Merhaba Banu, Günyüzü filminin çıkış noktasını senden dinlemek isterim…İlk filminin üzerinden sekiz yıl geçmiş; ülkemizde bir filmin çekim koşullarının oluşabilmesi için geçen süre nedir sence? Senaryo aşamasından sonra çekim maliyeti en etkili sorunsal galiba, o konuya da biraz değinmek ister misin?

​Aslında sekiz yıl, bir yönetmenin ikinci filmi için uzun bir süre gibi görünebilir ama Türkiye’de bağımsız sinema yapmaya çalışıyorsanız bu süre maalesef ‘olağan’ bir takvime dönüşüyor. Bir hikayeyi kağıda dökmek işin en sancılı ama en özgür kısmı; asıl mücadele o dünyayı kuracak finansal zemini oluştururken başlıyor.

​Evet, senaryo bittikten sonra en büyük sorun kesinlikle çekim maliyetleri ve ekonomik sürdürülebilirlik. Türkiye’deki yüksek enflasyon ve set maliyetlerinin öngörülemez artışı, biz bağımsız sinemacıları sadece yaratıcı değil, aynı zamanda sıkı birer ‘kriz yöneticisi’ olmaya zorluyor. Pandemi öncesi geliştiren bir projeydi Günyüzü. 2018’de demosu ile pitching platformlarında görünürlük kazandı. Yazım süreci daha da eski elbette. Ancak pandeminin de filmin ilerlemesinde zorlayıcı etkileri oldu. Günyüzü, Kültür Bakanlığı destekleri ve Avrupa fonlarıyla  hayata geçti. Bu fonları bir araya getirmek, değerli katkıları olan Orkun Huylu, Yusuf Aslanyürek gibi ortak yapımcılar bulmak ve o bütçeyi filmin sanatsal niteliğinden ödün vermeden yönetmek, bazen filmin kendisini çekmekten daha fazla mesai istiyor.  Yine de filmi çok kısa sürede çekmek zorunda kaldık. Gerçekten zorlayıcı bir set deneyimi oldu.

Günyüzü isim olarak ilgi çekiyor ama gün yüzüne çıkamayan birçok şeye de vurgu yapıyor. Biraz isim üzerinden filmi yorumlasak?
 ‘Günyüzü’, toprağın altındakinin, yani örtbas edilenin, gizlenen suçların ve susturulan gerçeklerin yüzeye çıkma arzusunu temsil ediyor. Filmde hem coğrafi bir yarılma (faylanmalar) hem de ahlaki bir yarılma var. Yerin altındaki sarsıntı, aile içindeki o büyük ‘sırrı’ da sarsıp günyüzüne çıkarmaya zorluyor.

​Aslında film boyunca, karakterlerin bastırdığı ne varsa kız kardeşin ölümü, patriyarkanın gölgesi, toprak çatlayıp köy tahliye edilirken, bir şekilde o gün ışığına maruz kalıyor. Günyüzü bir eve dönüş filmi değil benim için. Olay mahalline dönüş filmi. Bir ata yüzleşmesi yok, yuva hissi yok bir kadının yaşadığı korkunç deneyimle tekrar yüzleşmesi, otuz yıl sonra bile bunun etkilerinin tazeliğini nasıl koruduğu, bir aileyi nasıl dönüştürdüğü idi ilgilendiğim.

Bir yandan da sanırım anneannenizin köyü orası. Bildiğiniz bir yer, bildiğiniz dekorlarda film çekmenin artısı nedir? Çocukluğunuzdaki Deringöl size ne hissettiriyordu, şimdi orayı kadın cinayetlerinin işlendiği ve gizlendiği bir göl olarak kullanmışsınız. Sizdeki bu değişim (varsa) öğrenmek isterim.

Tanıdığınız bir coğrafyada film çekmek, aslında oranın ruhuyla suç ortağı olmak gibi. Çocukluğumun geçtiği, her taşını bildiğim o dekorlar bana büyük bir konfor alanı sağlasa da, aslında bu filmle o anılara ‘yetişkin ve sorgulayan’ bir gözle geri döndüm. O derin göl çocukken benim için gizemli, devasa ve belki biraz masalsı idi. Doğanın bu muhteşem yapısı çocuklukta bir oyun alanıyken, büyüdükçe o sessizliğin neleri örtebileceğini fark ettim. Doğayı sessiz bir dekor olmaktan çıkarıp, suçun işlendiği ama aynı zamanda suçu kusmaya hazırlanan aktif bir özneye dönüştürmeye çalıştım. Benim için 180 metre derinliğinde dev bir su kütlesinin altında uyuyan bir masum kadının hikayesi bu. Gerçek bu kadar sert iken ona bir temsil bulmaya çalışmak belki de çok anlamlı değildir.

Aslında çok güncel ve içimizi yakan bir konuya el atıyorsunuz. Tam da Gülistan Doku cinayetinin ortaya çıkması ve bu nedenle bir barajın boşaltılması sonucu iki kadın cesedine ulaşılması gibi korkunç bir gerçek de ortaya çıktı ve daha niceleri var mutlaka. Senin bu konudaki öngörünü biraz dinlemek isterim, bir kadının yok edilmesinin yollarından biri de onu tamamen kaybetmekten geçiyor… Bu konuda barajlar, göller ne gibi misyon üstleniyor…

Filmde de gördüğümüz gibi, doğanın artık bu yükü taşıyamadığı bir döneme giriyoruz. İklim krizi veya çevresel faktörlerle su çekildiğinde ya da toprak yarıldığında, o saklanan ‘kirli’ sırlar kusulmaya başlanıyor. Benim için göl; suçun derinlere gömüldüğü, sessizleştirildiği bir depo değil, artık saklamayı reddeden ve o gerçeği karakterlerin yüzüne çarpan aktif bir yüzey. Kadınların kaybedilmesi, aslında toplumun vicdanının o suyun dibine hapsedilmesi demektir; ama su çekildiğinde geriye kalan o çıplak gerçekle yüzleşmek, her zamankinden daha ağır oluyor. Tüm dünyada kadınlarla ilgili korkunç gerçekler ortaya çıkıyor. Bir değişim umudumuz var. Benim filmimde bu olay otuz yıl önce yaşanmış. Otuz yıl bile yaraları kapatmamış, aileyi dağıtmış. Bir kadının bu şekilde öldürülmesinin sonuçları sadece yas değil. Çok ciddi sonuçları var, film biraz da bunun üzerine düşündürmek istiyor. İki kardeşin arasına bu şuç dev bir yarık atmış.

 Suna belki de içinde yıllarca taşıdığı acıyla köye dönünce tekrar çarpışıyor. Ve durumun faili olduğu düşündüğü adam hala yaşıyor. Adam Alzheimer, ben bunu biraz da toplumsal unutkanlık olarak yorumladım… Her şeyi unutan, konuşmak istemeyen bir toplumun adamda vücut bulmuş hali gibi. Ama bir yandan da Suna onu sıkıştırınca kalp krizi geçirip öldü. Bu da adam aslında yaptığı şeyin derinliklerine indi gibi bir izlenim yarattı. Yani o da göl gibi onu derinlere bir yere gömmüştü ve ortaya çıkması onun sonu oldu gibi düşündüm… Sen nasıl yorumladın diye merak ettim.

Kesinlikle, Alzheimer burada sadece tıbbi bir durum değil, kolektif bir zırh. Suçlu, hatırlamadığı sürece masum olduğuna inanmamızı bekliyor; toplum da aynı şekilde, geçmişle yüzleşmediği sürece ‘huzurlu’ kalacağını sanıyor. Suna’nın karşısındaki bu ‘zihni meçhul’ tablo, aslında adaletin en büyük çıkmazı. Eğer fail ne yaptığını idrak edemiyorsa, ona sorulan hesabın bir anlamı kalır mı?

​Adamın, Suna’nın ısrarlı sorgusu ve o bastırılmış gerçekle yüzleşmesi anında kalp krizi geçirip ölmesini, ben de bir ‘manevi otopsi’ gibi görüyorum. Suna o zihni kazıdıkça, adamın yıllardır derinlere gömdüğü, belki kendi kendine bile itiraf edemediği o karanlık sarsıntı yüzeye çıktı. Adamın ölümü, bir bakıma gerçeğin ağırlığının artık taşınamaz hale gelmesidir. Tıpkı o köyün tahliye edilmesi gibi; toprak da, zihin de artık o yükü taşıyamayıp iflas ediyor. Suna için bu bir ‘zafer’ değil, aslında yarım kalmış bir hesaplaşmanın getirdiği o tuhaf, buruk boşluk. Fail öldüğünde suç yok olmuyor, sadece muhatapsız kalıyor ve bu da mağdurun yasını daha da ağırlaştıran bir durum. Ama bu filmde kimse sır saklamıyor yalnızca unutmuşlar ve hayatlarına devam ediyorlar.

Suna orada kalmak istiyor, tekrar özüne köklerine dönmek istiyor ama hem köyün durumu hem de kardeşinin tavrı bu yönde çok aksi seyrediyor. Kalmasını istemiyor, genelde istemezler. Burada kardeşin kurduğu düzenin bozulmaması gibi tavırda olduğunu anlıyorum. O da dibe çöküşten memnun ve gölü karıştırmak demek, ortalığı bulandırmakla eşdeğer bir durum mu yaratıyor?

