Tabii bunlar yeni kavramlar değil, antik çağdan beri sanatın anlam ve amacına dair birçok görüş var. Platon sanatın devlet eliyle yapılması ve topluma ahlaki değerler aşılaması gerektiğini savunmuş, (bugünkü devletin algısına çok yakın)  Aristotales sanatın duygusal olarak arındırdığını ve toplumun her kesimine ulaşması gerektiği öne sürmüştür. Aydınlanma çağı düşünürü Friedrich Schiller toplumsal olarak özgürlük ve uyumun ancak sanatın kitlelere yayılmasıyla sağlanacağı üzerinden durmuş, Matthew Arnold kültürün toplumun en alt kesimlerine kadar yaygınlaşmasını bir medeniyet arzusu olarak görmüştür. Yani hangi çağda olursa olsun, halkı sanatla buluşturmak elzem bir istek ve gereklilik olarak ele alınmış.

Cumhuriyet dönemine baktığımızda Mustafa Kemal Atatürk ‘Sanatsız kalan bir milletin hayat damarlarından biri kopmuştur’ diyerek sanatın halk kitlelerine ulaştırılması için halkevleri, köy enstitüleri, müze ve güzel sanatlar akademileri açılmasına öncülük etmiştir. Burada köy enstitülerini kuran Hasan Ali Yücel’i de anmadan geçmemek lazım, Ahmet Kutsi Tecer, Aşık Veysel, Fakir Baykurt, İsmail Hakkı Tonguç ve daha birçok isim sanatın büyük şehirlerde hapsolup kalmasının önünü keserek, aynı zamanda dönemin destek politikaları olan tarım ve üretimi iç içe geçmiş bir yaşam algısı olarak Anadolu’nun geneline yaymayı başarmışlardır.

Raymond Williams, sanatı bir dönemin ruhunu veya ideolojisini anlamanın en derin yolu olarak görür. Sanatçının eseri, dönemin resmî ideolojisi ile insanların gündelik hayattaki gerçek deneyimleri arasındaki o karmaşık ilişkiyi yansıtır. Ülkemiz açısından bakarsak 2002 yılında iktidar olan AKP, başka alanlardaki gücünü toplum üzerinde baskılasa da kültür ve sanat üretimindeki eksikliğini kapatmak için son yıllarda ‘kültür yolları’ arar hale geldi! Bunun en yaygın örneklerinden birisi hala film festivalleri. Neredeyse her şehirde Kültür Bakanlığı desteğiyle ilin valisi tarafından organize edilen film (daha çok kısa film)  festivalleri yapılıyor. Ya da devam eden bir festivali kendi bünyelerine katma konusunda tekliflerde bulunuyorlar. İçerik yani film gösterimi konusunda biraz yetersiz kalan bu festivaller, kendi ideolojilerinin temsil ettiği sanatçılarla halkın gözünde ‘popüler’ bir algı yaratırken, bir yandan da ekonomik ve politik bir dolaşım yaratma amacı taşıyor. Aynı şekilde bol şarkıcılı kültür yolu festivallerinin yarattığı etki de benzer şeyi gösteriyor.

Tabii devlet etkisini bir yana bırakırsak, merkezlerde yapılanların bir kopyası olmayıp, daha bağımsız ve bütçesiz olmayı hedefleyen festivallerin de yöreye dair bir mücadele alanını desteklemesi, kadın emeğini daha görünür kılması ve kentin hafızasına dair geriye dönük kayıtlar oluşturması daha mümkün hale gelebiliyor. Örneğin Karadeniz’de yapılan bir festivalin ekolojik bir mücadeleyi baz alması gibi. Örneğin yıllar önce Tunceli’de yapılan bir film festivalinde konuklar Peri Suyu Vadisi üzerine yapılacak baraj inşaatını protesto etmek üzere oraya götürülmüştü. Hem oraya ilk defa gelen konuklara yörenin coğrafyası tanıtılmış, hem de bir mücadele alanı içerisinde festivalin konum ve duruşu sergilenmiş oldu. Festival artık yapılmıyor. Ya da Adana’da karnaval havasında büyük bir coşkuyla yapılan Portakal Çiçeği Festivali tamamen bölgenin iklimsel dokusundan, yerel hafıza ve tatlarından ilham alıyor.

Bir de tabii artık şöyle bir durum da var, büyükşehirlerde üretim yapmayı geçtim yaşamanın zorluğu da hissedilir ölçüde artıyor. Büyük şehirlerde artan yaşam maliyetleri ve görünmezlik insanları daha küçük şehirlerde yaşam ve üretim algısına itiyor. Sinemacılar, müzisyenler, yayıncılar daha düşük maliyetli bir yaşam modelini deneyimleyip aynı zamanda alternatif bir üretimin ve seyirciyle doğrudan temasın yolunu açabiliyor. Özellikle pandemiden ve yüksek kira artışlarından sonra küçük yerleşimler insanlara daha sempatik gelmeye başladı.

Tabii illa oraya sonradan gidenlerin güdümünde değil sanat, artık küçük şehirlerde yaşayan gençler de bu sosyolojik dönüşümün içinde büyüyor ve yer alıyor. Örneğin Sinop Film Festivali. Önce Ayancık ilçesinde daha küçük çaplı başladı. Ayancıklı genç bir yönetmen tarafından başlatıldı sonrasında yerel yönetimlerin ve Kültür Bakanlığı’nın desteğiyle Sinop Film Festivali’ne dönüştü. Yani festival dışarıdan gelen büyük bir etkinlik olarak başlamadı, orada yaşayan bir gencin bir parçası olduğu bir oluşum olarak giderek büyüdü.

Bunda sosyal medyanın da etkisi büyük, eskiden kendi içinde kalan etkinlikler, kısa sürede görünürlük kazanıyor hatta başka şehirlerden katılımcıları ağırlıyor. Buna örnek olarak da Bozcaada Ekolojik Film Festivali’ni örnek olarak verebiliriz, adanın sakinlediği bir zamanda yapıldığı için dışarıdan festival için gelen takipçi çok fazla oluyor. Bunlar olumlu gözlemler. Küçük ölçekli yerleşimlerde sanatın önünde devamlılık sorunsalı var. Birçok festival ‘gelenekselleşme’ heyecanı ile yola çıkıyor, büyük beklenti yaratıyor ama ekonomik sorunlar, siyasi değişkenlikler ve iç meseleler yüzünden birkaç yıl içinde kaybolabiliyor. Ama festivallerin ana omurgası her zaman yerel halktır. Çünkü festivallerin ana paydaşları orada yaşayanlardır. Bu bağ kurulmazsa festivaller dışarıdan gelen, geçici organizasyonlar olarak etki bırakır.

Film festivalleri dışında Bienaller de dikkat çeken sanatsal etkinlikler. İki yılda bir yapılan bienallerin en eskisi İstanbul Bienali. Şehrin birçok noktasını kullanabildiği için aslında seyirciyle kurduğu ilişki daha yoğun ve organik. Onun dışında yedincisi yapılan Mardin ve bu sene ilk defa yapılan Edirne ve Kapadokya Bienalleri şehri bir sanat merkezi gibi kullanarak, ayrıca tarihi mekanları da modern sanatın argümanlarıyla birleştirerek kullanan buluşmalar. Gelecek yıllarda bienallerin sayısının artacağını düşünüyorum. Kitap günleri de artarak devam ediyor. Bunlar bağımsız olduğu gibi devletin görünür olma ve sanata yön verme, elinde tutma çabalarının bir ürünü aynı zamanda. Bu yüzden büyük şehirler dışında sanat olur mu sorusundan çok bu festivallerin nasıl şekillendiği daha çok önem taşıyor. İstanbul dışındaki sanat festivallerinin son on yılda oldukça farklılaştığını söylemek mümkün. Eskiden yerel belediyeler, üniversiteler ve bağımsız inisiyatifler kültür sanatı halka ulaştırma misyonunu üstlenmişken şimdi kültür bakanlığının her ilde dolaşıma soktuğu festivallerden bahsediyoruz. Bunları destekleyenler kadar eleştirenler de var.  Destekleyenler sanatın İstanbul dışında da işlerlik kazanmasını, kültürel erişim ve dolaşımın genişlemesini ve ekonominin bir nebzede olsa canlanmasını olumlu bir gelişme olarak görüyor.

Eleştirenlerin çoğu ise yerel sanat ekosistemini güçlendirmekten çok merkezi bir kültür politikasının uzantısı olarak görüyor ve süreklilik arz etmediği için yapılan şeyin sadece ‘festival yapmakla’ sınırlı kaldığını düşünüyor. Bu tarz festivallerin muhafazakar ve milli kültürel referanslarla öne çıkarılması, kültürel dönüşüm politikası olarak yorumlanıyor bu da karşı kültürel hegemonyaya hizmet eden bir anlayışı doğuruyor.

Şehirde yapılan festival bittikten sonra oluşan duygu ve doku da önemli. Yeni bir kültürel altyapı mı yoksa yoğun bir etkinlik trafiği mi yaratıyor? Bir rahatlama, bunun da üstesinden geldik duygusu mu? Bunun duygusu mutlaka şehirden şehre, yapanların bakış açısına göre değişim gösterecektir ama kalıcı bir kültürel ekosistem yarattığını söylemek zor.

Yine de Türkiye’de kültürel üretim mevcut şartlarda tek bir merkezden değil, çok sayıda sanat odağının birbirine temas eden yapısı içinde devam edecek diye düşünüyorum. Bu da yeni festivallerin, mekanların ve belki de farklı izleyici profillerinin ortaya çıkmasını sağlayıp ‘çeşitlilik’ algısının devam etmesini sağlayacak. Bugün taşradan artarak ses veren festivaller farklı kültür politikalarını işaret ediyor, sanatı tek elden yönetme azmi ve isteği uyandırıyor. Kültür Yolu Festivali bu yıl 26 şehirde etkinlik planlamış, kültürel alan ve hedef büyüyor gibi gözükse de konservatuvardan mezun olan, sanatla uğraşmak isteyen gençlerin kapsadığı rakam çok yetersiz kalıyor. Konu daha çok kültür sanat yokluğu değil, bu pazarın kimin elinde olduğu ve kimin çıkarları doğrultusunda büyüdüğü…

Festivalle ilgili söyleyeceğim ilk şeylerden biri de bizi çok ilginç bir mekanda konaklatması oldu. Aynı zamanda özellikle çocuklara binicilik okulu şeklinde hizmet veren yer, insanlarla atları yakın temasta tutan bir mekan. Gerçi odalara geçerken kalın camların altında atları görmemiz bir parça üzücü olsa da onlara iyi bakıldığını, ilgilenildiği görmek içimizi rahatlattı. Özellikle kısa filmci arkadaşlarla aynı otelde, aynı koşullarda kalmak hem onlara hem de bizlere iyi geldi.

Festival ilk yılında ‘Sinema doğamızda var’ mottosuyla ve ‘burada herkes başrol’ sloganıyla yola çıktı ve gerçekten de yoğun bir ilgiyle karşılaştı, özellikle de mübadele meydanında kurulan sahnede yapılan açık hava film gösterimleri ve ödül törenine halkın ilgisi çok iyiydi. Ödül gecesinde yanıma oturan iki küçük çocuk, mısır patlağı ve çay eşliğinde törenin tadını çıkararak kendilerine ilerisi için güzel anılar bıraktılar.

Festivalin en ilgi çekici yanlarından biri de Ali Gençoğlu’nun rehberliğinde bir sinema şehri olan Çatalca’yı adımlamak oldu. Birçok filmin çekildiği semt, her köşesinde filmlere mekan olmuş, kalıcı sahnelere eşlik etmiş dokusunu nispeten korusa da, her yerde olduğu gibi orada da değişimler vardı. Gençoğlu’nın hazırladığı eski film kartlarıyla değişen Çatalca’da o filmlerin izini sürmek hepimize iyi geldi,. Bu filmlerin başında Lütfi Ömer Akad’ın yönettiği, Türkan Şoray ve Erol Taş’ın başrollerini paylaştığı 1967 yapımı Ana filmi vardı. Sonrasında Yeşilçam’da birçok filme doğal bir plato olan İnceğiz mağaralarını gezdik. Salako, Davaro, Erkek Güzeli Sefil Bilo gibi filmler de burada çekilmiş.

