- çok iyi bildiğim ve o sıralarda özlediğim Beyoğlu sokaklarında gezdirmek bence içimdeki bir hasreti gideriyordu.

Ancak bu hikâyenin bir kısa film olamayacağına kısa zamanda ikna oldum ve hikâyeyi gelecekte geri dönmek üzere rafa kaldırdım. Yıllar içerisinde önce akademide ardından Türkiye’ye döndüğüm 2021 senesiyle birlikte film sektöründe hayata geçen/geçemeyen birçok kısa ve uzun metrajlı film üzerinde çalıştım ve deyim yerindeyse hem ulusal hem de uluslararası endüstrinin oyun kurallarına aşina oldum. Bu deneyimlerin ve eş zamanlı olarak gelen hayal kırıklıkları ve öfkenin beni alttan alta İsimsiz Eserler Mezarlığı olarak izlediğiniz hikâyeye hazırladığını fark ettiğim noktada, 2022 senesinde hikâyenin başına tekrar oturdum ve bu kez uzun metraj senaryosu olarak yazmaya başladım.

Filmin ismi çarpıcı ve anlamlı. Günümüzde görünür olmak önemli ve bunun nasıl olduğunun önemi yok açıkçası. Zaten filmi de böyle bir yere bağlıyorsunuz, idealizm bitti mi gerçekten? 

Bir sanatçı olarak görünür olmak ile sanatsal idealizmin aslında uzlaşmaz olduğunu düşünmüyorum. Mesele hangi şartlarda, hangi amaçla, neye hizmet edecek şekilde görünür olduğunuz bence. Bu yalnızca sanat dünyası için geçerli de değil. Aslı, filmde anlam bulduğu şeyin peşinde koşan, koşarken de sanatsal üretimi adına bundan zamanını, emeğini ve parasını esirgemeyen genç bir idealist. Her sanatçı gibi işinde ürettiği anlamın bir başkası için de anlam ifade edeceğini ummakta. Bunun için de işlerinizin görünür olması bir zorunluluk elbette.

Problem, güncel sanat ve daha geniş anlamıyla kültür piyasasının görünür olmaya ihtiyacı olan (özellikle de genç) sanatçıları çağımızın gösteri kültürünün bir parçası olmaya zorunlu tutmasında diye düşünüyorum. Böyle bir kültürel atmosferde gösterinin kendisi sanatsal üretimi, onu her anlamda sağacak şekilde çevreler ve kaçınılmaz olarak anlamın içini boşaltır. Mesele gösterinin bir parçası olmaktır, neyi gösterdiğinizin bir önemi kalmamıştır.

Aslı’nın babasıyla kurduğu ilişki de sorunlu. Bir tek ev arkadaşı Murat’la iyi anlaşıyor. Onunla da tükenme noktasına geldiğinde de tartışıyor. Burada iki farklı duruş görüyoruz, birisi durağan, birisi hareket halinde. Aslı ile Murat’ı bir arada tutan ana duygu nedir?

Farklı mizaçlarına rağmen, Aslı ve Murat, çağımızın tehditkâr, güvencesiz ve sömürüye teşne sosyoekonomik düzeni karşısında içe kapanmış karakterler. Hayatına ve çevresine etki edemeyen her bireyin, güdüsel olarak içe kapanma eğilimi gösterdiğini ve hareket alanını bilinçli olarak daralttığını düşünüyorum. Aslı ve Murat bu yalnızlık ve izole edilmişlik duygusu içinde, en temel ihtiyacımız olan güven duygusunu kaçınılmaz olarak birbirlerinde bulmuşlar bence.

Belirttiğiniz gibi, aralarında basmakalıp toplumsal cinsiyet rollerine uymayan bir dinamik var. Aslı dışarıda avlayan, bir şeylerin peşinde koşan, eylemde bulunan ve fotoğraftan para kazanmasa da varlıklı ailesinin desteğiyle evi ekonomik anlamda döndüren karakter. Murat ise deyim yerindeyse bir ev erkeği, çalışmıyor ancak evi o çekip çeviriyor ve Aslı’nın hayatını kolaylaştırıyor. İkisinin de birbirlerine sağladıkları kolaylıklar var özetle. Çağımızın sert ekonomik koşulları içinde, özellikle de prekarya gençlik arasında, basmakalıp ataerkil cinsiyet rollerinin askıya alınarak ekonomik, kültürel ve toplumsal açıdan daha girift ilişkilenmelerin çok daha sıklaştığını düşünüyorum.

Film derdini gayet akıcı, sade ve direkt anlatıyor. Mesela Aslı’nın yalnızlığı dikkat çekici, hiç kız arkadaşı yok. Genelde filmlerde kalabalık grup olur ya da el altında bir arkadaş… bu kadar sade anlatım tercihinin bir sebebi var mı?