Ayhan, o bölgedeki pek çok erkek figürü gibi ‘idare etme’ kültürünün bir parçası. Onun için huzur, adaletin sağlanmasıyla değil, suçun ve geçmişin görünmez kılınmasıyla mümkün. Ancak bunun bir sebebi var, Bekir ile olan bir toprak ortaklığı ve kendi ailesinin bütünlüğünü koruyabilmesi o ortaklığa bağlı. Aslında Ayhan hayvancılık yapmak isteyen, şehirdeki hayata meraksız, doğayı ve ailesini seven bir adam. Kendince  gölün dibini karıştırmak, sadece suyu bulandırmak değil, Ayhan’ın üzerine inşa ettiği o sahte konfor alanını yok edecek korkusu yaşıyor. Bu da onu suç ortağı yapıyor adeta. Kanıtsızlığa tutunuyor. Onun için kanıtı bile olmayan bir suç için düzen bozmaya değmez. Süleyman Kadim Kabaali bu karakteri hakkını vererek oynadı. Benimle birlikte filmin mekanlarına çok sık geldi ve disiplinle çalıştı.

​Suna’nın gelişi, Ayhan için sadece bir kardeş ziyareti değil; bir vicdan azabının eve geri dönmesi. Suna’nın hakikat arayışı dinamik ve yıkıcı. Burada toplumsal bir ikiyüzlülüğü de görüyoruz: Cinayeti örtbas eden ama güler yüzlü olan Ayhan’ın ‘iyi adam’ sayılması; gerçeği arayan ama mesafeli duran Suna’nın ise ‘düzeni bozan yabancı’ ilan edilmesi. Gölün bulanması, aslında Ayhan’ın aynadaki aksinin bozulması anlamına geliyor. Ancak haklı haksız dengesinde Suna’yı sarsan gerçekleri de Ayhan ve karısı Seher( Dilşah Demir) ortaya çıkarıyor.

Selva Erdener bir opera sanatçısı ve burada Suna karakterine yön veriyor. Sanırım daha öne oyunculuk deneyimi de olmamış. Kendisiyle nasıl bir oyunculuk deneyimi yaşadınız, beklentinize denk düştü mü?

Selva Erdener ile çalışmak benim için muazzam bir keşif süreciydi. Bir opera sanatçısı olmasından gelen o disiplin, sesini kullanma biçimi ve sahne hakimiyeti Suna karakterinin o vakur, mesafeli ve ‘soğuk’ duruşuna çok şey kattı. İlk uzun metraj oyunculuk deneyimi olması aslında bir avantajdı; çünkü Suna karakterinin sinemadaki o geleneksel kadın temsillerine benzemeyen, alışılmadık ve taze bir duruşa ihtiyacı vardı. Ama opera sanatçıları aynı zamanda oyuncudur. Onlar oyunculuğa uzak değiller bizzat içindeler. Mesleğinde oldukça saygın ve ünlü bir isim Selva Erdener.

​Selva’nın disiplini ile benim kurmak istediğim o minimal ve rasyonel karakter yapısı çok iyi örtüştü. Karakterin o ‘sevilmek zorunda olmayan’, sınırları olan ve rasyonel tarafını canlandırırken gösterdiği cesaret, filmin ruhunu belirledi diyebilirim. Selva sadece Suna’ya can vermedi, ona bir ritm ve derin bir sessizlik de kazandırdı. Bu karakter korkunç bir travma yaşamış. Aynı kişi kız kardeşini de öldürmüş ona göre. Artık ağlayamıyor,  temas edilmekle ilgili sorunlar yaşıyor. Merak ettiğim şu oldu; seyirci ona bu yaşadıkları yüzünden  mesafeli olma hakkını tanıyacak mıydı? Yoksa bir kadından beklenen toparlayıcılık, kendi sınırlarını düzen bozulmasın diye görmezden gelme özelliklerini taşımadığı için onu yargılayacaklar mıydı?

Köyün oturulamaz hale gelmesi, barajlar, madenler ve ekolojik dengenin bozulması… Filmde doğa, insan tahribatından nasibini alıyor gibi. Doğa bizzat hikayeyi iten bir özne mi?

Kesinlikle öyle. Benim için doğa bu filmde karakterlerin arkasında duran sessiz bir dekor değil; bizzat hikayeyi iten, hatta karakterleri yerinden eden aktif bir özne. İnsanın üzerinde durduğu toprağa olan güvenini kaybetmesi, bence modern dünyanın en büyük trajedilerinden biri. O yüzey faylanmaları ve tahliye kararı, sadece bir mekan dinamiği değil; toprağın artık bizimle olan anlaşmasını bozmasıdır. İnsan tahrip ettikçe, doğa da bu yükü kusuyor. Yani o fay hatları sadece yerin altında değil, karakterlerimin arasındaki o görünmez mesafelerde de geçiyor. Bu anlamda ekolojik kriz, filmin hem fonu hem de asıl tetikleyicisi. Ama aynı kurak bölgede kuruma tehdidi yaşayan göller de var ve onlar bazen tekrar geri geliyorlar. Doğa bizden bağımsız kendi kararlarını alıyor.

Fidan karakteri ve babası… Bir kız için ‘baba’, başka bir kız için ‘katil’. Bu tezatlığı ve Fidan’ın köyün farklı bir yüzünü temsil etmesini biraz açar mısın?

Bu gerçekten çok doğru bir soru. Bu tezatlık, filmin ahlaki merkezini oluşturuyor aslında. Hayatın içinde suçlular sadece ‘kötü adam’ maskesiyle dolaşmıyorlar; birinin canını alan kişi, aynı zamanda birinin sevgi dolu babası olabiliyor. Bu korkunç ikilik, suçun sıradanlığını ve toplumun içindeki o sinsi yerini gösteriyor. Fidan ise bu karanlığın içinde bambaşka bir rengi, farklı bir gelecek tahayyülü olan yüzünü temsil ediyor. Benim kendi deneyimlerimde annemin doğduğu köyde, Fidan gibi kızlar vardı. Motorsiklete biner, şarkılar söylerlerdi. Bu yüzden belki de taşra kelimesinden hoşlanmıyorum. Bu kelimeyi üstenci buluyorum. Merkeze uzak anlamı taşıyor. Sizi merkez yapan ne? Diye sormak geliyor içimden bu kelimeyi duyduğumda. Sosyolojik olarak kabul gören bir kelime olması onu benim gözümde doğru yapmıyor. Sinemamızda anlam olarak çok yukarıdan bir bakışla kullanılıyor. Kötülük her yerde kendini gösterebilir. Yaşadığı coğrafya ile insanlar hakkında genel kanıda bulunmayı doğru bulmuyorum.

​Fidan’ın varlığı, Suna için de bir ikilem: Suna adaleti ararken, bir başka kadının (Fidan) ‘baba’ figürünü yıkmak zorunda kalıyor. Bu ‘haklı/haksız’ dengesi insanı darmadağın eden bir durum. Biz Suna’nın adalet arayışına hak verirken, Fidan’ın dünyasının yıkılmasına da üzülüyoruz. Tıpkı gerçek hayatta olduğu gibi; adalet bazen bir tarafı tamir ederken diğer tarafta yeni enkazlar bırakabiliyor. Bu trajik döngü, suçun bireysel olmaktan çıkıp nesilleri nasıl etkilediğinin bir göstergesi.

Son olarak neler söylemek istersin? Benim sormadığım ama senin söylemek istediğin?

Filmin ismiyle bağlayacak olursam; umarım Günyüzü, sadece festivallerde değil, izleyicinin kendi iç dünyasında da bir yankı bulur. Sinemada alışageldiğimiz ‘mağdur kadın’ veya ‘kahraman erkek’ şablonlarının dışına çıkıp; soğuk, rasyonel ve sınırları olan kadınların da haklılık payının, duygusal erkeklerin de suç ortaklığının olabileceğini tartışmaya açmak istedim.

Hayvanların (manda sahneleri ve kedi Leyla) bu hikayedeki varlığı da benim için çok kıymetli. Onlar, insanın yarattığı bu kaotik dünyada, dilleri olmasa da her şeyi gören ve hisseden en dürüst tanıklar. Bu keyifli ve derinlikli sorular için çok teşekkür ederim.

Festival bu sene Altın Lale Yarışması ve Yeni Bakışlar bölümünde yarışmalara yer verdi. Yeni bakışlar ilk ve ikinci filmlerini çeken Türk yönetmenlerin filmlerinden oluşurken Altın Lale yerli ve yabancı yönetmenlerin filmlerine yer vermişti. Yerli filmler konusunda bu sene ortalama bir seneydi, zaten yerden yere vuran bir dil kullanmayı sevmiyorum, yapıcı bir eleştiriyle kısaca filmlerden bahsedeceğim…

Kemal Burak Alper’in Altın Lale’de En İyi Erkek oyuncu ödülü kazandığı Ölü Köpekler Isırmaz, başarılı kısa filmlerinden tanıdığımız Nuri Cihan Özdoğan’ın ilk uzun metrajı. Özdoğan Ölü Köpekler Isırmaz’da ülkeyi çöplüğe dönüştüren zihniyete karşı, küçük hayatları, idealleri, korkularıyla baş başa iki gencin yitip giden hayatlarına gerçekçi bir bakış atıyor. Atmosfer duygusunu çok güçlü, karanlık kuran yönetmen, çöpü bile ideolojik zeminde paylaşamayan çakalları anlatıyor. Film bilindik zeminde ilerlese de özellikle de atmosfer kurgusuyla özgün bir havaya sahip.

Ali Vatansever’in festivalden ödülsüz dönen filmi Bir Arada Yalnız, hasta oğulları için hayatı kolaylaştırmaya çalışan, aslında kendilerinin büyük bir değişime ihtiyacı olan üç kişilik bir aileyi anlatıyor. İzzet’in sanal dünyada hastalıktan uzak hayatı filmin çoğu yerine nüfuz ediyor. Gerçek ve sanal çatışması yaşanıyor, filmin akışında, anlatımında problem yok ama hikaye sanal dünyayı bir kaçış dünyasına dönüştürerek hem kolaycı bir yol deniyor hem de günümüz dünyasında bir çıkış yolu yaratmaya çalışıyor ama çok da etkili olduğu söylenemez.