Gelelim ödül alan ve gösterilen filmlere. İlki yapılan bir film festivali için ödül akçeleri de gayet tatmin ediciydi. Toplamda 250 bin TL para ödülü verildi ve gösterilen her filme de gösterim bedeli ödendi. Her şeyin en başta kusursuz olması için çaba harcanmıştı. Bunda da sinemayla derin bağları olan Belediye Başkanı Erhan Güzel, festival direktörü ve aynı zamanda yönetmen olan Cengiz Özkarabekir ve kısa film yönetmeni yapımcısı ve aynı zamanda festival koodinatörü Onur Güler’in payının büyük olduğunu düşünüyorum. Sinemanın içinden gelen, eksikleri gören ve onları aşmak için çabalayan bir ekibin elinden çıktığı çok belliydi…

Rabia Özmen’in yönettiği Prosedür en iyi film ödülünün sahibi oldu. Film bir hapishane ortamında, Murat’ın yaşadığı huzursuzluğun izini sürüyor. Bu öyle bir huzursuzluk ki, Murat bu konudan dolayı herkese, her şeye ilgisini yitirmiş vaziyette! Film son ana kadar belirsizliğini korumayı başarıyor. Film bize hapishane ortamının çıkışsızlığını, renksizliğini ama bir yandan da orada kader mahkumu olmuş insanların ortak payda da buluşma halini anlatıyor ama Murat’ı bir yere koyamıyoruz. Görüşe gelen karısını ve kundaktaki çocuğunu görünce de yüzü gülmüyor, bir kere kundağı açıp çocuğunun yüzüne bakmıyor. İçeride olmanın ruh haliyle, suçsuzluğun getirdiği kabullenememe ya da suçluluğun verdiği çıkışsızlıkla da açıklayabiliriz bu durumu. Yüzüne, tavırlarına yansıyor çektiği acı. Ve sonrasında belki de içeride olmanın, kalmanın değişik bir takıntısına çengel atıyor film! Yalnız kalamama, hep bir sese, uğultuya maruz kalma haline… Prosedürlerin kişinin iç dünyasını, travmalarını göremeyecek kadar katı, kuralcı ve düşüncesiz olduğu gerçeğiyle bizi farklı bir şekilde buluşturan film, Murat’ın karısının tavrından, hediyesi alan çocuk edasıyla kendi iç dünyasının yaşadığı değişime kadar her şeyi ince bir çizgi üzerinde kurmayı başarıyor. Geriye kulaklarını diğer mahkumların sevinçlerine, hüzünlerine tıkamış Murat’ın yüz ifadesi kalıyor.

Büyük Jüri Özel Ödülünü kazanan Dalya Keleş’in Yerçekimi ise büyüme çağındaki Deniz’in toplumsal olarak çizilen cinsiyet normlarının arasında sıkışıp kalma sürecini anlatıyor! Kendisini ait hissettiği dünya burası değil belki, o yüzden aslında bir gezegen bile kabul edilmeyen Plütona benzetiyor kendisini, zaten yukarıdan da bir şey düşmüyor ama yerçekimi var vs… Deniz farklı olduğu gerçeğiyle birçok kez yüzleşiyor, soyunma odasında diğer kızların bedenine baktığında kendi bedenine yabancılaşması, en yakın arkadaşının erkek olması, futbol oymamayı sevmesi, kızlarla gittiği bir doğum günü partisinde onlarla aynı frrekansta olmayışı gibi… Keleş bu kırılmaları o kadar naif, derinden ve sessiz bir şekilde anlamlandırmaya çalışıyor ki Deniz’in sıkışmışlığı karşısında bir mucize bekler hale geliyoruz. Çünkü yerçekimi ağırlığını hissettiren bir şekilde varlığını belli ediyor ve Deniz’in bu anlamda yerçekimsiz bir alan arayışı da devam ediyor! Deniz’in küçük bir kasabada olması, havuzun suyla dolması, en yakın arkadaşının da onu yalnız bırakması, Deniz’e pek nefes alacak alan bırakmasa da, Deniz içindeki umut kırıntıları ve hayal gücünün etkisiyle üzerine inen ağırlığı şimdilik filmin sonunda bertaraf etmiş görünüyor.

Jüri Özel ödülünün sahibi olan Doğa Kılcıoğlu Esen’in Kirpik filmi ise bir yas sürecinin yaşattıkları etrafında şekilleniyor. Küçük bir kız çocuğunu izleyen kocaman bir göz, onu her türlü tehlikeye karşı koruyan bir kalkan gibi. O göz kimi zaman bir tekneye, kimi zaman kaplumbağaya dönüşüyor, ona gözü gibi bakan o göz zamanla yaşlanıyor yıpranıyor, kirpiklerine yapraklar dolanıyor. Orada bir rol değişimi yaşanıyor, küçük kız bu sefer ona gözünün içi gibi bakmaya başlıyor… Hazin son yavaş yavaş yaklaşıyor, bu kez kirpik yas sürecinin takipçisi olarak küçük kızı tamamlıyor, ona yol açıyor, yas sürecinde ona yarenlik ediyor. Bu kadar minimal, diyalogsuz ve sade çizimlerin yarattığı hissiyat gerçekten de çok derinlikli… Bir yas sürecini izliyoruz, gerçeküstü bir anlatımla giden kişinin kalan kişide bıraktığı etkinin anlatımına hayran kalıyoruz, o ilişkinin maddi süreci dışında manevi sürecinin büründüğü başkalık hepimizi bir yerinden yakalıyor ve hepimiz o kirpiğin öncülüğünde kendi yasımızla yüzleşiyoruz… Çok naif, dokunaklı.

Festivalde iki tane de mansiyon ödülü vardı. Birisi Utku Ali Güler’in izlediğim andan beri çok sevdiğim filmi Feridun filmi oldu, diğeri de Turgut Kanal’ın Mümeyyiz filmiydi.

Feridun hikikomori sendromundan mustarip, bütün hayatını evde kurmasına rağmen pek de nasıl bir hayat sürdüğünü anlamadığımız bir tipleme. Bir sürü temizlik, çamaşır deterjanı aldığını düşünürsek biraz temizlik hastası, takıntılı diyebiliriz. Yönetmen Feridun’un yaşam alanlarını kısarak bizi aslında kişinin evdeki bir nesneyle kurduğu iletişime odaklıyor. Bu nesne çamaşır makinesi. Aslında nesneden çok filmin ikinci karakteri desek yanlış olmaz. Filmi izlerken gerçekçilik sorunu yaşanmıyor, bu yaşananların Feridun’un kafasında olduğunu da düşünmüyoruz, gerçek üstü öğeleri kendi adıma çok sevdiğim için filmin çamaşır makinesini bir iletişim aracı olarak kullanmasını sevdim. Karışan çamaşırlar iletişimin yolunu açarken, Feridun’un Hülya’yı görme isteğinin onu dışarıya iten bir yol olacağını düşünsek de Feridun fantastik yollardan ona ulaşma derdinde! Film asla yarattığı karakter üzerinden seyirciye acılı bir hikaye geçirmiyor, aksine çamaşır makinesi üzerinden bile olsa çabalayan bir bireyi görmek mutlu ediyor, film tek mekan algısını bizi boğmadan ilginç bir hale getirmeyi başarıyor.

Mümeyyiz iyiyi kötüyü, doğruyu yanlışı, faydalıyı zararlıyı ayırt etme gücüne (temyiz kudretine) sahip olan kimse demek. Karşımızda boynu bükük, cezai ehliyetinin olup olmadığına karar vermek için sorguya alınmış bir çocuk var! Çocuk devlet kurumlarının elinde bir oyuncağa dönüşüyor, film onun suçlu olup olmadığından çok, onu sorgulayan büyüklerin vicdanına uzanıyor, sızıyor! Büyük çoğunluğu bir doktorun odasında geçen film, bir çocuk üzerinde kurulabilecek güç dengeleri arasında dolaşıyor, bizi doktorundan odasından çıkarıp jandarma minibüsünün her türlü suçlu hissettirecek sıkışık alanına hapsediyor ve hiyerarşik yapının önyargısı bir çocuk üzerinden gayet açık ve net işletiliyor. Hikaye bu anlamda başarılı bir yargılama aracına dönüşüyor!

Yönetmen Yüksel Aksu başkanlığında, oyuncular Dilan Çiçek Deniz ve Bülent Emrah Parlak’tan oluşan Ana Jüri tarafından değerlendirilen 10 finalist film arasından dereceye giren isimler, sanatçı Selçuk Ören’in festivale özel tasarladığı Altın Erguvan heykelcikleri ve para ödülleriyle buluştu. Seneye katlanarak devam etmesi dileğiyle hoş geldin Çatalca Film Festivali!

Salona girer girmez bu ilgiyi gülümseyerek karşıladı: “Türkiye’de ne zaman bir master class yapsam büyük ilgiyle karşılanıyorum. Bu da beni çok mutlu ediyor. Umarım katılımcılar buradan çıktıktan sonra ‘Ayakta kaldım ama değdi.’ diyebilirler.”

Farhadi, teknik meselelerden çok sinemanın düşünme biçimi üzerine konuşuyordu. Gerçeklik, karakter, şüphe ve yaratıcılık etrafında dolaşan bu konuşmanın merkezinde ise bugün giderek daha fazla duyduğumuz bir kavram vardı: anlatı savaşları.

Farhadi, yönetmenliği iki farklı boyutta tanımlıyor. Birincisi teknik taraf; öğrenilen, geliştirilen, çalışılan kısm. İkincisi ise çok daha kişisel olan taraf: Bakış açısı.

“Yönetmen, benim bakıp da göremediğimi bana gösterendir.”

Teknik beceri bir yönetmeni iyi kılabilir ama onu farklı yapan, bakış açısı. Yönetmenin anlatısı tam da burada başlıyor. Ona göre günümüz anlatı sinemasının büyük bölümü gerçeklikten besleniyor. Ama artık asıl soru, gerçeğin ne olduğu. Çünkü herkes aynı olaya farklı yerden bakıyor, farklı biçimde hatırlıyor ve farklı anlam yüklüyor. “Anlatı savaşları” dediği tam da bu. Kimin haklı olduğundan çok, gerçeğin kim tarafından nasıl kurulduğu…

“Önceki filmlerimde derdim gerçeği anlatmaktı. Şimdi ise gerçek nedir? Gerçekte yaşananlara hayal nasıl etki eder? Gerçek sandığımız şey başkalarının bu gerçeği nasıl hayal ettiğidir. Herkes gerçeği farklı renklerde görür.”

Konu senaryoya geldiğinde en çok üzerinde durduğu şey özgürlük oldu.

“Kendinizi serbest bırakacaksınız. Hesap kitap yapmadan, özgür bir şekilde senaryoyu sadece yazmak istediğiniz için yazacaksınız.”

Yazmaya başlarken filmin konusunun ne olacağını hesaplamıyor. “Ben hiç sormadım kendime filminin konusu ne diye. İzledikten sonra seyirci söyler şu konu hakkında diye. Bir konseptle başlamayı sevmem. Birisi kadın konusu hakkında senaryo yazalım der, sonra hikâyeyi yazar. Başka birisi ilgi çekici bir hikâye yazalım der. İkinci gruptakilerin bir şey çıkaramayacağı düşünülür. Çünkü baştan ne yazacaklarını bilmedikleri söylenir. Benim tecrübem ise tam tersi. Siz zaten yazmaya başlayınca zihninizde kalbinizde olanlar o hikâyeye yansır.”

Belki de bu yüzden karakterleri hiçbir zaman tek boyutlu değil. Henüz 13 yaşındayken yazdığı kısa filmde bile iyi ya da kötü karakter olmadığını anlatırken şu cümleyi kuruyor:

“Aslında herkesi anlayabiliriz. Benim filmlerimde insanlar gridir. Hayatımda hiç kötü biri olmamıştır. Bir yerde ona hak vermişimdir. Bu benim içimden gelen bir şey. “

Farhadi sinemasının en belirgin özelliği belki de tam burada yatıyor. Karakterlerini yargılamıyor; onları anlamaya çalışıyor. Seyirciyi de aynı yere davet ediyor.

Sıra yazma sürecine gelince:

“Kendinizi serbest bırakır ve tamamen kalbinizden yazarsanız, çocukluktan beri bilinçaltınızda olan şeyler su yüzüne çıkar. Bu farkındalık zihninizden kalbinize inmeli.”

Bu cümle, aslında bütün yaratım sürecini özetliyordu. Senaryonun yalnızca fikirlerle değil, insanın yıllar içinde biriktirdiği duygularla yazıldığının altını çiziyordu.

Farklı ülkelerde, farklı kültürlerde film çekmiş bir yönetmen olarak insanın temel duygularının değişmediğini özellikle vurguladı. Fransa’da da, İspanya’da da, İran’da da aynı kırgınlıklar, aynı korkular, aynı özlemler yaşanıyor. Farklı kültürlerdeki insanların benzerlikleri, farklılıklarından daha çok.

“Bir babanın oğluna kırgınlığı dünyanın her yerinde acıtır. Ancak gösterme biçimleri farklıdır.”

Master classın en samimi bölümü ise yönetmenin kendine duyduğu güvenden değil, duyduğu şüphe ve tereddütlerden söz ettiği anlardı.

Dışarıdan bakıldığında yönetmen, her şeyi bilen kişi gibi görünür. Oysa içi şüphe ile doludur.

“Sete gittiğiniz ilk andan itibaren asistan geliyor, ‘Oyuncu şu ayakkabıyı mı, bunu mu giysin?’ diye soruyor. Emin değilsiniz. Kameraman geliyor, ‘Kamerayı oraya mı, buraya mı koyayım?’ diyor. Yine emin değilsiniz. O anda karar veriyorsunuz.”

Yönetmenlik, kesin cevaplara sahip olmak değil; şüpheyle, tereddütle yaşamayı öğrenmek.