Yazılarını tekrar tekrar okuduğum drama yazarı Lajos Egri’nin çok sevdiğim bir sözü var: “Hikayeler hayatın aynası değildir, özüdür.” Bana öyle geliyor ki hem üretenler hem de bunun seyircileri/“tüketicileri” olarak bize estetikte ve hikâye dilinde dayatılmış olagelen kuru bir gerçekçiliğe konforlu bir şekilde alışmış durumdayız. Başka bir deyişle, hikayeler gerçek hayatın zenginliğini, rastlantısallığını ve karmaşıklığını tek başına sırtlarına yüklenmemeliler diye düşünüyorum. Elbette fotografik gerçekçiliğin bizleri iki yüzyıldır koşulladığı bir gerçeklik beklentisi var. Ancak bunu hem sanatçı olarak hem de seyirci olarak yarattığımız hikayelere her koşulda dayatmamızın, hepimizi sanatsal estetiğin aşkınlık potansiyelinden mahrum bırakacağını düşünüyorum. Zaten belki de bu yüzden film kamerası icat edildikten sonra sinemada en hızlı serpilen sanatsal damar bu gerçekçiliği yok etmek istedi.

Aslı yalnız bir karakter. Bilmiyorum, belki de hayatım boyunca çok fazla yer ve çevre değiştirmek zorunda kaldığım için olacak, ben onun arkadaşsızlığını ve kimsesizliğini yadırgamıyorum. Günümüzün hız ve birey odaklı sosyoekonomik koşullarının bizi ne kadar yalnız bıraktığını bazen hepimiz fazla göz ardı ediyoruz belki de.

Aslı’nın ellerle yaşadığı kuşatma halinin işaret ettiği durum nedir tam olarak? Filmin direkt bir anlatımı var, bu hamleler onu bozuyor ama çok iyi olmuş bir yandan da… Bu psikolojik bir dışavurumu mu işaret ediyor?

Kesinlikle. Bazen en sevdiğiniz şey, sizi nefessiz bırakabilir de. Özellikle sanatsal üretimle haşır neşir olmuş ve çok uzun süreler tek bir işe kendini vakfetmiş insanların bu hissi iyi bildiğini düşünüyorum.

Filmin çekim koşulları ve şartlarından bahsedersek, nasıl oldu, her şey yolunda gitti mi?

İsimsiz Eserler Mezarlığı, post-prodüksiyon aşamasına kadar herhangi bir kurumsal destek almadan yapıldı. Ancak filmimizin bu anlamda biricik olmadığının da farkındayım. Bağımsız sinemamızın çetin yıllardan geçtiği bir dönemdeyiz. 2000ler Türkiye bağımsız sinemasının temel yapım modeli olan ortak yapım modeli hem ülkemize has ekonomik sorunlardan hem de mevcut global kültürel iklimden ötürü çalışmaz hale geldi. Ve açıkçası yerine de yeni bir yapım modeli konmadı. Yerli sinemacılar olarak ortak bir gaye etrafında birleşerek bireysel fedakarlıklarımızla, son derece rekabetçi ve bizden avantajlı bir global endüstride var olma mücadelesi veriyoruz. İlk film için bunların hepsi göze alınabilir ancak bu şartlar altında sürdürülebilir bir sanat kariyeri inşa etmenin olasılığına dair kuşkularla doluyum.

Yapım ve yapım sonrası aşamasında yaşadığımız sorunların istisnasız tamamının maddi yetersizlik kaynaklı olduğunu rahatlıkla söyleyebilirim. Her biri, yapım ekibimizin ve yaratıcı ekibimizin emeği, zamanı ve fedakarlıkları sayesinde çözüldü ve filmimiz Türkiye şartlarında fena sayılmayacak bir sürede, iki buçuk yıl içerisinde tamamlandı.

Oyuncu seçiminden bahsedebilir miyiz biraz?

Casting direktörümüz Ezgi Baltaş ile oyuncu seçeneklerimize bakmadan önce uzun uzun tartıştık ve isimler üzerinde acele etmedik. Bugünden bütüncül bir şekilde bakmaya çalıştığımda olası her fırsatta teamüller dışında düşünmeye çalıştığımızı söyleyebilirim.

İzleyiciyi bu filme nasıl ortak etmek istediniz? Duygusal mı, düşünsel mi, yoksa ikisinin ortaklığında mı?

Seyirci olarak bizlerde iz bırakan her filmin ortak yönünün bizde duyusal-düşünsel bir bütünlük hissi yaratmaları olduğunu söyleyebilirim. Bunu yaratabilmenin sadece bir filmci için değil, herhangi bir sanat dalında üreten her sanatçı için son derece metanetli ve ömür boyu disiplin gerektiren bir çalışma gerektirdiğini düşünüyorum.

Son olarak neler söylersiniz?

Senaryodan kurguya, filmin her yaratıcı aşamasında keyif aldığımız ve izleyenin de keyif alacağı bir film yapmak için ekipçe emek verdik. Seyirciyle iletişim kurmak konusunda istekli bir film yaptığımızı bu süreçte hem kendime hem de etrafıma sık sık hatırlattım. Filmimizin sanat dünyasında geçen siyah-beyaz bir film olduğunun farkındayım ancak ben bunu genç bir insanın günümüz koşullarında haysiyetini kaybetmeden var olma mücadelesi olarak görüyorum. Yurtdışı gösterimlerimizde de her yaştan ve toplumsal kesimden insanların filmden keyif aldığını görmek beni çok mutlu etti. İstanbul gösterimlerimizin kahkahalarla geçtiğini gördükten sonra ise eğlenceli bir film yaptığımıza tamamen ikna oldum. Eğlenceli bir film izlemek isteyen herkesi vizyona girdiğinde filmimize bekliyoruz.