Pınar Yorgancıoğlu’nun ilk uzun metrajlı filmi Karanlıkta Islak Çalanlar, İnci Sefa Cingöz’e En iyi Kadın Oyuncu ödülü getirdi. Bu filmde de çıkış bulmaya çalışan sorunlu bir genç kız, kendi derdine düşen bir anne ve aslında kızının dertlerini gören ve hayatın akışı konusunda daha geride durmayı seven bir baba görüyoruz. Film zaman zaman gerçeküstü, absürt atmosferiyle çıkış yaratmaya çalışıyor, zaman zaman da ailenin içindeki sevimli çatışmalarla. Müfit Kayacan’ın oyunculuğunu seviyorum, burada da yönetmen o enerjiden yararlanmayı başarmış. Bu filmde de oyun dünyası ve onun çatışmalı noktası gerçek hayat var, film tüm bu kişisel kıvrımlarda yolunu bulmayı deniyor, ilk film için hiç fena değil!

Banu Sıvacı ikinci filmi Günyüzü’nde köyde kalan ve köyde dönen iki kardeş üzerinden bir hikaye kurmaya çalışıyor. Bu filmde de obruklar var, sinemasal gücü tartışılmaz bu obrukların, saklama yok etme hali de. Kardeşini öldürdüğüne inandığı Bekir’in peşine düşen Suna, kedisinin ortadan kaybolmasını çok da sorgulamıyor gibi duruyor, yani bu kayıp söze dökülmüyor çok. Kardeşinin ölümünden sonra terk ettiği kasabaya gelen Suna yıllar sonra kardeşinin kayboluşunu haklı bir şekilde sorgulamaya çalışıyor… Bir kaçışın izini, sorgusunu yıllar sonra aramaya, hatta bulmaya gelmiş bir kadının hikayesi biraz tekrarlı bir anlatımla son buluyor. Farklı hikayeler anlatma zamanıdır artık demek istiyorum, bu kalan ve gelen çatışması pek de bir yere varmıyor artık!

Yeşim Ustaoğlu’nun Kuru Taşın Başı belgeselini sevdim. Yusufeli barajının yapımı nedeniyle Kuru Taşın Başına yerleştirilen insanları anlatıyor. Bu tarz yerinden yurdundan edilme, toprağından koparılma hikayelerinin etkisi büyük. Yıllarca Hasankeyf dedik ama engel olamadık, Yusufeli de aynı şekilde sulara teslim. Aşağıda sular altında kalmış yaşamlarına bakıyorlar bir illüzyon gibi, sadece evleri var, hayatları sular altında. Konu yeni değil ama görüntüler etkili ve üzücü. Bir kuru taşın üstünde oturup kalmak… Belgesel olarak kurmacalar içinde pek şansı olmadığına inandığım film festivalden eli boş döndü.

Yeni Bakışlar bölümündeki yerli filmlere de değinmek istiyorum… Melik Kuru imzalı İsimsiz Eserler Mezarlığı festivalden en iyi sanat yönetimi ve en iyi müzik ödülleriyle ayrıldı. İdealist olmanın sınırlarını sorgulayan hikaye, İstanbul’un sanata bakış açısını da hiciv dolu dramatik bir üslupla ortaya koyuyor. Film siyah beyaz, sınırsız ve rahat bir biçimde akıyor. İnsan bazen eseriyle değil tepkisiyle ünlü olur düsturunun peşinde…

Elif Eda imzalı Süt Çiftliği festivalden ödülsüz dönenlerden. Bir çocuğun yaşadığı kayıp duygusu ve yas sürecini özdeşlik kurduğu ve annesinden ayrı tutulan bir buzağı üzerinden kuruyor. Tabii bir de savaş yüzünden kimsesiz kalan bir çocuk var. Büyüklerin endüstriyel algısına çocuksu ama dirençli bir başkaldırı var filmde. Tekrarlı anlatımlar ve hikayenin yetmediği noktalar dışında duygu olarak yakalanmış bir ilk film diyebilirim.

Salih Singin’in Hızır 7Gün belgeseli özlem duyduğumuz ama uzak durduğumuz doğal hayatı acı ve tatlı yanlarıyla karşımıza getiriyor. Ayancık’ın bir köyü üzerinden girişilen organize kötülükleri anlatıyor. Yeşilin kalbini çalan madenler, denizdeki balığı bitiren usulsüz avlanmalar ve buna rağmen doğanın kalbinde kalmayı seçen bir avuç insan. Çok işlenen, karşımıza çokça çıkan konular ama tekrarlanmasında fayda görüyorum. Yine özlemle doldu için, yeşile maviye uzandı elim.

Bağlar, Kökler ve Tutkular filminin yönetmeni Sunay Terzioğlu Film Yön jürisinden en iyi yönetmen ödülü kazandı.  Antalya’da izleyemediğim için İstanbul’a kaldı. Üç farklı etnik kökene ait karakterlerin peşinde bir çeşit kesişim hikayesi kuruyor, her hikaye bir kısa film tadında bir mağduriyetin peşinde aktüel tatta yüksek tempolu bir filme dönüşüyor. Filmi izlerken bazı şeyleri abartılı olarak gösterdiğinizi düşünüyorsunuz yönetmenin, hatta uyumsuzluk yarattığını ama gerçekçi ve doğal kurgusuyla işin özünü yakalamaya başarmış diyebilirim.

Evrim Çervatoğlu Keçi 501 festivalden en iyi görüntü yönetimi ödülüyle ayrıldı. Karadeniz’in muhteşem coğrafyasının filme çok şey kattığı aşikar. Cengiz’in öznelinde doğayla bütünleşme, onun tüm zorlu koşullarına rağmen onun içinde, onunla kalma belgeseli. Film akışı destekleyen öyle güzel görüntüler sunuyor ki bizlere, elinizi uzatıp o muhteşem doğanın içine dalacakmış gibi hissediyoruz. Hikayeyi dinledikçe, Cengiz’in her şeyi maddiyatın ötesine taşıdığını gördükçe ona saygı ve hayranlık duyuyoruz. Film 501. keçi olarak Cengiz’i seçiyor ve o bütünsellik içinde belgeseli bitiriyor.

Alican Durbaş Lo-Fi filmiyle deneysel bir algı yaratıyor. Bir kısa film kafasıyla çektiği filmde taşınma duygusunun yeni mi eski mi olduğu konusunda bir karmaşa yaratıyor. Açıkçası ışık oyunları, Emre ve Defne arasında yaşanan zamansal kopukluk filme farklı bir hava katıyor gibi dursa da filmin anlatımı bir yere varmıyor.

Sinan Yabgu Ünal The Annesi Ninja’da Avşa Adası’nda turlayan iki sevgilinin bir yere varmayan ilişki sarmalını anlatıyor. İkili arabanın içinde geçen sahneler uzasın diye bir türlü eve varamıyor, oyunculuklar muhtemelen serbest bırakıldığı için özellikle Kerim’i oynayan oyuncu bocalıyor. Film Melis’in başına gelenlerin sonunda nasıl sonuçlanacağını tahmin edebiliyor. Keşke vaat ettiği gerilimi yaşatabilseydi bizlere ama biraz ada turu olmuş maalesef bu film.

Ve Sultana. Erdi Işık’ın yazdığı, Ali Kemal Güven’in yönettiği film, Pamuk Prenses ve Yedi Cüceler filminden ilham almaya çalışmış, kadın dayanışmasına omuz vermeye çalışmış gibi dursa da, dansçı kızların etrafa serf ettikleri beylik lafların altında kalıyor. Ve kadınların mücadelesi de erkeklerin onları tercih etme isteğinde. Meral ve Anna arasındaki rekabet ne ara kaş göz yarmaya geldi onu da anlamadık. Sürekli direkte dans eden kızlar ve onları kafalarıyla onaylayan erkekler. Sitcom havasında istiklal caddesinde dolanan kamera ve her kadına bir hikaye yazma sevdasına yenilmiş bir senaryo. Tuba Büyüküstün güzel bir kadın ama hangi role girerse girsin duygusu geçmiyor maalesef.

Altın Lale’yi kazanan Memory of Princess Mumbi / Prenses Mumbi biraz hayal kırıklığı yaratmadı değil, ama filmin teknolojinin yasaklanmış bir Afrika devletinde geçiyor olması, bir geleneğe sahip çıkması ama bunu yaparken fazlasıyla yapay zeka kullanması sinemanın geleceği konusunda açılan kapıları gösteriyor. Tabii yönetmen yeşil ekran, kompozisyon gibi eski yöntemleri de kullanıyor ve bunların birleşiminden değişik bir mimari yaratıyor. Sanırım jüriyi etkileyen de bu harmanın yarattığı üstünlük oluyor.

Altın Lale jürisi ayrıca György Pálfi’nin yönettiği Tavuk filmine mansiyon verdi. Tavuğun dünyasına öyle keyifle göz atıyoruz ki, yumurtasına, aşkına, özgürlük ve hayatına sahip çıkan bir tavuk filmi izliyoruz. Filmde efekt yok, tavuğun performansı, tavuk koçları ve iyi bir yönetim var, bu da takdire şayan.

Festivalde iki yıldır ‘Nerdesin Aşkım’ bölümü yok, o yüzden ödül almaya çıkanlar özellikle bu bölümün adını söyleyerek anmaya çalıştılar. Festival yapmanın eski keyfi kalmadığı aşikar, her şeyin belli bir denetim mekanizmasına tabii tutulduğu, maddi olarak kısıtlandığı bu süreçte bir festivali daha bitirdik… Önümüzdeki festivallerde buluşmak dileğiyle.

Merhaba Barış seni biraz tanıyabilir miyiz?