“Bir yönetmen olarak ‘Her şeyi biliyorum, ben oldum.’ dediğiniz zaman artık filmleriniz çok ilgi çekmemeye başlar. Şüpheye düşmek, tereddüt etmek güzeldir. Korkmayıp kalbinizi dinleyeceksiniz.”

Finalde ödüller ya da başarı üzerine değil, niyet üzerine konuştu.

“Kendinize dürüstçe sorun; neden film yapmak istiyorsunuz? Yalnızca ödül kazanmak için film yapmak yaratıcılığınızı öldürür. İçinizden geldiği gibi yapın…”

Farhadi’nin anlattıkları yalnızca sinema üzerine değildi. Bakmayı, anlamayı, yargılamadan dinlemeyi, hissetmeyi, düşünmeyi ve en önemlisi şüphe etmeyi hatırlatıyordu.

Belki de iyi bir yönetmeni büyük yapan şey, her cevabı bilmesi değil; doğru soruların peşinden gitmesi…

Yönetmen Tereza Nvotova’nın filmi uzun planlarla yaşanan dramı daha da etkili bir hale getirirken, bir yandan da bir insanın kendisine yönelttiği cezanın affedilemez olduğu gerçeği, karmaşası ve acısıyla bizleri baş başa bırakıyor.

Hikaye sıradan bir gün algısıyla başlıyor, baba Michal (Milan Ondrik), karısı Zuzka (Dominka Morakova) ve iki yaşındaki kızları telaşlı, mutlu bir güne adım atıyor. Her gün kızı yuvaya kendisi bırakan Zuzka o gün işleri nedeniyle bu işi Michal’den ister. Filmi izlerken babanın kızı yuvaya teslim ettiğini görüp biz de rahatlıyoruz, demek ki öyle olmayacak ya da başka bir gün mü olacak diye düşünüyoruz. Yani babanın otomatik pilot moduna biz de inanıyoruz. Bir yandan da filmi izlerken baba tamamen unutabilirdi kızını kreşe teslim etmeyi. Sonuç değişmiyor gerçi! Her zamanki rutin işlerinin arasına sokulan bir şeyi unutmak gibi de olabilirdi. Her hâlükârda minik Dominika, arabanın içinde altı saat havasız kaldığı için ölüyor. Zihnin bize ettiği bir oyunun ne kadar ikna edici bir gerçeklik olarak yeniden yazıldığının kanıtı bu, gerçekten de şaşırtıcı ve dehşete düşürücü!

Bir derginin yöneticisi olan ve işleri iyi gitmeyen Michal, işleri toparlamaya çalışırken, beyni hala kızını kreşe bıraktığının güvencesi altında. Karısından gelen telefonla bir anda kafasında yarattığı imaj yerle bir oluyor. Kızı hala arabada! Buradaki geçiş gerçekten çok etkili. Ondrik iş yerindeki stresli tavrından bir anda çocuğunu sorumsuzca arabada unutan ve ölümüne sebebiyet veren bir babaya geçiş yapıyor, buradaki performanstan bahsetmek saçmalık olacak belki ama o travmayı, o yıkımı ve çaresizliği iliklerimize kadar hissettiren bir kabusu bizlere de yaşatıyor.

Bundan sonrası yaşanan trajedinin nasıl ilerlediği, anne ve babaya nasıl etki ettiği. İlk sahneler Michal kafasını dolaba vuruyor, Zuzka bu trajedi olmamış gibi davranıyor ama sonrasında dayanamayıp tüm sistemini kapatıyor. Zuzka’nın bu affedilemez trajedinin ardından kocasına olan tavrına bakıyoruz, onun da buna bir cevabı yok. Burada Moravkova’nın da güçlü bir performansı var, arada kalmış, kocasını affetme gücünü bulmaya çalışan acılı bir kadına hayat veriyor.

Yargılama esnasında sakal bıraktığını, yaşlandığını gördüğümüz Michal, kendisini savunmuyor, her türlü cezayı hak ettiğini, dönüşü olmayan bir suça sebep olduğunu söylüyor. Dediğim gibi acısının inandırıcılık sorunu yok. Öncesinde karısı yapamadığını söyleyip kendisini terk etmişti bu yalnızlık içerisinde daha da hissedilen bir acı olsa gerek bu kayıp. Filmin mahkeme sahnesinde kamera yükselip dışarıdaki bir parkta oynayan çocukların seslerini ulaştırıyor bize… Dominika da orada oynayabilirdi bu trajik sahnelerin yaşanmasındansa. Yönetmen filmini zarif, saygılı bir kayıp filmi olarak koyuyor kalbimize. Trajedinin boyutunu her daim hissettiriyor.

Film yine de kafalarda şöyle bir soru işareti bırakıyor, çocuğunu çok seven biri nasıl olur da onu arka koltukta unutur? Ama film yine de yeşil bir ışık yakmayı ihmal etmiyor Michal ve Zuska’ya… Belki Michal ahlaki olarak her daim yargılanacak, kendisini yargılayacak ama hayatın doludizgin akışına da el uzatmak mı gerekiyor? Film bir engel daha çıkarıyor önlerine, yakınında olanlar bu süreçte onları nasıl yargılamış trajik şekilde öğreniyorlar! Sonuçta bu bitmeyecek içsel bir davaya evriliyor ve Nvotova’nın başarılı yönetmenliği her duyguya kucak açıyor!

Merhaba Banu, Günyüzü filminin çıkış noktasını senden dinlemek isterim…İlk filminin üzerinden sekiz yıl geçmiş; ülkemizde bir filmin çekim koşullarının oluşabilmesi için geçen süre nedir sence? Senaryo aşamasından sonra çekim maliyeti en etkili sorunsal galiba, o konuya da biraz değinmek ister misin?

​Aslında sekiz yıl, bir yönetmenin ikinci filmi için uzun bir süre gibi görünebilir ama Türkiye’de bağımsız sinema yapmaya çalışıyorsanız bu süre maalesef ‘olağan’ bir takvime dönüşüyor. Bir hikayeyi kağıda dökmek işin en sancılı ama en özgür kısmı; asıl mücadele o dünyayı kuracak finansal zemini oluştururken başlıyor.

​Evet, senaryo bittikten sonra en büyük sorun kesinlikle çekim maliyetleri ve ekonomik sürdürülebilirlik. Türkiye’deki yüksek enflasyon ve set maliyetlerinin öngörülemez artışı, biz bağımsız sinemacıları sadece yaratıcı değil, aynı zamanda sıkı birer ‘kriz yöneticisi’ olmaya zorluyor. Pandemi öncesi geliştiren bir projeydi Günyüzü. 2018’de demosu ile pitching platformlarında görünürlük kazandı. Yazım süreci daha da eski elbette. Ancak pandeminin de filmin ilerlemesinde zorlayıcı etkileri oldu. Günyüzü, Kültür Bakanlığı destekleri ve Avrupa fonlarıyla  hayata geçti. Bu fonları bir araya getirmek, değerli katkıları olan Orkun Huylu, Yusuf Aslanyürek gibi ortak yapımcılar bulmak ve o bütçeyi filmin sanatsal niteliğinden ödün vermeden yönetmek, bazen filmin kendisini çekmekten daha fazla mesai istiyor.  Yine de filmi çok kısa sürede çekmek zorunda kaldık. Gerçekten zorlayıcı bir set deneyimi oldu.

Günyüzü isim olarak ilgi çekiyor ama gün yüzüne çıkamayan birçok şeye de vurgu yapıyor. Biraz isim üzerinden filmi yorumlasak?
 ‘Günyüzü’, toprağın altındakinin, yani örtbas edilenin, gizlenen suçların ve susturulan gerçeklerin yüzeye çıkma arzusunu temsil ediyor. Filmde hem coğrafi bir yarılma (faylanmalar) hem de ahlaki bir yarılma var. Yerin altındaki sarsıntı, aile içindeki o büyük ‘sırrı’ da sarsıp günyüzüne çıkarmaya zorluyor.

​Aslında film boyunca, karakterlerin bastırdığı ne varsa kız kardeşin ölümü, patriyarkanın gölgesi, toprak çatlayıp köy tahliye edilirken, bir şekilde o gün ışığına maruz kalıyor. Günyüzü bir eve dönüş filmi değil benim için. Olay mahalline dönüş filmi. Bir ata yüzleşmesi yok, yuva hissi yok bir kadının yaşadığı korkunç deneyimle tekrar yüzleşmesi, otuz yıl sonra bile bunun etkilerinin tazeliğini nasıl koruduğu, bir aileyi nasıl dönüştürdüğü idi ilgilendiğim.

Bir yandan da sanırım anneannenizin köyü orası. Bildiğiniz bir yer, bildiğiniz dekorlarda film çekmenin artısı nedir? Çocukluğunuzdaki Deringöl size ne hissettiriyordu, şimdi orayı kadın cinayetlerinin işlendiği ve gizlendiği bir göl olarak kullanmışsınız. Sizdeki bu değişim (varsa) öğrenmek isterim.

Tanıdığınız bir coğrafyada film çekmek, aslında oranın ruhuyla suç ortağı olmak gibi. Çocukluğumun geçtiği, her taşını bildiğim o dekorlar bana büyük bir konfor alanı sağlasa da, aslında bu filmle o anılara ‘yetişkin ve sorgulayan’ bir gözle geri döndüm. O derin göl çocukken benim için gizemli, devasa ve belki biraz masalsı idi. Doğanın bu muhteşem yapısı çocuklukta bir oyun alanıyken, büyüdükçe o sessizliğin neleri örtebileceğini fark ettim. Doğayı sessiz bir dekor olmaktan çıkarıp, suçun işlendiği ama aynı zamanda suçu kusmaya hazırlanan aktif bir özneye dönüştürmeye çalıştım. Benim için 180 metre derinliğinde dev bir su kütlesinin altında uyuyan bir masum kadının hikayesi bu. Gerçek bu kadar sert iken ona bir temsil bulmaya çalışmak belki de çok anlamlı değildir.

Aslında çok güncel ve içimizi yakan bir konuya el atıyorsunuz. Tam da Gülistan Doku cinayetinin ortaya çıkması ve bu nedenle bir barajın boşaltılması sonucu iki kadın cesedine ulaşılması gibi korkunç bir gerçek de ortaya çıktı ve daha niceleri var mutlaka. Senin bu konudaki öngörünü biraz dinlemek isterim, bir kadının yok edilmesinin yollarından biri de onu tamamen kaybetmekten geçiyor… Bu konuda barajlar, göller ne gibi misyon üstleniyor…

Filmde de gördüğümüz gibi, doğanın artık bu yükü taşıyamadığı bir döneme giriyoruz. İklim krizi veya çevresel faktörlerle su çekildiğinde ya da toprak yarıldığında, o saklanan ‘kirli’ sırlar kusulmaya başlanıyor. Benim için göl; suçun derinlere gömüldüğü, sessizleştirildiği bir depo değil, artık saklamayı reddeden ve o gerçeği karakterlerin yüzüne çarpan aktif bir yüzey. Kadınların kaybedilmesi, aslında toplumun vicdanının o suyun dibine hapsedilmesi demektir; ama su çekildiğinde geriye kalan o çıplak gerçekle yüzleşmek, her zamankinden daha ağır oluyor. Tüm dünyada kadınlarla ilgili korkunç gerçekler ortaya çıkıyor. Bir değişim umudumuz var. Benim filmimde bu olay otuz yıl önce yaşanmış. Otuz yıl bile yaraları kapatmamış, aileyi dağıtmış. Bir kadının bu şekilde öldürülmesinin sonuçları sadece yas değil. Çok ciddi sonuçları var, film biraz da bunun üzerine düşündürmek istiyor. İki kardeşin arasına bu şuç dev bir yarık atmış.

 Suna belki de içinde yıllarca taşıdığı acıyla köye dönünce tekrar çarpışıyor. Ve durumun faili olduğu düşündüğü adam hala yaşıyor. Adam Alzheimer, ben bunu biraz da toplumsal unutkanlık olarak yorumladım… Her şeyi unutan, konuşmak istemeyen bir toplumun adamda vücut bulmuş hali gibi. Ama bir yandan da Suna onu sıkıştırınca kalp krizi geçirip öldü. Bu da adam aslında yaptığı şeyin derinliklerine indi gibi bir izlenim yarattı. Yani o da göl gibi onu derinlere bir yere gömmüştü ve ortaya çıkması onun sonu oldu gibi düşündüm… Sen nasıl yorumladın diye merak ettim.

Kesinlikle, Alzheimer burada sadece tıbbi bir durum değil, kolektif bir zırh. Suçlu, hatırlamadığı sürece masum olduğuna inanmamızı bekliyor; toplum da aynı şekilde, geçmişle yüzleşmediği sürece ‘huzurlu’ kalacağını sanıyor. Suna’nın karşısındaki bu ‘zihni meçhul’ tablo, aslında adaletin en büyük çıkmazı. Eğer fail ne yaptığını idrak edemiyorsa, ona sorulan hesabın bir anlamı kalır mı?