Merhabalar, Rize’nin Ardeşen ilçesinde doğup büyüdüm. 24 yaşında kendi halinde sinemayla uğraşan, sinemayı daha çok sahada, setlerde öğrenmeye çalışan biriyim. Antalya’da sinema eğitimi aldım ama sinemayla ilişkim aslında üniversiteden önce başladı. Küçük yaşlardan itibaren elimde kamerayla videolar çekerek, etrafımda gördüğüm hayatları kaydetmeye çalışarak sinemayı kendi kendime öğrenmeye başladım. Daha çok deneme yanılma, gözlem ve pratik üzerinden ilerleyen bir süreçti bu. Üniversiteye başladığımda ise bu ilgiyi biraz daha derinleştirme imkânı buldum ama benim için asıl öğrenme hâlâ sahada, setlerde, insanların içinde devam ediyor.

Berona’nın hikayesi nasıl ortaya çıktı, nasıl şekillendi?

Aslında Berona başta bu haliyle aklımda yoktu.  İlk başta annemle babamın evlenme sürecini çekmek istiyordum. Ama o dönem ne yeterince tecrübem vardı ne de buna cesaret edebiliyordum. Bu yüzden, annemin hikâyesinden yola çıkarak ve karakterleri daha iyi anlayabilmek için başka bir form arayışına girdim. Geçmişte yaşanan travmaların, büyük kırılmaların insanın bugünkü hâlini nasıl şekillendirdiğini, nasıl kalıcı izler bıraktığını gösterebileceğim bir dil kurmaya çalıştım. Bu sürecin kırılma noktası ise filmin başındaki fotoğraf oldu. O fotoğraf benim için artık sadece bir fotoğraf değil; bir tablo gibi. Annemin yüzü, bakışı, yüzündeki yara, üzerindeki gelinlik ve düğünün bir ev düğünü olması… Bunların hepsi bana çok güçlü bir empati alanı açtı. Aslında Berona o fotoğrafla birlikte yavaş yavaş oluşmaya başladı. Çekim süresi kısa gibi görünse de, fikri çok daha eskiye, belki çocukluğuma kadar uzanıyor. Çünkü bende hep güçlü bir dışa vurma ihtiyacı vardı. En mahrem olanı, en yakınımdan bakarak anlatmak istedim.

İnsanın yakınındaki bir insanın, özellikle de annesinin yaşadıklarına, duygusuna çıkması çok anlamlı bir duygu. İçte oluşan bir hüzün ve öfkeyi film yapman. Annenin bu konuda ikna olma süreci nasıl oldu, yaşadıklarına belki de biraz dışarıdan bakma hali?

Bu sürecin en zor tarafı, duyguyu dışarı çıkarma meselesiydi. Hüzün ve öfke doğru kelimeler. Açıkçası filmi yapma sürecim de bir öfkeyle başladı. Doğduğum, büyüdüğüm topraklara, köye, hatta babama ve dedeme karşı ciddi bir öfke duyuyordum. Yer yer hâlâ hissediyorum ama filmi yapmaya başladıkça bu öfkenin yerini giderek empati almaya başladı. Çünkü sürecin içine girdikçe, o coğrafyada bu döngünün neden bu şekilde devam ettiğini anlamaya başlıyorsunuz. Bu da insanlara daha dışarıdan değil, içeriden bakmayı sağlıyor. Bir noktadan sonra karakterleri yargılamaktan çok anlamaya çalışıyorsunuz. Bu da filmi kurarken daha mesafeli, daha objektif bir yerden bakabilmemi sağladı. Başta filmde erkeklerin daha aktif bir yerde durmasını düşünüyordum ama zamanla filmin bakış açısını tamamen Lütfiye’nin dünyasına taşımak istedim. Kamera onunla birlikte bakıyor; o nereye yöneliyorsa biz de oraya bakıyoruz. Bu yüzden de özellikle fazla açıklayan, fazla anlatan bir yapıdan kaçındım. İzleyicinin kendi içinde parçaları tamamlamasını istedim. Özellikle ajitasyondan bilinçli olarak uzak durdum. Lütfiye’nin kendini uzun uzun anlatmasındansa, onun varlığıyla, bakışıyla, haliyle o duygunun geçmesini daha doğru buldum. Duyguyu da filmin sonuna doğru biriktirmek ve filmin izleyicinin zihninde devam etmesini istedim. Annemin duygusuna yaklaşma meselesi ise tamamen gözlemle ilgiliydi. Ben Karadeniz’de, bahçelerde annemi izleyerek büyüdüm. Onun en küçük mimiğini, tavrını, tepkisini tanıyorum. Bu yüzden o duyguyu kurmak benim için biraz da zaten var olan bir şeydi. Filmde de bunu mümkün olduğunca olduğu haliyle aktarmaya çalıştım. Annemi ikna etme süreci ise aslında klasik bir “ikna etme” süreci değildi. Ben hiçbir zaman “bir film yapıyorum” diyerek yola çıkmadım. Eğer öyle olsaydı, herkes bunun farkında olurdu ve bu da doğallığı bozardı. Uzun süre kamerayı öğreniyorum bahanesiyle, daha çok bir anı videosu çeker gibi çekimler yaptım. Bu yüzden filme gerçekten başladığımda zaten o kamera onların hayatının bir parçası haline gelmişti. Çekimlere de bir ekip olarak gitmedim. Çoğu zaman tektim. Onlarla birlikte çay toplayan, aynı hayatın içinde olan biri olarak vardım. Bu sayede kamera karşısında bir performans değil, gerçekten kendileri oldular. Ben de bu duyguyu açığa çıkarmanın tek yolunun bu olduğuna inandım ve filmi bu şekilde kurdum.

Annenle nasıl bir ilişkin oldu, ona yakın gibisin… Annen bir çocuk gelin, bir fotoğraftan, bir bakıştan yola çıkmış gibisin bu süreç için… Bu belgeseli çekmek sana nasıl hissettirdi?

Annemle ilişkim aslında çok yakından çok gözlemleyen bir ilişki. Yani sadece bir anne çocuk ilişkisi değil, aynı zamanda uzun yıllara yayılan bir izleme, anlama çabası. Çocukluğumdan itibaren onunla aynı hayatın içinde, aynı ritmin içinde büyüdüm. Bu yüzden ona olan yakınlığım biraz da bu süreklilikten geliyor. Filmde çıkış noktası olan o fotoğraf da bu ilişkinin bir uzantısı aslında. O fotoğrafa baktığımda sadece bir anı görmüyorum; bir duygu görüyorum. Yüzündeki ifade, bakışı, üzerindeki gelinlik… Hepsi benim için çok yoğun bir şey taşıyordu. O yüzden film biraz da o bakışın peşine düşmekle başladı. Bu filmi çekmek benim için hem çok zor hem de çok dönüştürücü bir deneyimdi. Çünkü bir yandan en yakınına bakıyorsun, bir yandan da ona dışarıdan bakmaya çalışıyorsun. Bu iki durum arasında kalmak kolay değil. Ama zamanla bunun bir yüzleşme alanına dönüştüğünü düşünüyorum. Benim için en önemli şey, annemi bir “hikâye”ye indirgememekti. Onu olduğu haliyle, gündelik hayatının içinde, küçük anlarıyla göstermek istedim. Bu yüzden de film, anlatmaktan çok onunla birlikte durmaya çalışan bir yerden kuruldu. Sonuçta bu süreç, sadece bir film yapma süreci değil; annemi, ailemi ve içinde bulunduğum coğrafyayı yeniden anlama süreciydi diyebilirim. Filmi çekerken ise düşündüğüm kadar yoğun bir duygusal patlama yaşamadım aslında. Asıl kırılma benim için post prodüksiyonda oldu. Filmi kurgulayıp ilk kez baştan sona izlediğimde ağladığımı hatırlıyorum. O an şunu düşündüm: Eğer bu duygu bana geçiyorsa, filmi izleyen başka insanlara da geçebilir.

Lütfiye ne yaşadıysak büyüklerimiz yüzünden yaşadık diyor, aslında büyükler de onlara yapılanları kendilerinden sonrakiler için yapmış. Bu bir sürümceme şeklinde devam etmiş. Kız kardeşin var mı? Annenin bir farkındalık yaşadığını, bir kırılma yaşadığını fark ediyoruz ama bu miras bir yerde kesilecek mi? Kesiliyor mu ya da?

Filmde geçen “Ne yaşadıysak büyüklerimiz yüzünden yaşadık” cümlesi aslında benim çocukluğumdan beri duyduğum bir cümle. Babamdan, annemden, abimden, ablalarımdan… Bu, bence o coğrafyanın çok temel bir gerçeği. İyi bir şey de yaşasan, kötü bir şey de yaşasan, hatta maddi durumun ne olursa olsun, bir şekilde bunun büyüklerden geldiğine dair bir bakış var. Benim filmde aradığım en temel duygulardan biri de buydu. Lütfiye bu cümleyi kurduğunda, filmin çok güçlü bir politik zemine oturduğunu hissettim. Çünkü bu cümle aslında bir suçlama değil. Birini hedef göstermiyor, bir suçlu aramıyor. Daha çok bir tanım yapıyor, bir durumu adlandırıyor. “Ne yaşadıysak büyüklerimiz yüzünden yaşadık” derken, bir döngüyü görünür kılıyor. Bu yüzden filmin başındaki “ Kader meselesidir, neyin varsa onu yaşayacaksın” cümlesi de çok önemliydi. Başta bir serzeniş gibi duyuluyor ama filmin ilerleyişinde bu, bir tanıma dönüşüyor. Lütfiye’nin bu duruma açık bir isyan geliştirmediğini görüyoruz. İsyan daha çok çevresindeki insanlarda var. Bu da o kabul halinin, o içselleştirilmiş yapının ne kadar güçlü olduğunu gösteriyor.

Benim kız kardeşim yok ama ablalarım var, ben en küçük kardeşim. Ve açıkçası bir kırılma yaşandığını düşünüyorum. Eskisi gibi bir durum söz konusu değil artık. Anneme evleneceği sorulmamış bile; bir gün kapı çalınıyor ve isteniyor. Babam için de benzer bir durum var. Ama bizim kuşakta bu aynı şekilde devam etmedi. Yine benzer kültürel yapıların içinde kalınsa da, karar alma süreçlerinde bir değişim var. Özellikle annemle babamın bizim üzerimizde bir kırılma yaşadığını düşünüyorum. “Bize yaşatılanı yaşatmayacağız” cümlesini sık sık duyuyorum ve buna göre hareket ettiklerini de görüyorum. Bu benim için önemli bir farkındalık. Bu miras kesiliyor mu sorusuna ise net bir cevap vermek zor. Ama kesilmesi gerektiğini düşünüyorum. Bu filmi yapma sebeplerimden biri de buydu aslında. İnsan yaşadığı şeyin içindeyken ona dışarıdan bakamıyor. Ben de Berona ile hem kendime hem aileme hem de belki izleyenlere bu dışarıdan bakma imkânını yaratmak istedim. Filmi annem ve babam izledi ama dedem izleyemedi. İzleseydi ne düşünürdü bilmiyorum. Ama benim için önemli olan şu: Bu döngünün farkına varılması ve bir yerde kırılma ihtimalinin konuşulması. Bu bile başlı başına değerli bir şey.

Filmin anneye ya da kadınlara bakış açısı belli ama erkekleri de bir yerlere koyuyor, aslında mağduriyetin bir başka yüzünü de onlar da arıyor gibisin?

Evet, film ilk bakışta kadınların hikâyesini merkezine alıyor gibi duruyor ama benim için erkekleri tamamen dışarıda bırakan bir yapı kurmak hiçbir zaman doğru gelmedi. Çünkü bu mesele sadece kadınların yaşadığı bir mağduriyet değil; daha geniş bir yapının, bir sistemin içinde herkesin farklı biçimlerde etkilendiği bir durum. Erkekler filmde daha sessiz ve geri planda duruyorlar. Bu bilinçli bir tercih ama bu onların hikâyede olmadığı anlamına gelmiyor. Aksine, o sessizlik de bir şey anlatıyor. Onların da bu döngünün içinde sıkışmış, kendilerine ait bir ifade alanı bulamamış bir halleri var. Ben erkekleri ne tamamen fail ne de tamamen mağdur olarak konumlandırmak istedim. Daha çok bu yapının içinde şekillenen, o yapıyı yeniden üreten ama aynı zamanda onun tarafından da belirlenen insanlar olarak ele aldım. Yani aslında herkes bir şekilde aynı döngünün içinde. Bu yüzden filmde erkeklerin varlığı biraz daha dolaylı, biraz daha sessiz bir yerden geliyor. Ama o sessizlik, bence filmin önemli katmanlarından birini oluşturuyor.

Kadın ve erkek arasındaki ilişki ya da sorun sarmalını kadınların kendi aralarında yaptıkları konuşmalardan anlıyoruz, merak ettiğim noktalardan biri de annenler yani kadınlar bu konuları kendi aralarında konuşuyorlar mıymış? Yoksa belgesel için mi ortaya döküldü bu dertleşmeler?

Bu konuşmalar film için ortaya çıkan şeyler değildi. Kadınlar kendi aralarında zaten bu konuları konuşuyorlardı. Hatta bunu bir anlamda “dedikodu” olarak da tanımlayabiliriz. Ben de açıkçası bu dedikodularla bahçelerde büyüdüm ve o alanlarda çoğunlukla kadınlar vardı. Erkekler pek yoktu… Bu yüzden o konuşma biçimine, o dile çok aşinayım. Genelde de bu konuşmalar; kocalar üzerine, köy üzerine, diğer insanlar üzerine yapılan eleştiriler, dertleşmeler şeklinde ilerlerdi. Filmde de bunun olduğu gibi yer alması benim için önemliydi. Ama bu tamamen kendiliğinden, kamerayı koyup çektiğim bir durum da değildi. Ufak tefek yönlendirmelerim oldu. Yani doğrudan “şunu konuşun” gibi bir müdahale değil ama bazen bir soru açıyorum, bir muhabbet başlatıyorum, sonra geri çekiliyorum. Ondan sonra zaten o konuşma kendi kendine akmaya başlıyor, dallanıp budaklanıyor. Benim asıl çabam, zaten var olan bu konuşma alanını açığa çıkarmaktı. Çünkü bu bir ritüel gibi. Çay bahçesinde o dedikodu yapılır, yapılmalıdır. Bu, o hayatın bir parçası. Filmde de bunu mümkün olduğunca doğal haliyle yansıtmak istedim. Dolayısıyla bu konuşmalar kesinlikle film için üretilmiş şeyler değil. Zaten var olan bir paylaşım biçimi, filmde sadece görünür hale geldi diye düşünüyorum.

Bir de erkekler çok edilgen duruyor, yok gibiler. Hatta baban yani Ali biraz da ötekileştirilmiş gibi duruyor belgesel içinde. Bunu özellikle mi tercih ettin?

Evet, bu bilinçli bir tercihti. Ama bu, erkekleri dışlamak ya da onları tamamen görünmez kılmak istediğim anlamına gelmiyor. Daha çok filmin bakış açısıyla ilgili bir durum. Film baştan itibaren Lütfiye’nin dünyasından kuruluyor. Kamera onunla birlikte bakıyor, onun gördüğünü görüyor. Bu yüzden erkekler, özellikle Ali, bu dünyanın içinde nasıl konumlanıyorsa filmde de o şekilde yer alıyor. Yani onların edilgenliği biraz da bu bakışın bir sonucu. Ali’nin filmdeki varlığı aslında yokluk üzerinden kuruluyor diyebilirim. Fiziksel olarak orada ama duygusal olarak mesafeli, sessiz. Bu da bana çok şey anlatan bir durumdu. Onu daha fazla konuşturmak ya da açıklamak istemedim çünkü o sessizliğin kendisi zaten bir ifade biçimi. “Ötekileştirilme” kelimesi de aslında burada önemli. Bu film için kurulmuş bir şeyden çok, babamın geçmişten gelen durumunu tarif eden bir şey. Ve açıkçası bunu özellikle tercih ettim. Çünkü anlatının kendisi de bunu talep ediyordu. Erkeklerin yokluğu, sessizliği ya da tavrı tamamen bilinçli bir tercih. Hatta tam tersini düşünmek benim için mümkün değil. Bu hikâyenin başka türlü kurulabileceğini zihnimde canlandıramıyorum. Çünkü filmin duygusu ve yapısı tam olarak bu mesafe ve bu sessizlik üzerinden oluşuyor.

Filminin ismi Berona. Lazca çocukluk anlamına geliyor, biraz da devam eden bir duyguya mı atıfta bulunuyor, çıkılan bir hayat yolculuğu ama çıkılamayan bir çocukluk…

Aslında sadece “çocukluk” değil, “çocukluk zamanları” demek daha doğru bir karşılık. Ve düşündüğünüz gibi, bu isim biraz da devam eden bir duygu haline atıfta bulunuyor. İsmi koyarken de tam olarak bunu düşünerek koydum. Çünkü filmdeki karakterler 50-60 yaşına da gelseler, hatta daha da yaşlansalar bile o çocukluk hali bir yerde devam ediyor. Bu biraz yaşanamamış, tamamlanamamış bir çocuklukla ilgili. Ve böyle bir çocukluk, insanın içinde bitmiyor; bir ruh hali olarak taşınmaya devam ediyor. Bu aslında sadece annem için değil, benim için de geçerli bir durum. Birlikte büyüdük ama o büyüme hali, eksik bir çocukluk duygusunu da içinde taşıyordu. Bu yüzden Berona benim için sadece geçmişe ait bir kavram değil. Daha çok bugüne sızan, devam eden bir duygu. Film de biraz bu duygunun izini sürüyor.

Filmde yaşam ve ölüm dengesi de kurulmuş, bir yandan hayat devam ederken, bir yerde kesiliyor. Bu o kadar olağan bir denge ki… sen de zaten bu yönüne değiniyorsun?

Yaşam ve ölüm meselesini tam olarak bir “denge” olarak adlandırmak doğru mu emin değilim ama filmde daha çok ruhani bir ölüm halinin var olmasını istedim diyebilirim. Filmde Lütfiye bahçede tek başına çalışırken bir ölüm ilanı duyuyoruz. Aslında bu çok gündelik bir şey. Ben de orada bunu duydum. Lütfiye de duyuyor ama o anons duyulurken hayat durmuyor; çay toplanmaya devam ediyor, gündelik hayat akmaya devam ediyor. Ve herkes bunun farkında: Bir gün o anonsun kendi adıyla yapılacağını biliyor. Ben de biliyorum. Bu gerçekle yaşamak, bana göre Lütfiye’yi daha güçlü kılan bir şey. Çünkü bu farkındalık, onu bir suçlama halinden uzaklaştırıyor. Daha önce de bahsettiğim “Ne yaşadıysak büyüklerimizin yüzünden yaşadık” cümlesi de burada başka bir yere evriliyor. Bu artık bir suçlama değil; bir tanım, bir kabulleniş hali. Hayatın, ölümün ve yaşanılanların iç içe geçtiği bir farkındalık durumu. Ben de filmde bu hissi, bu sürekliliği ve bu kabullenişi mümkün olduğunca olduğu haliyle yakalamaya çalıştım.

Biraz da dil kullanımıyla ilgili görüşlerini almak isterim, herkesin konuştuğu dilde kendisini ifade etmesi çok anlamlı… Burada bize geçen şeylerden biri de bu oluyor sanırım. Sen neler söylersin?