​Adamın, Suna’nın ısrarlı sorgusu ve o bastırılmış gerçekle yüzleşmesi anında kalp krizi geçirip ölmesini, ben de bir ‘manevi otopsi’ gibi görüyorum. Suna o zihni kazıdıkça, adamın yıllardır derinlere gömdüğü, belki kendi kendine bile itiraf edemediği o karanlık sarsıntı yüzeye çıktı. Adamın ölümü, bir bakıma gerçeğin ağırlığının artık taşınamaz hale gelmesidir. Tıpkı o köyün tahliye edilmesi gibi; toprak da, zihin de artık o yükü taşıyamayıp iflas ediyor. Suna için bu bir ‘zafer’ değil, aslında yarım kalmış bir hesaplaşmanın getirdiği o tuhaf, buruk boşluk. Fail öldüğünde suç yok olmuyor, sadece muhatapsız kalıyor ve bu da mağdurun yasını daha da ağırlaştıran bir durum. Ama bu filmde kimse sır saklamıyor yalnızca unutmuşlar ve hayatlarına devam ediyorlar.

Suna orada kalmak istiyor, tekrar özüne köklerine dönmek istiyor ama hem köyün durumu hem de kardeşinin tavrı bu yönde çok aksi seyrediyor. Kalmasını istemiyor, genelde istemezler. Burada kardeşin kurduğu düzenin bozulmaması gibi tavırda olduğunu anlıyorum. O da dibe çöküşten memnun ve gölü karıştırmak demek, ortalığı bulandırmakla eşdeğer bir durum mu yaratıyor?

Ayhan, o bölgedeki pek çok erkek figürü gibi ‘idare etme’ kültürünün bir parçası. Onun için huzur, adaletin sağlanmasıyla değil, suçun ve geçmişin görünmez kılınmasıyla mümkün. Ancak bunun bir sebebi var, Bekir ile olan bir toprak ortaklığı ve kendi ailesinin bütünlüğünü koruyabilmesi o ortaklığa bağlı. Aslında Ayhan hayvancılık yapmak isteyen, şehirdeki hayata meraksız, doğayı ve ailesini seven bir adam. Kendince  gölün dibini karıştırmak, sadece suyu bulandırmak değil, Ayhan’ın üzerine inşa ettiği o sahte konfor alanını yok edecek korkusu yaşıyor. Bu da onu suç ortağı yapıyor adeta. Kanıtsızlığa tutunuyor. Onun için kanıtı bile olmayan bir suç için düzen bozmaya değmez. Süleyman Kadim Kabaali bu karakteri hakkını vererek oynadı. Benimle birlikte filmin mekanlarına çok sık geldi ve disiplinle çalıştı.

​Suna’nın gelişi, Ayhan için sadece bir kardeş ziyareti değil; bir vicdan azabının eve geri dönmesi. Suna’nın hakikat arayışı dinamik ve yıkıcı. Burada toplumsal bir ikiyüzlülüğü de görüyoruz: Cinayeti örtbas eden ama güler yüzlü olan Ayhan’ın ‘iyi adam’ sayılması; gerçeği arayan ama mesafeli duran Suna’nın ise ‘düzeni bozan yabancı’ ilan edilmesi. Gölün bulanması, aslında Ayhan’ın aynadaki aksinin bozulması anlamına geliyor. Ancak haklı haksız dengesinde Suna’yı sarsan gerçekleri de Ayhan ve karısı Seher( Dilşah Demir) ortaya çıkarıyor.

Selva Erdener bir opera sanatçısı ve burada Suna karakterine yön veriyor. Sanırım daha öne oyunculuk deneyimi de olmamış. Kendisiyle nasıl bir oyunculuk deneyimi yaşadınız, beklentinize denk düştü mü?

Selva Erdener ile çalışmak benim için muazzam bir keşif süreciydi. Bir opera sanatçısı olmasından gelen o disiplin, sesini kullanma biçimi ve sahne hakimiyeti Suna karakterinin o vakur, mesafeli ve ‘soğuk’ duruşuna çok şey kattı. İlk uzun metraj oyunculuk deneyimi olması aslında bir avantajdı; çünkü Suna karakterinin sinemadaki o geleneksel kadın temsillerine benzemeyen, alışılmadık ve taze bir duruşa ihtiyacı vardı. Ama opera sanatçıları aynı zamanda oyuncudur. Onlar oyunculuğa uzak değiller bizzat içindeler. Mesleğinde oldukça saygın ve ünlü bir isim Selva Erdener.

​Selva’nın disiplini ile benim kurmak istediğim o minimal ve rasyonel karakter yapısı çok iyi örtüştü. Karakterin o ‘sevilmek zorunda olmayan’, sınırları olan ve rasyonel tarafını canlandırırken gösterdiği cesaret, filmin ruhunu belirledi diyebilirim. Selva sadece Suna’ya can vermedi, ona bir ritm ve derin bir sessizlik de kazandırdı. Bu karakter korkunç bir travma yaşamış. Aynı kişi kız kardeşini de öldürmüş ona göre. Artık ağlayamıyor,  temas edilmekle ilgili sorunlar yaşıyor. Merak ettiğim şu oldu; seyirci ona bu yaşadıkları yüzünden  mesafeli olma hakkını tanıyacak mıydı? Yoksa bir kadından beklenen toparlayıcılık, kendi sınırlarını düzen bozulmasın diye görmezden gelme özelliklerini taşımadığı için onu yargılayacaklar mıydı?

Köyün oturulamaz hale gelmesi, barajlar, madenler ve ekolojik dengenin bozulması… Filmde doğa, insan tahribatından nasibini alıyor gibi. Doğa bizzat hikayeyi iten bir özne mi?

Kesinlikle öyle. Benim için doğa bu filmde karakterlerin arkasında duran sessiz bir dekor değil; bizzat hikayeyi iten, hatta karakterleri yerinden eden aktif bir özne. İnsanın üzerinde durduğu toprağa olan güvenini kaybetmesi, bence modern dünyanın en büyük trajedilerinden biri. O yüzey faylanmaları ve tahliye kararı, sadece bir mekan dinamiği değil; toprağın artık bizimle olan anlaşmasını bozmasıdır. İnsan tahrip ettikçe, doğa da bu yükü kusuyor. Yani o fay hatları sadece yerin altında değil, karakterlerimin arasındaki o görünmez mesafelerde de geçiyor. Bu anlamda ekolojik kriz, filmin hem fonu hem de asıl tetikleyicisi. Ama aynı kurak bölgede kuruma tehdidi yaşayan göller de var ve onlar bazen tekrar geri geliyorlar. Doğa bizden bağımsız kendi kararlarını alıyor.

Fidan karakteri ve babası… Bir kız için ‘baba’, başka bir kız için ‘katil’. Bu tezatlığı ve Fidan’ın köyün farklı bir yüzünü temsil etmesini biraz açar mısın?

Bu gerçekten çok doğru bir soru. Bu tezatlık, filmin ahlaki merkezini oluşturuyor aslında. Hayatın içinde suçlular sadece ‘kötü adam’ maskesiyle dolaşmıyorlar; birinin canını alan kişi, aynı zamanda birinin sevgi dolu babası olabiliyor. Bu korkunç ikilik, suçun sıradanlığını ve toplumun içindeki o sinsi yerini gösteriyor. Fidan ise bu karanlığın içinde bambaşka bir rengi, farklı bir gelecek tahayyülü olan yüzünü temsil ediyor. Benim kendi deneyimlerimde annemin doğduğu köyde, Fidan gibi kızlar vardı. Motorsiklete biner, şarkılar söylerlerdi. Bu yüzden belki de taşra kelimesinden hoşlanmıyorum. Bu kelimeyi üstenci buluyorum. Merkeze uzak anlamı taşıyor. Sizi merkez yapan ne? Diye sormak geliyor içimden bu kelimeyi duyduğumda. Sosyolojik olarak kabul gören bir kelime olması onu benim gözümde doğru yapmıyor. Sinemamızda anlam olarak çok yukarıdan bir bakışla kullanılıyor. Kötülük her yerde kendini gösterebilir. Yaşadığı coğrafya ile insanlar hakkında genel kanıda bulunmayı doğru bulmuyorum.

​Fidan’ın varlığı, Suna için de bir ikilem: Suna adaleti ararken, bir başka kadının (Fidan) ‘baba’ figürünü yıkmak zorunda kalıyor. Bu ‘haklı/haksız’ dengesi insanı darmadağın eden bir durum. Biz Suna’nın adalet arayışına hak verirken, Fidan’ın dünyasının yıkılmasına da üzülüyoruz. Tıpkı gerçek hayatta olduğu gibi; adalet bazen bir tarafı tamir ederken diğer tarafta yeni enkazlar bırakabiliyor. Bu trajik döngü, suçun bireysel olmaktan çıkıp nesilleri nasıl etkilediğinin bir göstergesi.

Son olarak neler söylemek istersin? Benim sormadığım ama senin söylemek istediğin?

Filmin ismiyle bağlayacak olursam; umarım Günyüzü, sadece festivallerde değil, izleyicinin kendi iç dünyasında da bir yankı bulur. Sinemada alışageldiğimiz ‘mağdur kadın’ veya ‘kahraman erkek’ şablonlarının dışına çıkıp; soğuk, rasyonel ve sınırları olan kadınların da haklılık payının, duygusal erkeklerin de suç ortaklığının olabileceğini tartışmaya açmak istedim.

Hayvanların (manda sahneleri ve kedi Leyla) bu hikayedeki varlığı da benim için çok kıymetli. Onlar, insanın yarattığı bu kaotik dünyada, dilleri olmasa da her şeyi gören ve hisseden en dürüst tanıklar. Bu keyifli ve derinlikli sorular için çok teşekkür ederim.

Sinema salonu seyircisinin belirgin biçimde azaldığı bir dönemde festivalin hala bir izleyici hareketi yaratabilmesi önemli. Özellikle hafta sonu seanslarında ve yönetmen katılımlı gösterimlerdeki doluluklar, festivalin kent ölçeğinde bir sinema ritüeli üretmeye devam ettiğini gösteriyor. Şehrin iki yakasına yayılan gösterimler erişimi artırırken aynı zamanda İstanbul’da geçici bir sinema haritası oluşturuyor. Bu da festivalin “şehir festivali” niteliğini güçlendiriyor.

Festival 127 uzun metraj ve 13 kısa film gibi geniş bir programı, Altın Lale, Yeni Bakışlar, Kısa Film Yarışması, belgesel seçkisi, retrospektifler, galalar ve özel bölümlerle birlikte, farklı türleri, üretim ölçeklerini ve gösterim amaçlarını aynı çatı altında buluşturan çok katmanlı bir yapı üzerinden bu yıl da ilerliyor. Yarışma bölümleri, keşif alanları, arşiv odaklı seçkiler ve endüstri odaklı gösterimler aynı program akışı içinde yan yana. Bu nedenle festival, tek bir sinema yönelimine ya da belirgin bir küratoryal hatta yaslanan bir yapıdan ziyade, farklı izleme biçimlerini aynı zeminde bir araya getiren çok katmanlı bir platform niteliğini devam ettiriyor.

Basın gösterimleri kapsamında izlediğim filmler ile moderasyonunu yaptığım gösterimlerde, farklı estetik yönelimlere sahip yapımların ortak bir duygusal ve tematik hatta kesiştiği fark ediliyor. Bireysel kırılganlık, yalnızlık ve toplumsal çözülme duygusu, tekrar eden bir arka plan olarak öne çıkıyor. Filmler biçimsel olarak birbirinden ayrışsa da, belirli bir ruh hali hissediliyor. Bu durum, bir yandan zamanın ruhunun sinema üretimini bu temalar etrafında şekillendirdiğini düşündürürken, diğer yandan çevre, yalnızlık, dijitalleşme, kadın, kimlik arayışları, göç ve kişisel portreler gibi temaların etkinliğini koruduğunu gösteriyor.

Her festivalde olduğu gibi bazı filmler ödüllerle görünürlük kazanırken doğal olarak bazıları bu çerçevenin dışında kaldı. Filmlerin seyirciyle buluşabilmesi festivallerin en temel kazanımlarındandır. Hangi filmlerin ödüllendirildiği bilgisine festival ve çeşitli platformlar üzerinden ulaşılabilir.

Ödüller demişken, bu ödülleri veren jüriler ve bu jürilerin festivalin resmi sunumunda nasıl konumlandırıldığı dikkat çekici. Son dönemde jüri meselesi üzerine düşünürken, yalnızca sonuçlara değil, jürinin kimlerden oluştuğuna, neyi temsil ettiğine ve izleyiciye nasıl sunulduğuna bakmanın en az sonuçlar kadar belirleyici olduğunu düşünüyorum.

Bu çerçevede festivalin web sitesinde yer alan jüri yapılanmasına bakıldığında, özellikle “bağımsız jüriler” başlığı dikkat çekiyor. Bu kullanım uluslararası festival terminolojisine yakın görünse de Türkiye bağlamında kavramsal bir belirsizlik yaratabiliyor. Burada söz konusu olan jüriler bizzat festival tarafından seçilmeyen, belirli meslek örgütlerini temsil eden ve bu kurumlar tarafından belirlenen jüriler. Dolayısıyla “bağımsızlık” vurgusu teknik olarak doğru olsa da izleyici açısından farklı bir algı üretebiliyor. Bu yapının “özel ödül jürileri” ya da “meslek birliği jürileri” gibi daha açıklayıcı kavramlarla ifade edilmesi daha yerinde olacaktır. Bu tür bir kullanım hiyerarşiyi doğru kurar, ana jüri ile ilişkisini netleştirir, yanıltıcı bağımsızlık iddiasını ortadan kaldırır.