Dil benim için sadece bir iletişim aracı değil, aynı zamanda hafızayı taşıyan bir şey. Bu yüzden insanların kendi dilinde konuşması, kendini ifade etmesi çok önemli. Çünkü dil değiştiğinde, aslında o duygunun tonu da değişiyor. Filmde Lazca’nın varlığı da bu yüzden çok kıymetliydi benim için. Çünkü o coğrafyanın duygusunu, ritmini, hatta suskunluğunu bile taşıyan bir dil. Türkçeyle anlatılsa aynı şey olmazdı diye düşünüyorum. Lazca’nın içinde başka bir hafıza var. Aynı zamanda bu, bir temsil meselesi de. Yani insanların kendi diliyle var olabilmesi, kendini o dil üzerinden ifade edebilmesi. Filmde de bunu mümkün olduğunca korumak istedim. Çünkü o dil kaybolduğunda, aslında o hayatın bir parçası da kayboluyor. Bu yüzden dil benim için filmin sadece bir unsuru değil, doğrudan kendisi. Anlatının taşıyıcısı değil sadece; aynı zamanda onun ruhunu kuran şey.

Filmin festival yolculuğu nasıl gidiyor. Antalya, Trabzon ve şimdi de İstanbul Film festivali… Festivallerin belgesel sinemaya ilgisi nasıl? Seyircilerden nasıl geri dönüşler alıyorsun?

Festival süreci şu ana kadar benim için oldukça anlamlı ilerliyor. Antalya Altın Portakal Film Festivali ile başlayan serüven, şu anda İstanbul Film Festival ile devam ediyor. Yurtdışı başvurularımız ve seçkilerimiz de sürüyor. Her festivalde filmin farklı bir karşılık bulduğunu görmek benim için çok kıymetli. Belgesel sinemaya olan ilgiyi aslında gerçeğe olan ilginin bir yansıması olarak görüyorum. Bu da beni, bundan sonra anlatmak istediğim hikâyeler konusunda daha da motive ediyor. Seyirci geri dönüşleri ise sürecin en değerli kısmı. Çünkü insanlar filmi izledikten sonra çoğu zaman kendi hayatlarından, kendi ailelerinden bahsetmeye başlıyorlar. Film bir noktadan sonra sadece bana ait olmaktan çıkıyor, başka insanların hafızasına dokunan bir şeye dönüşüyor. Burada özdeşleşme meselesinin çok önemli olduğunu düşünüyorum. İzleyici Lütfiye’de kendi annesini, Ali’de kendi babasını görmeye başlıyor. Ve bu sayede film, farklı hayatlarla temas eden bir yere ulaşıyor. Bu da aslında en başından beri aradığım şeydi: En kişisel olanın bir şekilde evrensele ulaşabilmesi. Festival süreci de bu anlamda filmin farklı coğrafyalarda nasıl karşılık bulduğunu görmek açısından benim için çok besleyici oluyor.

Sırada başka neler var, bundan sonra yapacakların belli mi?

Şu an en çok odaklandığım proje, Berona’nın geçmişiyle ilgili. Yani annemin ve babamın geçmişine dönen bir hikâye. En başından beri aslında o hikâyeyi görünür kılmak istiyordum. Berona benim için çok öğretici bir süreç oldu. Bu yüzden bundan sonra yapacağım işlerde de yine gerçeklik, hafıza ve aile gibi meselelerle bağ kurmaya devam edeceğimi düşünüyorum. Ama bunu daha farklı formlar ve anlatı yapıları üzerinden denemek istiyorum. Halihazırda Lütfiye, Ali ve dedem Muhittin üzerinden, 1980’lerle günümüz arasında gidip gelen bir hikâye yapısına sahip bir senaryo üzerinde çalışıyorum. Umarım onu da ilerleyen süreçte hem festivallerde hem de seyirciyle buluşabileceği alanlarda görebiliriz.

Bunların dışında Rize’den çok yakın bir arkadaşımın yönettiği bir projede görüntü yönetmeni olarak yer alacağım. Şu sıralar filmin hazırlıklarıyla ilgileniyoruz ve yaklaşık bir ay içinde sete girmeyi planlıyoruz. Mezmoneri adını taşıyan bu film de Lazca çekilecek; umarım onu da ilerleyen dönemde festivallerde izleme fırsatı buluruz.

Son olarak neler söylersin?

Bu röportaj vesilesiyle sizinle yeniden bir araya gelmek benim için gerçekten çok kıymetli. Trabzon Film Festivali’nde tanıştığımızda filmi izleyip üzerine konuştuğumuz anlar ve paylaştığın düşünceler benim için çok değerliydi, hâlâ da öyle. Bu sohbetin burada devam ediyor olması da ayrıca anlamlı. Umarım İstanbul Film Festivali’nde yeniden karşılaşıp birlikte film izleme ve üzerine konuşma fırsatımız olur. Bu vesileyle hem sana hem de Cinedergi ekibine teşekkür ederim.

Seyirci filmi 1500’lü yıllarda taşrada, doğada geçen bir evlilik sonucunda üç evlat sahibi olmuş bir çiftin klasik hayat hikayesi gibi yorumlamasın, filmin dingin bir ruhu var kesinlikle ama asla sıkıcı değil, mesafeli ama sıcak bir akışı var,  yazının başında tavsiye notumu iliştiriyorum.

Kuzey İrlandalı yazar Maggie O’Farrel’in dokunaklı romanı Hamnet, bir ihtimali ele alıyor, gerçek bir trajedinin kurgusal bir hikayeye ilham verebilme ihtimaline odaklanıyor. Bu yürek burkan film Shakespeare’in oğlu Hamnet’in ölümünden sonra Hamlet’i nasıl yazdığı hakkında bir yorumlama. Hamlet ve Hamnet bir karıştırma değil, ikisinin birbirinin yerine kullanıldığına dair kanıtlar var. Zhao ve Farrell senaryoyu yazarken aynı zamanda Hamnet’in Ölümü ve Hamlet’in Oluşumu adlı makaleden esinlenmiş. Sanatın gücüyle herkesi kucaklayan filmin en büyük özelliği herkes için bilinmezlik dolu olan bu gizemi çözmesinin yanında onu derinleştirdiği için de başarılı. Kurgusal yönü ağır bassa da bir tutkunun etrafını çevreleyen çok zekice hamlelerle seyirciye uzanıyor.

Film başlarda yavaş ve biraz da klasik tonlarda akıyor, Agnes’in ormanın sonsuzluğunda kaybolmasını, kendisi hakkında cadı yakıştırmalarını, onun umarsızlığını ve şahini beslemesini izliyoruz… Jessie Buckley film boyunca ifadesini değiştirmiyor, her şeye bir anlam çerçevesinde bakıyor, sade, sakin ve büyüleyici performansıyla Agnes’e sahip çıkıyor. William içindeki fırtınayı yönetemediği, babasının eldivenci işine devam etmek zorunda kaldığı için öfkeli. Şair olma hayali var, yazıyor çocuklara ders veriyor ve şiir gibi bir kadınla karşılaşınca da ağzından dökülen dizelerle bir süre idare ediyor! Paul Mescal’in güçlü performansı filmin etkileyici tonunu arttırıyor.

Will ve Agnes’in önce kız sonra da ikiz çocukları olur, köye sığmayan (ama kimliği konusunda epeyce cimri davranılan) Will Londra’nın yolunu tutuyor, Agnes onu bu yönde teşvik ediyor. Will’in hep şehirde başka bir kafaya geçme ihtimalini sorguluyoruz biz bu arada, evini çocuklarını başka kadınlar, bohem hayatın dağınıklığı içinde feda edebileceği düşüncesi ortasından yırtılan kağıt gibi.. Çocuklarla beraber tavan arasının yoğun kullanıldığı eve yönleniyoruz… Agnes çocuklarla ve onların sağlık sorunlarıyla baş etmeye çalışırken William’ın daha modern bir dünyada kurduğu yaşam dengesinin, çatışmasının izleri film boyunca devam ediyor.

Film sonrasında ikizlerden birinin Judith’in ölümcül hastalığıyla ve Hamnet’in derin yalvarmaları sonucu yaşam aktarımıyla mistik, gerçeküstü, bambaşka, acı dolu bir yola giriyor. Agnes film boyunca gördüğü rüyada başında iki çocuğunun beklediği söylüyor hep. Üç çocuğu olunca rüyasının gerçekliğinden şüphe ediyor ve yanlış yorumladığını söylüyor ama aslında gerçek olduğuyla acı bir şekilde yüzleşiyor. Hamnet’in ölüm yolculuğu, annesi ve bizim için acı verici bir yalnızlık, şaşkınlık, bir araf halinin sade, gösterişsiz ve biraz da korkutucu algısıyla yansıtılıyor… ve arkasından gelen öfke, üzüntü, kızgınlık, kopukluk… Agnes acısını göklere haykıran bir karakter, çocuklara da kuşun hayalini gökyüzünde göreceklerini salık veriyor. Hatta Hamnet ölüm yolculuğunda bu öğretiden ilham alıyor. Buckley tüm bu anlarda oyunculuğun dışına çıkıyor, gerçek oluyor muhtemel, yoksa bu kadar dipsiz bir keder bu doğal canlandırılamazdı. Zaten son sahneyi onun gözünden, onun duygularıyla izledik hepimiz. Ellerimiz yukarıya doğru kenetlenmiş, acının bu muhteşem anlatımı etrafında kenetlenmiş olarak… Hamnet ve Hamlet’in nasıl bir araya geldiğini görerek ve yönetmenin bizi doruğa taşımasını yaşayarak…

Başka ellerde belki de bizi zorlama bir seyirliğin içine sokacak bu film, bizi gözyaşlarıyla, arınmayla iyileştirici bir etki üstleniyor. İlişkilerinin başında bana bir hikaye anlat diyen Agnes, Hamlet’in sessizlik düsturundan ilhamla bizi duymaya, yaşamaya ihtiyacımız olan bir duyguyla baş başa bırakıyor ve bunu binlerce insana sessizce fısıldıyor!

Yapılış hikayesi zaten yapılmış dedirtiyor ama yok oluş hikayesi de ayrı bir saçma ve vurucu. Bu kadar büyük işletme bir süre sonra zarar etmeye başlıyor, (kafada deli sorular) çalışanlar paralarını alamıyor, müşteri azalıyor, hizmet azalıyor, kapıda tek bir güvenlik bırakıyorlar oraya sahip çıksın diye… O da bir süre sonra maaşını alamadığı için mekanı terk ediyor. Sonrasında büyük bir talan yaşamış, her şeyi büyük bir açgözlülükle söküp götürmüş insanlar. Bir tek dış doku kalmış, doğa eski şeklini almak için bu terk edilmiş yapıya tekrardan sarılmaya başlamış ve sonrası bitiş!

Kamera hareketleri kaleydoskopik ve sanrısal manevralarla mekanı ve hayvanları başka boyutlara taşıyor, nefes almaya devam eden bir yapının hafızası içinde dolaşıyormuşuz hissi oluşturuyor, hayvan heykellerinin bir kısmı son kalan gücüyle bizleri selamlıyor, bizleri gözetliyor adeta. Ses kullanımı görüntülerin arka planı gibi, o derece uyumlu. Büyük otelin müşterilerine yaptıkları anonslar da es geçilmiyor, rahatsız etmeyiniz yazısı her kapının önünde bizi durduruyor. Sahte bir dünyanın içinde tüketilip kenara atılmış bir alanın içindeyiz ve mekan ve hafıza üzerinden birçok ilişkinin detaylarına dalıyoruz! Ve rant denen illetle karşılaşıyoruz, doğanın damarlarına kadar işgal eden ve adına Naturland denilen şey, aslında talan kültürünün de başlangıcını işaret ediyor!

Ceylan Özgün Özçelik, bu terk edilmiş mekana farklı bir gözle bakarak, bir yandan tanıklıkları da konuşturuyor. Her dönemde önümüze çıkan politik ve ekonomik dayatmayı önümüze koyan bu hikaye bunu çok da alışık olmadığımız deneysel bir estetikle anlatıyor ve ekoloji adı altında hayatımıza çöken kapitalik yozlaşmaya bakıyor. Sanırım son sinema gösteriminde izledim, sinemada izlenmeli kesinlikle ama film yoluna HBO Max’da devam edecek…

Merhaba Hasan Tolga, öncelikle seks filmleri dönemini filme çekmek nereden aklına geldi, özellikle de sinema adına söylenecek pek söz kalmamışken, herkesin gittiği yoldan gitmeden, bir parantez açarak bu filmi çekmek nasıl hissettirdi?

Ben lise yıllarımın başında tamamen farkında olmadan tanıştım bu dönem filmleriyle. Türk sinemasında izlediğim ve sevdiğim bir çok ünlü oyuncunun bu filmlerde oynadılkarını görünce çok şaşırmıştım. Sonra bu filmleri sinemada izlemeye başladım ve erotik film dönemi benim gençlik yıllarımda hatırladığım anılara dönüştü. Yıllar sonra sinema okumaya başladığımda bu dönemi daha detaylı incelemeye başladım. Bir ülke sineması neden beş sene gibi bir süre boyunca sadece erotik filmler çekmiş. Dünyanın başka hiçbir ülke sinemasında böyle bir dönem yok. Çok bize özgü nedenleri olmalıydı diye düşündüm. Çok önemli oyuncular ne sebeple bu filmlerde yer almış ve en önemlisi neden herkes böyle bir dönem hiç yaşanmamış gibi davranmaya çalışmış. Bu sorular önceleri sadece sinemaya meraklı birisi olarak dikkatimi çekti. Bu dönemle ilgili bir hikaye yaratma fikri yoktu aklımda. Sonra bu dönemin oluşmasına sebep olan ekonomik, siyasi ve kültürel nedenleri anladıkça yaşadığım ülkenin psikolojisini daha iyi anlayacağımı farkettim. Bu dönemle ilgili bir şeyler yapmam gerektiği üniversite son yıllarımda iyice aklımın içini meşgul eti. Ama anlatacak çok hikaye vardı ve nerden başlamalıydım? Bunu bulmak ve hikayeyi oluşturmak yirmi yıla yakın bir zamanımı aldı. Bu filmi çekmek, yıllardır kafamın içinde gezen tüm fikirlerimi seyirciyle dertleşme fırsatı sundu bana. Bu sebeple artık biraz daha kendimi ifade edebilmiş hissediyorum. Zaten sinema okumayı da bu yüzden istemiştim. Fikirlerimi, hislerimi daha geniş kitlelerle paylaşabilmek. Hem sinemamızın fazla konuşulmayan bir dönemine göz atmak hem de çok kişisel bir yolculuğa çıkmak benim için mutluluk verici.

Aytekin Aktaş (Aydemir Akbaş öykünmesi sanırım) karakteri üzerinden bir sistem eleştirisi yapıyorsun, aslında her döneme uyarlanabilecek, Şener Şen’in filmi Namuslu’daki bir repliği gibi Namusluymuş meğer namussuz gibi bir karakter Aytekin… Sen fon olarak o dönemi seçiyorsun ama eleştiri bütün dönemlere uyarlanabilir gibi?

Filmde gerçek isimleri kullanamayacağımı biliyordum. O sebeple çağrışımlı isimler koydum karakterlere. Ama aslında her karakter o dönemde kamera önünde ya da arkasında bir şekilde bu filmlerde yer almış herkesin toplamı gibi. Tek bir kişiye atfedilmiş replikler ya da olaylar yok. O dönem bir çok olayın, anının ve karakterin bir ortalaması hikaye. Hayat herkesin bir şekilde haklı olduğu bir paradoks bence. Hikayeyi başkasından dinlediğimizde bambaşka bir haklılık çıkıyor ortaya. Bu yüzden Aytekin bir erotik film yıldızına dönüşürken karşılaştığı herkes ve her argüman kendi içinde haklılık içeriyor. Herkes doğru ve herkes haklı. Bu sebeple kim namussuz kim namuslu hayatın içinde bende her zaman fazlasıyla netleşemeyen değerler. Hikaye, bir kişinin kişi olabilmesi ve daha da önemlisi olduğu kişi kalabilmesi üzerine bir eleştiri. İnsanın edindiği doğrularıyla hayatın ve toplumun gerçekleri her dönemde çatışıyor. Bu sebeple hikaye her döneme uyarlanabilir.

Filmde çok güzel anlar olduğu kadar, çok fazla anlatıya boğup uzun uzadıya anlattığın yerler de mevcut, biraz daha kısaltmayı düşünmedin mi. Biraz filmin enerjisini düşüren, uzun diyaloglar ve anlatıma seyirciyi koparan yerler var. Ne düşünüyorsun?

Filmin standart film süresi algısından biraz uzun olması tasarladığım bir durum değildi. Ama Türkiye’de neredeyse hiç anlatılmamış bir dönemi nedenleri ve sonuçlarıyla anlatıp bu dönemin içindeki bir karakterinde psikolojisini derinleştirmek için doğru sürenin bu olduğuna karar verdim film bittiğinde. Amacım hiçbir zaman bir gişe filmi yapmak ya da fazlasıyla seyirci dostu olmak değildi. Bu sebeple duygu sömürüsüne kaçacak ya da işi sulandıracak her türlü numaradan kaçınmaya çalıştım. Dürüst bir film yapmaktı amacım. Ticari kaygımız neredeyse hiç dikkate almadığımız bir şeydi. Bu konuda yapımcılarımız Tuncay Kaymaz’a ve Tayfun Burus’a da yeniden teşekkür ederim. Beni özgür bıraktılar. Yer yer fazla bilgi veren sahne var gibi algılanabilir ama bu dönemle ilgili böylesine özgür bir film tasarlayabilme fırsatım oluştuysa bunu bir belge niteliğine de dönüştürmek istedim. Evet bazen drama dışındaymış gibi hissettiren bilgi içerikli diyaloglar ya da anlar olabilir kabul ediyorum. Ama onlarda bir dönemin anlatılmazsa içimde kalırdı kısımları.

Filmi bir erkek karakter üzerinden anlatıyorsun, tiyatrocu olduğu için bu işi tamamen ailevi kaygılarla alıyor ve hiçbir zaman feleğin çemberinden geçmiş olmuyor, bir gün mutlaka tiyatroya döneceğini, idealistliğini hissettiriyor bize. Bu dönemin asıl mağdurları kadınlar sanırım, filmde kadınlar da mesleğe daha fazla adaptasyon, sahiplenme var. Burada biraz tezatlık var gibi geldi bana, ya da sen bu şekilde mi anlatmayı uygun gördün?

Bu dönem herkes için belirli psikolojik ve ekonomik zorluklar içeriyordu. Erkek ya da kadın olarak bakmadım hiç bi zaman durumun vehametine. Kadınların çoğu neredeyse hiç oyunculuk eğitimi ya da kariyeri olmayan isimlerdi. Filmin içindeki kadınlar bu filmlerde oynamayı bir kurtuluş olarak görüyorlar evet çünkü geldikleri hayatlar daha da kötü yaşam koşullarına ve psikolojik baskılara aitti. Zaten kadınlara ait repliklerin çoğu gerçek kadın oyuncuların okuduğum röportajlarından repliğe dönüşmüş sözler. Benim hikayem erotik film döneminin bittikten sonraki psikolojisini anlatmıyor. Henüz dönem yaşanırken karakterlerin psikolojilerine odaklanıyor. Bu sebeple filmin içindeki kadın karakterler o anı kurtarmak ve bunu yaparken de birazda olsa önemli olduklarını hissetmek için bu filmlere sığınıyorlar. Tabiki sektörün gerçeği bu değil. Bunu yapımcı Aslan karakterinin söylemlerinde görüyoruz film boyunca. Ya da biliyoruz ki dönem bitiğinde asıl trajediyi bu filmlerde oynamış kadınlar yaşadı. Onlara olan saygım filmin içinde hissediliyor diye düşünüyorum. Ama film dönemin yaşandığı zamanlara ait. Sonrasına değil. Böyle değerlendirilmeli. Belki bir zaman sonra ben ya da isterim ki başkaları bu dönemi yeniden yeniden yorumlasın ve kadın karakterlere çok daha fazla alan açsın.