Bununla bağlantılı olarak, bu jürilerin festivalin dijital yüzünde temsil biçimi de dikkat çekici. Ana yarışma jürisi fotoğraflar ve kısa biyografilerle sunulurken, aynı görünürlük “bağımsız” jüriler için sağlanmıyor. Oysa bu jüriler de ödül veren ve film dolaşımına doğrudan etki eden aktörler. Kim olduklarının ve hangi kurumsal çerçeveyi temsil ettiklerinin açık biçimde sunulması yalnızca estetik değil, aynı zamanda etik bir gereklilik. Bu tür bir şeffaflık, festivalin yalnızca sonuçlarını değil, o sonuçları üreten süreci de görünür kılar.

Programının çeşitliliği, şehirle kurduğu ilişki ve Köprüde Buluşmalar gibi endüstri ayağıyla birlikte düşünüldüğünde, çok katmanlı yapısıyla öne çıkan İstanbul Film Festivali, bu yıl da sinemanın farklı damarlarını bir araya getiren bir karşılaşma platformu olmayı sürdürüyor.

Festival bu sene Altın Lale Yarışması ve Yeni Bakışlar bölümünde yarışmalara yer verdi. Yeni bakışlar ilk ve ikinci filmlerini çeken Türk yönetmenlerin filmlerinden oluşurken Altın Lale yerli ve yabancı yönetmenlerin filmlerine yer vermişti. Yerli filmler konusunda bu sene ortalama bir seneydi, zaten yerden yere vuran bir dil kullanmayı sevmiyorum, yapıcı bir eleştiriyle kısaca filmlerden bahsedeceğim…

Kemal Burak Alper’in Altın Lale’de En İyi Erkek oyuncu ödülü kazandığı Ölü Köpekler Isırmaz, başarılı kısa filmlerinden tanıdığımız Nuri Cihan Özdoğan’ın ilk uzun metrajı. Özdoğan Ölü Köpekler Isırmaz’da ülkeyi çöplüğe dönüştüren zihniyete karşı, küçük hayatları, idealleri, korkularıyla baş başa iki gencin yitip giden hayatlarına gerçekçi bir bakış atıyor. Atmosfer duygusunu çok güçlü, karanlık kuran yönetmen, çöpü bile ideolojik zeminde paylaşamayan çakalları anlatıyor. Film bilindik zeminde ilerlese de özellikle de atmosfer kurgusuyla özgün bir havaya sahip.

Ali Vatansever’in festivalden ödülsüz dönen filmi Bir Arada Yalnız, hasta oğulları için hayatı kolaylaştırmaya çalışan, aslında kendilerinin büyük bir değişime ihtiyacı olan üç kişilik bir aileyi anlatıyor. İzzet’in sanal dünyada hastalıktan uzak hayatı filmin çoğu yerine nüfuz ediyor. Gerçek ve sanal çatışması yaşanıyor, filmin akışında, anlatımında problem yok ama hikaye sanal dünyayı bir kaçış dünyasına dönüştürerek hem kolaycı bir yol deniyor hem de günümüz dünyasında bir çıkış yolu yaratmaya çalışıyor ama çok da etkili olduğu söylenemez.

Pınar Yorgancıoğlu’nun ilk uzun metrajlı filmi Karanlıkta Islak Çalanlar, İnci Sefa Cingöz’e En iyi Kadın Oyuncu ödülü getirdi. Bu filmde de çıkış bulmaya çalışan sorunlu bir genç kız, kendi derdine düşen bir anne ve aslında kızının dertlerini gören ve hayatın akışı konusunda daha geride durmayı seven bir baba görüyoruz. Film zaman zaman gerçeküstü, absürt atmosferiyle çıkış yaratmaya çalışıyor, zaman zaman da ailenin içindeki sevimli çatışmalarla. Müfit Kayacan’ın oyunculuğunu seviyorum, burada da yönetmen o enerjiden yararlanmayı başarmış. Bu filmde de oyun dünyası ve onun çatışmalı noktası gerçek hayat var, film tüm bu kişisel kıvrımlarda yolunu bulmayı deniyor, ilk film için hiç fena değil!

Banu Sıvacı ikinci filmi Günyüzü’nde köyde kalan ve köyde dönen iki kardeş üzerinden bir hikaye kurmaya çalışıyor. Bu filmde de obruklar var, sinemasal gücü tartışılmaz bu obrukların, saklama yok etme hali de. Kardeşini öldürdüğüne inandığı Bekir’in peşine düşen Suna, kedisinin ortadan kaybolmasını çok da sorgulamıyor gibi duruyor, yani bu kayıp söze dökülmüyor çok. Kardeşinin ölümünden sonra terk ettiği kasabaya gelen Suna yıllar sonra kardeşinin kayboluşunu haklı bir şekilde sorgulamaya çalışıyor… Bir kaçışın izini, sorgusunu yıllar sonra aramaya, hatta bulmaya gelmiş bir kadının hikayesi biraz tekrarlı bir anlatımla son buluyor. Farklı hikayeler anlatma zamanıdır artık demek istiyorum, bu kalan ve gelen çatışması pek de bir yere varmıyor artık!

Yeşim Ustaoğlu’nun Kuru Taşın Başı belgeselini sevdim. Yusufeli barajının yapımı nedeniyle Kuru Taşın Başına yerleştirilen insanları anlatıyor. Bu tarz yerinden yurdundan edilme, toprağından koparılma hikayelerinin etkisi büyük. Yıllarca Hasankeyf dedik ama engel olamadık, Yusufeli de aynı şekilde sulara teslim. Aşağıda sular altında kalmış yaşamlarına bakıyorlar bir illüzyon gibi, sadece evleri var, hayatları sular altında. Konu yeni değil ama görüntüler etkili ve üzücü. Bir kuru taşın üstünde oturup kalmak… Belgesel olarak kurmacalar içinde pek şansı olmadığına inandığım film festivalden eli boş döndü.

Yeni Bakışlar bölümündeki yerli filmlere de değinmek istiyorum… Melik Kuru imzalı İsimsiz Eserler Mezarlığı festivalden en iyi sanat yönetimi ve en iyi müzik ödülleriyle ayrıldı. İdealist olmanın sınırlarını sorgulayan hikaye, İstanbul’un sanata bakış açısını da hiciv dolu dramatik bir üslupla ortaya koyuyor. Film siyah beyaz, sınırsız ve rahat bir biçimde akıyor. İnsan bazen eseriyle değil tepkisiyle ünlü olur düsturunun peşinde…

Elif Eda imzalı Süt Çiftliği festivalden ödülsüz dönenlerden. Bir çocuğun yaşadığı kayıp duygusu ve yas sürecini özdeşlik kurduğu ve annesinden ayrı tutulan bir buzağı üzerinden kuruyor. Tabii bir de savaş yüzünden kimsesiz kalan bir çocuk var. Büyüklerin endüstriyel algısına çocuksu ama dirençli bir başkaldırı var filmde. Tekrarlı anlatımlar ve hikayenin yetmediği noktalar dışında duygu olarak yakalanmış bir ilk film diyebilirim.

Salih Singin’in Hızır 7Gün belgeseli özlem duyduğumuz ama uzak durduğumuz doğal hayatı acı ve tatlı yanlarıyla karşımıza getiriyor. Ayancık’ın bir köyü üzerinden girişilen organize kötülükleri anlatıyor. Yeşilin kalbini çalan madenler, denizdeki balığı bitiren usulsüz avlanmalar ve buna rağmen doğanın kalbinde kalmayı seçen bir avuç insan. Çok işlenen, karşımıza çokça çıkan konular ama tekrarlanmasında fayda görüyorum. Yine özlemle doldu için, yeşile maviye uzandı elim.

Bağlar, Kökler ve Tutkular filminin yönetmeni Sunay Terzioğlu Film Yön jürisinden en iyi yönetmen ödülü kazandı.  Antalya’da izleyemediğim için İstanbul’a kaldı. Üç farklı etnik kökene ait karakterlerin peşinde bir çeşit kesişim hikayesi kuruyor, her hikaye bir kısa film tadında bir mağduriyetin peşinde aktüel tatta yüksek tempolu bir filme dönüşüyor. Filmi izlerken bazı şeyleri abartılı olarak gösterdiğinizi düşünüyorsunuz yönetmenin, hatta uyumsuzluk yarattığını ama gerçekçi ve doğal kurgusuyla işin özünü yakalamaya başarmış diyebilirim.

Evrim Çervatoğlu Keçi 501 festivalden en iyi görüntü yönetimi ödülüyle ayrıldı. Karadeniz’in muhteşem coğrafyasının filme çok şey kattığı aşikar. Cengiz’in öznelinde doğayla bütünleşme, onun tüm zorlu koşullarına rağmen onun içinde, onunla kalma belgeseli. Film akışı destekleyen öyle güzel görüntüler sunuyor ki bizlere, elinizi uzatıp o muhteşem doğanın içine dalacakmış gibi hissediyoruz. Hikayeyi dinledikçe, Cengiz’in her şeyi maddiyatın ötesine taşıdığını gördükçe ona saygı ve hayranlık duyuyoruz. Film 501. keçi olarak Cengiz’i seçiyor ve o bütünsellik içinde belgeseli bitiriyor.

Alican Durbaş Lo-Fi filmiyle deneysel bir algı yaratıyor. Bir kısa film kafasıyla çektiği filmde taşınma duygusunun yeni mi eski mi olduğu konusunda bir karmaşa yaratıyor. Açıkçası ışık oyunları, Emre ve Defne arasında yaşanan zamansal kopukluk filme farklı bir hava katıyor gibi dursa da filmin anlatımı bir yere varmıyor.

Sinan Yabgu Ünal The Annesi Ninja’da Avşa Adası’nda turlayan iki sevgilinin bir yere varmayan ilişki sarmalını anlatıyor. İkili arabanın içinde geçen sahneler uzasın diye bir türlü eve varamıyor, oyunculuklar muhtemelen serbest bırakıldığı için özellikle Kerim’i oynayan oyuncu bocalıyor. Film Melis’in başına gelenlerin sonunda nasıl sonuçlanacağını tahmin edebiliyor. Keşke vaat ettiği gerilimi yaşatabilseydi bizlere ama biraz ada turu olmuş maalesef bu film.

Ve Sultana. Erdi Işık’ın yazdığı, Ali Kemal Güven’in yönettiği film, Pamuk Prenses ve Yedi Cüceler filminden ilham almaya çalışmış, kadın dayanışmasına omuz vermeye çalışmış gibi dursa da, dansçı kızların etrafa serf ettikleri beylik lafların altında kalıyor. Ve kadınların mücadelesi de erkeklerin onları tercih etme isteğinde. Meral ve Anna arasındaki rekabet ne ara kaş göz yarmaya geldi onu da anlamadık. Sürekli direkte dans eden kızlar ve onları kafalarıyla onaylayan erkekler. Sitcom havasında istiklal caddesinde dolanan kamera ve her kadına bir hikaye yazma sevdasına yenilmiş bir senaryo. Tuba Büyüküstün güzel bir kadın ama hangi role girerse girsin duygusu geçmiyor maalesef.

Altın Lale’yi kazanan Memory of Princess Mumbi / Prenses Mumbi biraz hayal kırıklığı yaratmadı değil, ama filmin teknolojinin yasaklanmış bir Afrika devletinde geçiyor olması, bir geleneğe sahip çıkması ama bunu yaparken fazlasıyla yapay zeka kullanması sinemanın geleceği konusunda açılan kapıları gösteriyor. Tabii yönetmen yeşil ekran, kompozisyon gibi eski yöntemleri de kullanıyor ve bunların birleşiminden değişik bir mimari yaratıyor. Sanırım jüriyi etkileyen de bu harmanın yarattığı üstünlük oluyor.

Altın Lale jürisi ayrıca György Pálfi’nin yönettiği Tavuk filmine mansiyon verdi. Tavuğun dünyasına öyle keyifle göz atıyoruz ki, yumurtasına, aşkına, özgürlük ve hayatına sahip çıkan bir tavuk filmi izliyoruz. Filmde efekt yok, tavuğun performansı, tavuk koçları ve iyi bir yönetim var, bu da takdire şayan.

Festivalde iki yıldır ‘Nerdesin Aşkım’ bölümü yok, o yüzden ödül almaya çıkanlar özellikle bu bölümün adını söyleyerek anmaya çalıştılar. Festival yapmanın eski keyfi kalmadığı aşikar, her şeyin belli bir denetim mekanizmasına tabii tutulduğu, maddi olarak kısıtlandığı bu süreçte bir festivali daha bitirdik… Önümüzdeki festivallerde buluşmak dileğiyle.

Merhaba Barış seni biraz tanıyabilir miyiz?

Merhabalar, Rize’nin Ardeşen ilçesinde doğup büyüdüm. 24 yaşında kendi halinde sinemayla uğraşan, sinemayı daha çok sahada, setlerde öğrenmeye çalışan biriyim. Antalya’da sinema eğitimi aldım ama sinemayla ilişkim aslında üniversiteden önce başladı. Küçük yaşlardan itibaren elimde kamerayla videolar çekerek, etrafımda gördüğüm hayatları kaydetmeye çalışarak sinemayı kendi kendime öğrenmeye başladım. Daha çok deneme yanılma, gözlem ve pratik üzerinden ilerleyen bir süreçti bu. Üniversiteye başladığımda ise bu ilgiyi biraz daha derinleştirme imkânı buldum ama benim için asıl öğrenme hâlâ sahada, setlerde, insanların içinde devam ediyor.

Berona’nın hikayesi nasıl ortaya çıktı, nasıl şekillendi?

Aslında Berona başta bu haliyle aklımda yoktu.  İlk başta annemle babamın evlenme sürecini çekmek istiyordum. Ama o dönem ne yeterince tecrübem vardı ne de buna cesaret edebiliyordum. Bu yüzden, annemin hikâyesinden yola çıkarak ve karakterleri daha iyi anlayabilmek için başka bir form arayışına girdim. Geçmişte yaşanan travmaların, büyük kırılmaların insanın bugünkü hâlini nasıl şekillendirdiğini, nasıl kalıcı izler bıraktığını gösterebileceğim bir dil kurmaya çalıştım. Bu sürecin kırılma noktası ise filmin başındaki fotoğraf oldu. O fotoğraf benim için artık sadece bir fotoğraf değil; bir tablo gibi. Annemin yüzü, bakışı, yüzündeki yara, üzerindeki gelinlik ve düğünün bir ev düğünü olması… Bunların hepsi bana çok güçlü bir empati alanı açtı. Aslında Berona o fotoğrafla birlikte yavaş yavaş oluşmaya başladı. Çekim süresi kısa gibi görünse de, fikri çok daha eskiye, belki çocukluğuma kadar uzanıyor. Çünkü bende hep güçlü bir dışa vurma ihtiyacı vardı. En mahrem olanı, en yakınımdan bakarak anlatmak istedim.

İnsanın yakınındaki bir insanın, özellikle de annesinin yaşadıklarına, duygusuna çıkması çok anlamlı bir duygu. İçte oluşan bir hüzün ve öfkeyi film yapman. Annenin bu konuda ikna olma süreci nasıl oldu, yaşadıklarına belki de biraz dışarıdan bakma hali?

Bu sürecin en zor tarafı, duyguyu dışarı çıkarma meselesiydi. Hüzün ve öfke doğru kelimeler. Açıkçası filmi yapma sürecim de bir öfkeyle başladı. Doğduğum, büyüdüğüm topraklara, köye, hatta babama ve dedeme karşı ciddi bir öfke duyuyordum. Yer yer hâlâ hissediyorum ama filmi yapmaya başladıkça bu öfkenin yerini giderek empati almaya başladı. Çünkü sürecin içine girdikçe, o coğrafyada bu döngünün neden bu şekilde devam ettiğini anlamaya başlıyorsunuz. Bu da insanlara daha dışarıdan değil, içeriden bakmayı sağlıyor. Bir noktadan sonra karakterleri yargılamaktan çok anlamaya çalışıyorsunuz. Bu da filmi kurarken daha mesafeli, daha objektif bir yerden bakabilmemi sağladı. Başta filmde erkeklerin daha aktif bir yerde durmasını düşünüyordum ama zamanla filmin bakış açısını tamamen Lütfiye’nin dünyasına taşımak istedim. Kamera onunla birlikte bakıyor; o nereye yöneliyorsa biz de oraya bakıyoruz. Bu yüzden de özellikle fazla açıklayan, fazla anlatan bir yapıdan kaçındım. İzleyicinin kendi içinde parçaları tamamlamasını istedim. Özellikle ajitasyondan bilinçli olarak uzak durdum. Lütfiye’nin kendini uzun uzun anlatmasındansa, onun varlığıyla, bakışıyla, haliyle o duygunun geçmesini daha doğru buldum. Duyguyu da filmin sonuna doğru biriktirmek ve filmin izleyicinin zihninde devam etmesini istedim. Annemin duygusuna yaklaşma meselesi ise tamamen gözlemle ilgiliydi. Ben Karadeniz’de, bahçelerde annemi izleyerek büyüdüm. Onun en küçük mimiğini, tavrını, tepkisini tanıyorum. Bu yüzden o duyguyu kurmak benim için biraz da zaten var olan bir şeydi. Filmde de bunu mümkün olduğunca olduğu haliyle aktarmaya çalıştım. Annemi ikna etme süreci ise aslında klasik bir “ikna etme” süreci değildi. Ben hiçbir zaman “bir film yapıyorum” diyerek yola çıkmadım. Eğer öyle olsaydı, herkes bunun farkında olurdu ve bu da doğallığı bozardı. Uzun süre kamerayı öğreniyorum bahanesiyle, daha çok bir anı videosu çeker gibi çekimler yaptım. Bu yüzden filme gerçekten başladığımda zaten o kamera onların hayatının bir parçası haline gelmişti. Çekimlere de bir ekip olarak gitmedim. Çoğu zaman tektim. Onlarla birlikte çay toplayan, aynı hayatın içinde olan biri olarak vardım. Bu sayede kamera karşısında bir performans değil, gerçekten kendileri oldular. Ben de bu duyguyu açığa çıkarmanın tek yolunun bu olduğuna inandım ve filmi bu şekilde kurdum.

Annenle nasıl bir ilişkin oldu, ona yakın gibisin… Annen bir çocuk gelin, bir fotoğraftan, bir bakıştan yola çıkmış gibisin bu süreç için… Bu belgeseli çekmek sana nasıl hissettirdi?

Annemle ilişkim aslında çok yakından çok gözlemleyen bir ilişki. Yani sadece bir anne çocuk ilişkisi değil, aynı zamanda uzun yıllara yayılan bir izleme, anlama çabası. Çocukluğumdan itibaren onunla aynı hayatın içinde, aynı ritmin içinde büyüdüm. Bu yüzden ona olan yakınlığım biraz da bu süreklilikten geliyor. Filmde çıkış noktası olan o fotoğraf da bu ilişkinin bir uzantısı aslında. O fotoğrafa baktığımda sadece bir anı görmüyorum; bir duygu görüyorum. Yüzündeki ifade, bakışı, üzerindeki gelinlik… Hepsi benim için çok yoğun bir şey taşıyordu. O yüzden film biraz da o bakışın peşine düşmekle başladı. Bu filmi çekmek benim için hem çok zor hem de çok dönüştürücü bir deneyimdi. Çünkü bir yandan en yakınına bakıyorsun, bir yandan da ona dışarıdan bakmaya çalışıyorsun. Bu iki durum arasında kalmak kolay değil. Ama zamanla bunun bir yüzleşme alanına dönüştüğünü düşünüyorum. Benim için en önemli şey, annemi bir “hikâye”ye indirgememekti. Onu olduğu haliyle, gündelik hayatının içinde, küçük anlarıyla göstermek istedim. Bu yüzden de film, anlatmaktan çok onunla birlikte durmaya çalışan bir yerden kuruldu. Sonuçta bu süreç, sadece bir film yapma süreci değil; annemi, ailemi ve içinde bulunduğum coğrafyayı yeniden anlama süreciydi diyebilirim. Filmi çekerken ise düşündüğüm kadar yoğun bir duygusal patlama yaşamadım aslında. Asıl kırılma benim için post prodüksiyonda oldu. Filmi kurgulayıp ilk kez baştan sona izlediğimde ağladığımı hatırlıyorum. O an şunu düşündüm: Eğer bu duygu bana geçiyorsa, filmi izleyen başka insanlara da geçebilir.

Lütfiye ne yaşadıysak büyüklerimiz yüzünden yaşadık diyor, aslında büyükler de onlara yapılanları kendilerinden sonrakiler için yapmış. Bu bir sürümceme şeklinde devam etmiş. Kız kardeşin var mı? Annenin bir farkındalık yaşadığını, bir kırılma yaşadığını fark ediyoruz ama bu miras bir yerde kesilecek mi? Kesiliyor mu ya da?

Filmde geçen “Ne yaşadıysak büyüklerimiz yüzünden yaşadık” cümlesi aslında benim çocukluğumdan beri duyduğum bir cümle. Babamdan, annemden, abimden, ablalarımdan… Bu, bence o coğrafyanın çok temel bir gerçeği. İyi bir şey de yaşasan, kötü bir şey de yaşasan, hatta maddi durumun ne olursa olsun, bir şekilde bunun büyüklerden geldiğine dair bir bakış var. Benim filmde aradığım en temel duygulardan biri de buydu. Lütfiye bu cümleyi kurduğunda, filmin çok güçlü bir politik zemine oturduğunu hissettim. Çünkü bu cümle aslında bir suçlama değil. Birini hedef göstermiyor, bir suçlu aramıyor. Daha çok bir tanım yapıyor, bir durumu adlandırıyor. “Ne yaşadıysak büyüklerimiz yüzünden yaşadık” derken, bir döngüyü görünür kılıyor. Bu yüzden filmin başındaki “ Kader meselesidir, neyin varsa onu yaşayacaksın” cümlesi de çok önemliydi. Başta bir serzeniş gibi duyuluyor ama filmin ilerleyişinde bu, bir tanıma dönüşüyor. Lütfiye’nin bu duruma açık bir isyan geliştirmediğini görüyoruz. İsyan daha çok çevresindeki insanlarda var. Bu da o kabul halinin, o içselleştirilmiş yapının ne kadar güçlü olduğunu gösteriyor.

Benim kız kardeşim yok ama ablalarım var, ben en küçük kardeşim. Ve açıkçası bir kırılma yaşandığını düşünüyorum. Eskisi gibi bir durum söz konusu değil artık. Anneme evleneceği sorulmamış bile; bir gün kapı çalınıyor ve isteniyor. Babam için de benzer bir durum var. Ama bizim kuşakta bu aynı şekilde devam etmedi. Yine benzer kültürel yapıların içinde kalınsa da, karar alma süreçlerinde bir değişim var. Özellikle annemle babamın bizim üzerimizde bir kırılma yaşadığını düşünüyorum. “Bize yaşatılanı yaşatmayacağız” cümlesini sık sık duyuyorum ve buna göre hareket ettiklerini de görüyorum. Bu benim için önemli bir farkındalık. Bu miras kesiliyor mu sorusuna ise net bir cevap vermek zor. Ama kesilmesi gerektiğini düşünüyorum. Bu filmi yapma sebeplerimden biri de buydu aslında. İnsan yaşadığı şeyin içindeyken ona dışarıdan bakamıyor. Ben de Berona ile hem kendime hem aileme hem de belki izleyenlere bu dışarıdan bakma imkânını yaratmak istedim. Filmi annem ve babam izledi ama dedem izleyemedi. İzleseydi ne düşünürdü bilmiyorum. Ama benim için önemli olan şu: Bu döngünün farkına varılması ve bir yerde kırılma ihtimalinin konuşulması. Bu bile başlı başına değerli bir şey.

Filmin anneye ya da kadınlara bakış açısı belli ama erkekleri de bir yerlere koyuyor, aslında mağduriyetin bir başka yüzünü de onlar da arıyor gibisin?

Evet, film ilk bakışta kadınların hikâyesini merkezine alıyor gibi duruyor ama benim için erkekleri tamamen dışarıda bırakan bir yapı kurmak hiçbir zaman doğru gelmedi. Çünkü bu mesele sadece kadınların yaşadığı bir mağduriyet değil; daha geniş bir yapının, bir sistemin içinde herkesin farklı biçimlerde etkilendiği bir durum. Erkekler filmde daha sessiz ve geri planda duruyorlar. Bu bilinçli bir tercih ama bu onların hikâyede olmadığı anlamına gelmiyor. Aksine, o sessizlik de bir şey anlatıyor. Onların da bu döngünün içinde sıkışmış, kendilerine ait bir ifade alanı bulamamış bir halleri var. Ben erkekleri ne tamamen fail ne de tamamen mağdur olarak konumlandırmak istedim. Daha çok bu yapının içinde şekillenen, o yapıyı yeniden üreten ama aynı zamanda onun tarafından da belirlenen insanlar olarak ele aldım. Yani aslında herkes bir şekilde aynı döngünün içinde. Bu yüzden filmde erkeklerin varlığı biraz daha dolaylı, biraz daha sessiz bir yerden geliyor. Ama o sessizlik, bence filmin önemli katmanlarından birini oluşturuyor.

Kadın ve erkek arasındaki ilişki ya da sorun sarmalını kadınların kendi aralarında yaptıkları konuşmalardan anlıyoruz, merak ettiğim noktalardan biri de annenler yani kadınlar bu konuları kendi aralarında konuşuyorlar mıymış? Yoksa belgesel için mi ortaya döküldü bu dertleşmeler?

Bu konuşmalar film için ortaya çıkan şeyler değildi. Kadınlar kendi aralarında zaten bu konuları konuşuyorlardı. Hatta bunu bir anlamda “dedikodu” olarak da tanımlayabiliriz. Ben de açıkçası bu dedikodularla bahçelerde büyüdüm ve o alanlarda çoğunlukla kadınlar vardı. Erkekler pek yoktu… Bu yüzden o konuşma biçimine, o dile çok aşinayım. Genelde de bu konuşmalar; kocalar üzerine, köy üzerine, diğer insanlar üzerine yapılan eleştiriler, dertleşmeler şeklinde ilerlerdi. Filmde de bunun olduğu gibi yer alması benim için önemliydi. Ama bu tamamen kendiliğinden, kamerayı koyup çektiğim bir durum da değildi. Ufak tefek yönlendirmelerim oldu. Yani doğrudan “şunu konuşun” gibi bir müdahale değil ama bazen bir soru açıyorum, bir muhabbet başlatıyorum, sonra geri çekiliyorum. Ondan sonra zaten o konuşma kendi kendine akmaya başlıyor, dallanıp budaklanıyor. Benim asıl çabam, zaten var olan bu konuşma alanını açığa çıkarmaktı. Çünkü bu bir ritüel gibi. Çay bahçesinde o dedikodu yapılır, yapılmalıdır. Bu, o hayatın bir parçası. Filmde de bunu mümkün olduğunca doğal haliyle yansıtmak istedim. Dolayısıyla bu konuşmalar kesinlikle film için üretilmiş şeyler değil. Zaten var olan bir paylaşım biçimi, filmde sadece görünür hale geldi diye düşünüyorum.

Bir de erkekler çok edilgen duruyor, yok gibiler. Hatta baban yani Ali biraz da ötekileştirilmiş gibi duruyor belgesel içinde. Bunu özellikle mi tercih ettin?

Evet, bu bilinçli bir tercihti. Ama bu, erkekleri dışlamak ya da onları tamamen görünmez kılmak istediğim anlamına gelmiyor. Daha çok filmin bakış açısıyla ilgili bir durum. Film baştan itibaren Lütfiye’nin dünyasından kuruluyor. Kamera onunla birlikte bakıyor, onun gördüğünü görüyor. Bu yüzden erkekler, özellikle Ali, bu dünyanın içinde nasıl konumlanıyorsa filmde de o şekilde yer alıyor. Yani onların edilgenliği biraz da bu bakışın bir sonucu. Ali’nin filmdeki varlığı aslında yokluk üzerinden kuruluyor diyebilirim. Fiziksel olarak orada ama duygusal olarak mesafeli, sessiz. Bu da bana çok şey anlatan bir durumdu. Onu daha fazla konuşturmak ya da açıklamak istemedim çünkü o sessizliğin kendisi zaten bir ifade biçimi. “Ötekileştirilme” kelimesi de aslında burada önemli. Bu film için kurulmuş bir şeyden çok, babamın geçmişten gelen durumunu tarif eden bir şey. Ve açıkçası bunu özellikle tercih ettim. Çünkü anlatının kendisi de bunu talep ediyordu. Erkeklerin yokluğu, sessizliği ya da tavrı tamamen bilinçli bir tercih. Hatta tam tersini düşünmek benim için mümkün değil. Bu hikâyenin başka türlü kurulabileceğini zihnimde canlandıramıyorum. Çünkü filmin duygusu ve yapısı tam olarak bu mesafe ve bu sessizlik üzerinden oluşuyor.

Filminin ismi Berona. Lazca çocukluk anlamına geliyor, biraz da devam eden bir duyguya mı atıfta bulunuyor, çıkılan bir hayat yolculuğu ama çıkılamayan bir çocukluk…

Aslında sadece “çocukluk” değil, “çocukluk zamanları” demek daha doğru bir karşılık. Ve düşündüğünüz gibi, bu isim biraz da devam eden bir duygu haline atıfta bulunuyor. İsmi koyarken de tam olarak bunu düşünerek koydum. Çünkü filmdeki karakterler 50-60 yaşına da gelseler, hatta daha da yaşlansalar bile o çocukluk hali bir yerde devam ediyor. Bu biraz yaşanamamış, tamamlanamamış bir çocuklukla ilgili. Ve böyle bir çocukluk, insanın içinde bitmiyor; bir ruh hali olarak taşınmaya devam ediyor. Bu aslında sadece annem için değil, benim için de geçerli bir durum. Birlikte büyüdük ama o büyüme hali, eksik bir çocukluk duygusunu da içinde taşıyordu. Bu yüzden Berona benim için sadece geçmişe ait bir kavram değil. Daha çok bugüne sızan, devam eden bir duygu. Film de biraz bu duygunun izini sürüyor.

Filmde yaşam ve ölüm dengesi de kurulmuş, bir yandan hayat devam ederken, bir yerde kesiliyor. Bu o kadar olağan bir denge ki… sen de zaten bu yönüne değiniyorsun?

Yaşam ve ölüm meselesini tam olarak bir “denge” olarak adlandırmak doğru mu emin değilim ama filmde daha çok ruhani bir ölüm halinin var olmasını istedim diyebilirim. Filmde Lütfiye bahçede tek başına çalışırken bir ölüm ilanı duyuyoruz. Aslında bu çok gündelik bir şey. Ben de orada bunu duydum. Lütfiye de duyuyor ama o anons duyulurken hayat durmuyor; çay toplanmaya devam ediyor, gündelik hayat akmaya devam ediyor. Ve herkes bunun farkında: Bir gün o anonsun kendi adıyla yapılacağını biliyor. Ben de biliyorum. Bu gerçekle yaşamak, bana göre Lütfiye’yi daha güçlü kılan bir şey. Çünkü bu farkındalık, onu bir suçlama halinden uzaklaştırıyor. Daha önce de bahsettiğim “Ne yaşadıysak büyüklerimizin yüzünden yaşadık” cümlesi de burada başka bir yere evriliyor. Bu artık bir suçlama değil; bir tanım, bir kabulleniş hali. Hayatın, ölümün ve yaşanılanların iç içe geçtiği bir farkındalık durumu. Ben de filmde bu hissi, bu sürekliliği ve bu kabullenişi mümkün olduğunca olduğu haliyle yakalamaya çalıştım.

Biraz da dil kullanımıyla ilgili görüşlerini almak isterim, herkesin konuştuğu dilde kendisini ifade etmesi çok anlamlı… Burada bize geçen şeylerden biri de bu oluyor sanırım. Sen neler söylersin?

Dil benim için sadece bir iletişim aracı değil, aynı zamanda hafızayı taşıyan bir şey. Bu yüzden insanların kendi dilinde konuşması, kendini ifade etmesi çok önemli. Çünkü dil değiştiğinde, aslında o duygunun tonu da değişiyor. Filmde Lazca’nın varlığı da bu yüzden çok kıymetliydi benim için. Çünkü o coğrafyanın duygusunu, ritmini, hatta suskunluğunu bile taşıyan bir dil. Türkçeyle anlatılsa aynı şey olmazdı diye düşünüyorum. Lazca’nın içinde başka bir hafıza var. Aynı zamanda bu, bir temsil meselesi de. Yani insanların kendi diliyle var olabilmesi, kendini o dil üzerinden ifade edebilmesi. Filmde de bunu mümkün olduğunca korumak istedim. Çünkü o dil kaybolduğunda, aslında o hayatın bir parçası da kayboluyor. Bu yüzden dil benim için filmin sadece bir unsuru değil, doğrudan kendisi. Anlatının taşıyıcısı değil sadece; aynı zamanda onun ruhunu kuran şey.

Filmin festival yolculuğu nasıl gidiyor. Antalya, Trabzon ve şimdi de İstanbul Film festivali… Festivallerin belgesel sinemaya ilgisi nasıl? Seyircilerden nasıl geri dönüşler alıyorsun?

Festival süreci şu ana kadar benim için oldukça anlamlı ilerliyor. Antalya Altın Portakal Film Festivali ile başlayan serüven, şu anda İstanbul Film Festival ile devam ediyor. Yurtdışı başvurularımız ve seçkilerimiz de sürüyor. Her festivalde filmin farklı bir karşılık bulduğunu görmek benim için çok kıymetli. Belgesel sinemaya olan ilgiyi aslında gerçeğe olan ilginin bir yansıması olarak görüyorum. Bu da beni, bundan sonra anlatmak istediğim hikâyeler konusunda daha da motive ediyor. Seyirci geri dönüşleri ise sürecin en değerli kısmı. Çünkü insanlar filmi izledikten sonra çoğu zaman kendi hayatlarından, kendi ailelerinden bahsetmeye başlıyorlar. Film bir noktadan sonra sadece bana ait olmaktan çıkıyor, başka insanların hafızasına dokunan bir şeye dönüşüyor. Burada özdeşleşme meselesinin çok önemli olduğunu düşünüyorum. İzleyici Lütfiye’de kendi annesini, Ali’de kendi babasını görmeye başlıyor. Ve bu sayede film, farklı hayatlarla temas eden bir yere ulaşıyor. Bu da aslında en başından beri aradığım şeydi: En kişisel olanın bir şekilde evrensele ulaşabilmesi. Festival süreci de bu anlamda filmin farklı coğrafyalarda nasıl karşılık bulduğunu görmek açısından benim için çok besleyici oluyor.

Sırada başka neler var, bundan sonra yapacakların belli mi?

Şu an en çok odaklandığım proje, Berona’nın geçmişiyle ilgili. Yani annemin ve babamın geçmişine dönen bir hikâye. En başından beri aslında o hikâyeyi görünür kılmak istiyordum. Berona benim için çok öğretici bir süreç oldu. Bu yüzden bundan sonra yapacağım işlerde de yine gerçeklik, hafıza ve aile gibi meselelerle bağ kurmaya devam edeceğimi düşünüyorum. Ama bunu daha farklı formlar ve anlatı yapıları üzerinden denemek istiyorum. Halihazırda Lütfiye, Ali ve dedem Muhittin üzerinden, 1980’lerle günümüz arasında gidip gelen bir hikâye yapısına sahip bir senaryo üzerinde çalışıyorum. Umarım onu da ilerleyen süreçte hem festivallerde hem de seyirciyle buluşabileceği alanlarda görebiliriz.

Bunların dışında Rize’den çok yakın bir arkadaşımın yönettiği bir projede görüntü yönetmeni olarak yer alacağım. Şu sıralar filmin hazırlıklarıyla ilgileniyoruz ve yaklaşık bir ay içinde sete girmeyi planlıyoruz. Mezmoneri adını taşıyan bu film de Lazca çekilecek; umarım onu da ilerleyen dönemde festivallerde izleme fırsatı buluruz.

Son olarak neler söylersin?

Bu röportaj vesilesiyle sizinle yeniden bir araya gelmek benim için gerçekten çok kıymetli. Trabzon Film Festivali’nde tanıştığımızda filmi izleyip üzerine konuştuğumuz anlar ve paylaştığın düşünceler benim için çok değerliydi, hâlâ da öyle. Bu sohbetin burada devam ediyor olması da ayrıca anlamlı. Umarım İstanbul Film Festivali’nde yeniden karşılaşıp birlikte film izleme ve üzerine konuşma fırsatımız olur. Bu vesileyle hem sana hem de Cinedergi ekibine teşekkür ederim.

Ayed Nabaa, 1981 Amman doğumlu, Güzel Sanatlar Sinema Bölümü mezunu Ürdünlü-Filistinli-Fransalı bir sinemacı. Arap kültürü, günlük yaşam ve politik meseleleri konu alan belgeseller çekiyor. “Against the Wall”, “Ryuichi Hirokawa: Witness from the East” ve “Born in 1948” en bilinen filmleri arasında yer alıyor. Çeşitli ödülleri bulunuyor.

2015 yapımı bir belgesel olan film, 1948 doğumlu; ikisi İsrailli, üçü Filistinli beş kadının hikayesini anlatıyor. Filistinliler, Mayıs 1948’de İsrail devletinin kuruluşunu Nakba, yani Büyük Felaket olarak adlandırıyor; İsrailliler için ise aynı olay bir devletin doğuşu ve sevinci anlamına geliyor.

Belgeselde 1948’deki toprak kayıplarının ve Filistinlilerin yaşadığı acıların yanında, İsrail tarafının perspektifini de veriyorsun. Bu dengeyi kurarken hangi etik veya yaratıcı kararları almak zorunda kaldın?

Jean-Luc Godard’ın Our Music filminde bir sahne vardır. Godard, sırtı kameraya dönük şekilde elinde iki fotoğraf tutar: biri Filistin’e gelen Yahudileri, diğeri ise köylerinde yaşanan katliamların ardından Filistin’den kaçan Filistinlileri gösterir. Bu iki fotoğrafı karşılaştırır ve tekrar tekrar “shot and reverse shot” plan ve karşı plan der. Ardından şunu ekler: “1948’de Yahudiler kurmacaya dahil oldu, Filistinliler ise belgesel oldu.”

Ben de belgeselimde bu kurmaca ile belgesel arasındaki karşıtlığı göstermek istedim. “Shot and reverse shot” yapmanın önemli olduğunu hissettim. Sadece denge kurmak değil, aynı zamanda gerçeğin altını çizmek istedim: biri kurmaca içinde yaşayan bir kadın, diğeri ise belgeselin içinde var olan bir kadın. Çalınmış bir evde yaşayan kadın kurmacanın içindedir; mülteci kampında yaşayan kadın ise gerçektir, belgeseldir. Bu noktadan sonra siyah ile beyaz arasında denge kurmak kolaylaşıyor. Film boyunca gri bir alana düştüğümü hiç hissetmedim.

Belgeselde iki tarafın da bakışını sunmak hangi soruları beraberinde getirdi?

Filistinli kadının kaderi ile İsrailli kadının kaderinin birbirine bağlı olduğu açık. Bu iki hikayeyi birlikte sunmak, aradaki boşluğu dolduruyor ve hayal gücüne yer bırakmıyor. Bu boşluğu doldurmanın önemli olduğunu düşündüm. İzleyicinin açıkça şunu görmesini istedim: kadrajda gördüğünüz Filistinli kadın bir mülteci kampında yaşıyor ve onun yerinde, belki birebir evinde değil ama toprağında yaşayan başka bir kadın var.

İzleyicinin doğrudan bir sonuca ulaşmasını istedim; Filistinli kadının yaşadığı kaybı soyut bir fikre bağlamasını değil. Elbette iki tarafı göstermek, ezilen ile ezen arasında bir eşitlik kuruluyor mu sorusunu doğurabilir. Ama burada izleyiciye güveniyorum. İzleyiciye adaletin tarafını seçmesi için bir alan açıyorum: duvarın mı yanında olacak, yumurtanın mı? İzleyici mutlaka duvara karşı yumurtanın yanında olacaktır.

Özellikle İsrailli karakterlerin filmde yer almak üzere sana güvenmelerini nasıl sağladın? Sonuçta Filistinli bir yönetmensin.

Yönetmen ile karakter arasında her zaman karşılıklı bir çıkar vardır. Ben çekimlerden önce İsrailli katılımcılara film fikrini açıkça anlattım. Onların kabul etmesinin, çoğu İsraillide gördüğüm kibirli bir tutumdan kaynaklandığını düşünüyorum. Filistin topraklarının Tanrı tarafından kendilerine verildiğine inanarak kendilerini rahatlatıyorlar.

Bence kendi hikayelerini “bağımsızlık kadınları” olarak göstermek istediler. Hatta Filistinli kadınların isimlerini ve hikayelerini de onlara söyledim. Verdikleri cevaplar ise bu kadınları yok saymak oldu. Kamera karşısında kendi anlatılarını bir zafer olarak sunmak istediler. Kendi eylemlerinin doğrudan mağduru olan kadınları ya da askerleri aracılığıyla dolaylı mağdur ettikleri insanları düşünmediler bile. Bu yüzden filme katıldılar: bana göre tamamen kurmaca olan bir anlatıyı savunmak için. Her zamanki gibi izleyiciye güveniyorum.

Bu filmde hafıza ile tarih arasında bir gerilim hissediliyor. Sizce hangisi daha “gerçek”: bireysel hafıza mı, kolektif tarih mi?

Bu soruyu kısa cevaplamak zor ama deneyeceğim. Hafıza ile tarih arasında gerçek bir bağ var, ancak tarih aynı zamanda hafıza tarafından şekillenir. Filistin meselesinin hâlâ kolektif hafıza aşamasında olduğunu düşünüyorum. Bireysel hafıza da çok güçlü bir şekilde varlığını sürdürüyor: Nakba’nın hafızası, mücadele ve sürgün hafızası, kayıp ve fedakarlık hafızası…

Tarihin kazananlar tarafından yazıldığını söyleriz. Ama Filistin söz konusu olduğunda, hem bireysel hem kolektif hafıza tarihi yazmak için hayati öneme sahip. Çünkü bu hafıza hâlâ canlı ve Nakba da hâlâ devam ediyor.

Bireysel hikayeler ile tarihsel olaylar arasında nasıl bir denge kurdun?

Bu filmde tarihsel olaylar benim birincil odağım değildi. Elbette önemli ama başka filmlerimde bunları ele aldım. Buradaki asıl zorluk, kişisel hikayeleri tarihin içinde kaybetmemekti. Bu hikayelerin doğrudan izleyiciyle konuşmasını istedim.

Film boyunca korumak istediğim en önemli tarihsel olay Nakba’ydı. Kişisel hikayeler baskındı ama sürekli olarak Filistin meselesinin en büyük tarihsel kırılmasına, yani Nakba’ya bağlanıyordu. Yani tarihi anlatmak için hikayeleri kullanmadım; hikayeler üzerinden tarihi görünür kıldım.

Filmi çekeli 11 yıl olmuş. Eğer bu filmi bugün yeniden çekseydin, en radikal değişiklik ne olurdu?

Evet, filmin üzerinden 11 yıl geçti, Nakba’nın üzerinden ise 78 yıl. Bu iki tarih birbirine bağlı. Bugün çekseydim, filme Gazze’de yaşanan ikinci Nakba’yı eklerdim. Filmde gördüğümüz Fairouz hâlâ hayattaysa, son savaşta bir Nakba daha yaşamış olmalı.

Ayrıca Mısır’da, vatanından uzakta defnedilen Latifa’nın ardından hissettiğim acıyı da eklerdim. Filmdeki her kadın evine dönmeyi hayal ediyordu. Bugün çekseydim, süregelen Nakba’ya geçen 11 yılı da eklerdim.

Filmden çıktığında izleyicinin hangi soruları sormasını, hangi duygularla ayrılmasını dilersin?

İzleyicinin Nakba’nın Filistinli kadınlar üzerinde bıraktığı izleri unutmamasını istiyorum. Özellikle Fairouz’u hatırlamalarını istiyorum: Yafa’daki katliamlardan sonra ailesiyle kaçıp Gazze denilen büyük hapishanede yaşayan, memleketinden bir duvarla koparılan ve son savaşta bir Nakba daha yaşayan bir kadın.

Toprağını, evini, oğlunu kaybetmiş ama kaya gibi dimdik duran Filistinli kadının acısını hatırlasınlar. Diğerlerinin ise çalınmış bir toprak üzerinde sadece bir “illüzyon” kurduklarını fark etsinler.

İzleyicinin kalbinde Gazze için küçük bir yer açmasını ve bu Filistinli kadınların hafızasından bir parça taşımasını istiyorum.

Son söz olarak, bu film yalnızca geçmişe bakmıyor; hâlâ süren bir hafızayı, hâlâ devam eden bir hikayeyi insanlığa sunuyor. Sevgili meslektaşım, çok teşekkür ederim; tarihe çok önemli notlar düştün ve izleyiciye vicdanıyla, yaşadığımız dünya ve zamanla yüzleşme fırsatı verdin.

Bu derin sorular için ben teşekkür ederim.

Ayed Nabaa, 1001 Belgesel Film Festivali kapsamında belgeseli izlemeye gelen seyircilere ve bu söyleşiyi okuyan herkese selamlarını gönderiyor.

Festival sadece film göstermekle kalmıyor, filmi bir araç olarak kullanıyor. Anlatılmamış hikâyeleri bağlamıyla birlikte açıp tartışmaya davet ediyor. Seyirciyle film arasında bir bağ kurmakla kalmıyor, o bağın toplumsal bir etkiye dönüşmesi için alan açıyor. Eğitim gösterimleri, etkinlikler, uluslararası iş birlikleri… Hepsi bu niyetin bir parçası.

Festivalde “Grand Jury Documentary” (Büyük Jüri Belgesel), “Grand Jury Fiction” (Büyük Jüri Kurmaca) ve izleyici oylarıyla belirlenen “Audience Award” (İzleyici Ödülü) veriliyor. Açıkçası kimin, hangi filmin ödül alacağı ilgi alanımın dışında. Bir belgesel sinemacı olarak üretim süreçlerinin kendisi daha çok ilgimi çekiyor. Kısıtlı zamanımı “Film & Impact Pitches” (Film ve Etki Sunumları) bölümüne ayırdım ve sunumlara konuk olarak katıldım.

“Take on Film & Impact Pitches” aslında bir dayanışma alanı. Film yapımcılarının sadece iyi bir film ortaya koymalarına değil, o filmin dünyada nasıl bir karşılık bulabileceğine, nasıl bir etki yaratabileceğine odaklanıyor. Festival; Hollanda’da olduğu kadar Avrupa ve dünyadaki uluslararası resmî ve sivil kurumlar, fon sağlayıcılar ve yayıncılarla bağlantılar kurma konusunda aktif bir rol üstleniyor. Yani mesele sadece filmi bitirmek değil, onun hayatını kurmak. O yolculukta yoldaş olmak. Filmin üretimi kadar, dolaşımı ve yarattığı etki de sürecin bir parçası olarak ele alınıyor.

Bu yıl dört kıtadan sekiz proje seçilmiş. Her yönetmenin sunum süresi sekiz dakika. Kısa bir süre gibi görünüyor ama aslında çok yoğun bir alan açıyor. Çünkü bu bir “pitching” (proje sunumu) yarışması değil. Kim daha iyi sundu, kim kazandı gibi bir rekabet çok da yok. Rekabetten çok, paylaşım ve karşılaşma alanı kuruluyor. Gerçi program sonunda farklı kurumlar tarafından verilen destek ödülleri var. Örneğin Taskovski Training Award gibi ödüller, projelere para vermekten çok, uzun vadeli mentorluk ve stratejik destek sağlıyor. Yani aslında burada ödül, bir filmin yolunu açmak.

Bu programda sunulan projelerin çeşitliliği de dikkat çekiciydi: kadın hakları ve üreme sağlığından, yerli halkların bilgeliğini ve doğayla kurdukları ilişkiyi korumaya; evlat edinilen bireylerin kimlik hakkı mücadelesinden, aile içindeki ve toplumdaki aşırılıklar ve ırkçılıkla yüzleşmeye; mahkûm rehabilitasyonundan iklim adaletine, siyasi tutukluların aileleri üzerindeki etkilerinden savaş tecavüzlerinin yarattığı travmalara kadar geniş bir yelpaze… Yani her biri kendi bağlamında acil, ağır ve görmezden gelinmeye müsait konular.

Ve gerçekten de her sunumdan sonra şunu görüyorsunuz: Hiçbir proje eli boş çıkmıyor salondan. Bazen bir ortak, bazen bir fon ihtimali, bazen bir deneyim, bazen yeni bir bağlantı, bazen de sadece doğru sorular… Sonrasında birebir görüşmelerle süreç ilerliyor.

Sunumlardan sonra sessizlik olduğunda enerjik moderatörün salona dönüp söylediği şu cümle çok motive ediciydi:
“Haydi, siz etki prodüktörlerisiniz, bu projelere nasıl destek olabilirsiniz?”
O an salonun dinamiği tamamen değişiyor. İnsanlar söz alıyor, bağlantılar öneriyor, deneyim paylaşıyor. Bir film henüz tamamlanmadan etrafında bir ekosistem oluşmaya başlıyor. Sonuçta etki yaratmak, farkındalık oluşturmak için yola çıkan filmler, ortak bir duyguyla sahipleniliyor.

Benim için en etkileyici tarafı buydu sanırım. Çünkü çoğu zaman yalnız hissedilen bir üretim sürecinin aslında kolektif bir zemine oturabileceğini hatırlatıyor. Bunu da açıkça söylemek lazım: Burada “etki” kelimesi içi boş bir kavram olarak kullanılmıyor. Gerçekten üzerine düşünülmüş, strateji geliştirilmiş, somut karşılıkları olan bir şeyden bahsediliyor.

Film yapmak tek başına yetmiyor. O filmin dünyayla nasıl ilişki kuracağını da düşünmek gerekiyor.

Öte yandan, insan ister istemez biraz mesafe alıp yeniden bakma ihtiyacı da hissediyor. Bir zamanlar Amnesty International (Uluslararası Af Örgütü) Film Festivali olarak başlayan bu yapının bugün “farkındalık yaratan” bir festivale, yani Movies that Matter’a dönüşmesi; üstelik European Court of Human Rights (Avrupa İnsan Hakları Mahkemesi) ile sembolik olarak aynı coğrafi-politik hattın bir parçası sayılabilecek bir şehirde, The Hague’da düzenlenmesi elbette anlamlı.

Ama aklıma takılan bir soru var:
Acaba Avrupa, kendi sebep olduğu insan hakları ihlallerine de aynı duyarlılıkla yaklaşıyor mu bu festivalde? Buna net bir cevap vermem mümkün değil. Zaten ben festivale sadece bir gün katılabildim. Böyle bir sorunun cevabını bu kadar sınırlı bir deneyimle vermek de mümkün değil.

Yine de soru işaretleri kalıyor içimde:

Filmler aracılığıyla farkındalık yaratmak, çok insani ve takdir edilesi bir çaba. Ve fakat artık sahte ile gerçeğin, doğru ile yanlışın bu kadar iç içe geçtiği bir zamanda, “iyi” ve “masum” görünen her yapının altını biraz daha kurcalama ihtiyacı hissediyor insan. Ve insan ister istemez daha fazla sorgulamaya başlıyor görünenin arkasındakini.