Filmi bir erkek karakter üzerinden anlatmak kendi doğrularımı da para uğruna esnettiğim bir dönemde kaleme almaya başladığım için bir tercihti. Hayali sinema olan, oyunculuk olan ve belirli bir eğitim seviyesindeki insanlar için bu filmlerde oynamak neler hissettirdi. Bir oğlum var. Onun büyümesine yardımcı oluyorum. Hayatı anlamasına.. Kendim inanmadığım şeyleri para için yapıyorken ona nasıl inandıklarının peşinden gitmesi adına öğütler verecektim. Ahlakı, doğruyu nasıl öğretecektim. Kendim ne zaman kendime sahip çıkabilecektim. Hayatın gerçekleri benim bahanelerime mi dönüşmüştü? Bahaneler üretmeyi ne zaman bırakacaktım? Bunun gibi kendime sorduğum sorular arttıkça Aytekin hikayenin tüm öznesi oldu. Ve kendimle yüzleştiğim bir karaktere dönüştü. Olduğum, olmak istediğim ve sonunda muhtemel olacağım kişiyi senaryolaştırdım. O yüzden benim için çok kişisel bir hikaye. Bir erkeğin gözünden bu döneme bakma sebebim buydu.

0000000000000000000000000000000000

Mesela Kıbrıs’tan gelen kadın striptizcinin hikayesi bir yerde kesiliyor, bu da kadının adı yok cümlesini söyletiyor bize, belki sen bu şekilde hem döneme hem günümüze gönderme yapmak istedin?

 Aslında final sahnesinde Alev karakterinin trajik sonuna dair bir haber görünüyor ama bu biraz gözden kaçıyor gibi. Belki daha net altını çizmeliydim. Kadının adı yok cümlesinin çok benzerini film içinde aslında bir çok kez duyuyoruz. Hatta bizzat kadın karakterlerin ağzından işittiğimiz anlarda var. Ama tabi anlatmak istediğim hikaye ve film süresi içinde fazla yer kaplayamıyorlar.

Yetkin Dikinciler başından beri aklınızda olan bir oyuncu muydu? Rolü hakkıyla sırtlanıyor ve biraz teatral kalıyor. Aslında filmin dış mekanlara fazlaca taşamayan yapısı gereği bir tiyatral yanı da hakim, burada bir uyum söz konusu. Bu konuda neler söylersin?

O dönemin ekonomik ve politik iklimini görmek adına tabiki dış mekan kullanımları çok daha zenginleştirebilirdi filmi ama ben hep Aytekin’in yakınında kalmak istedim. Diğer meselelerle ve psikolojilerle ilgilenmek istemedim. Tabi bunun yanında kısıtlı bütçe durumu da zaten istesemde elvermeyebilirdi. Biz bir dönem filmini bağımsız kalarak yapmaya çalıştık. Filmin yapım sürecini ekonomik olarak büyütmek için çeşitli ortaklıklara girilebilinirdi. Ama bu beraberinde ticari kaygıyı getirirdi. Çünkü her türlü gişe numarasına açık bir projeydi. Anlatmak istediğimiz hikayenin önüne ticari kaygılar girsin istemedik. Ne olursa olsun sonuna kadar bağımsız kalmak istedik. Bu sebeple belki de dış mekan çekimlerine ayrılabilecek bir bütçemizin olmayışını dert etmedik. Ama ben zaten senaryoyu ilk başlarda yazarken de dış mekan yazmadım, eksikliğini de hissetmedim. Bir tiyatral taraf hissi veriyorsa da bu bahsettiğiniz gibi hem karakterlere hem hikayeye yakışmış olabilir.

Bu filmle Bilge Şen’i yeniden keşfettik, ödül gecesinde yaptığı konuşmada çok iyiydi, oyunculuğuna bayıldık. O trajik noktaları ne de güzel gözümüze sokuyor… Aslında bir kadın oyuncu değişmeyen algıyı güzel bir şekilde anlattı, onunla yolunuz nasıl kesişti?

Nezahat abla karakteri benim yazarken çok eğlendiğim bi karakterdi. Hikayenin en dürüst, üst aklı gibiydi. Çok önemliydi onu oynayacak oyuncu benim için. Filmin castını yaparken hem arkadaşım hem de filmde de rol alan Derya Şensoy fazlasıyla yardımcı oluyordu bize. Nezahat abla karakterini düşünürken annesi Derya Baykal, Bilge ablayı önermiş. Bende çok heycanlandım onun isimini duyunca. Bilge hanım zaten çok sevdiğim bir oyuncuydu. Enerjisi oynadığı filmlerden seyirciye büyük bir coşkuyla geçen bir isimdi. Derya hanım Bilge ablaya senaryoyu gönderdi ve Bilge abla da seve seve oynadı. Çok eğlendik çekimlerde. Filme inanılmaz bir sıcaklık ve enerji kattı. Altın Portakal kazanması, yaptığı ödül konuşması benim de gurur duyduğum anlardan biri oldu.

İlkin Tüfekçi ve Mine Çayıroğlu dönemin iki ayrı kadın karakterine bürünen kişiler olmuş. İkisi de hayata tutunma derdinde, o tezatlık ve birliktelik de güzel konmuş ortaya. Onların yaklaşımı nasıl oldu bu filmde rol almaya?

Mine hanımı, filmin uygulayıcı yapımcısı Bekir Dadaş önermişti. Bekir benim hem üniversiteden sınıf arkadaşımdı hem de bu filmin oluşmasında sırt sırta verdiğim bir isimdi. Mine hanımla çalışmıştı o ve hikayeye yakışacağını düşündü. Bende ismi ilk duyduğum andan itibaren büyük bir heyecan duydum. Çok saygı duyduğum bir isimdi kendisi. Hem oyuncu olarak yeteneği ve deneyimi hem de hayattaki duruşu itibariyle Asuman karakteri için biçilmiş kaftandı. Senaryoyu beğendi, bize inandı ve çok sahiplendi hikayeyi. Mutluyum çalışabildiğim için. İlkin benim çok eskiden tanıdığım ve yeteneğini zaten bildiğim bir arkadaşımdı. Hem dışa dönük hem de içe kapanık karakterleri çok doğal bir şekilde oynama yeteneği var. Alev karakteri de iki kişi gibi. Hem gerçek adı olan Sevgi’nin masumluğunu taşıyor hem de Alev isminin verdiği wamp tavrı. O da projeyi çok sahiplendi ve çok içten bir performans sergiledi.

İyi ki bu filmi çektin, biraz sinemada farklı bir hava aldık gerçekten de… Tepkiler nasıl o anlamda seyirciden gelen?

Seyirci çok sıcak ve samimi bir şekilde kucakladı filmi. Tabiki eleştiriler, öneriler alıyoruz filmle ilgili ama genel anlamda bu filmi yapma sebebimizin içtenliğini kavradı seyirci. Kendi hayatlarıyla paralellikler kurdu. Birkaç kez izlemeye gelen seyirciler var. Tıpkı hayatın kendisi gibi güleceğini sandıkları yerde hüzünlenmelerini sağlamak, hüzün içindeyken birden kahkahalarını patlatmak onlara da iyi geldi. Hayat şaşırtıcıdır çünkü. Filmde hüzün ve kahkahayı beklemedikleri anda onlara vererek şaşırttı onları. Filmi, hayatın kendisi gibi hissetmeleri paha biçilemez bir duygu benim için.

Bundan sonra neler var, yoğun bir gündemin olduğunu biliyorum…

Filmin festival süreci devam ediyor. Tv ve dijital platformlara görüştüğüm projeler var. Yeniden sinema filmi çekebilmek için geliştirdiğim hikayelerim var. Şimdilik üretim süreci devam ediyor. Umarım en kısa zamanda yeni bir hikaye ile seyirci karşısına çıkabilirim.

Ve son olarak neler söylemek istersin?

Filme ve fikirlerime yer ayırdığınız için teşekkür ederim. Umarım geniş bir kitleye ulaşabilir ‘Parçalı Yıllar’. Ve bu film sayesinde çok az konuşulan bir dönem daha geniş seslere sahip olur.

Merhaba Rıza, öncelikle Antalya Altın Portakal Film Festivali’nde jüri özel ödülü kazandın, duygularını öğrenebilir miyim?

Yerli Yurtsuz’un ilk kez gösterildiği festivaldi. İlk festivalde ödüle değer görülmesi beni çok mutlu etti. Bunu kişisel bir mutluluk olarak söylemiyorum. Ermeni bir karakterin yer-yurt ve aidiyet arama derdinin görmezden gelinmemesi beni umutlandırdı diyebilirim.

Yerli Yurtsuz yabancı olmadığımız, hatta birlikte yaşadığımız insanların hayatlarını anlatıyor, her biri hikâye değerinde. Yervant Demirciyle yolunuz nasıl kesişti… Onu nasıl ikna ettin?

Yervant ahparig benim daha önceden tanıdığım bir insan. Onunla Samatya’da tanışmıştım. Samatya’da ağabeyimin komşusu. O’nun 4. nesil bir demir ustası olması, Bizans’tan kalan bir yapı kompleksi olan Samatya Surp Kevork Kilisesi’nin kadim mimarisinin bir parçası olan demir atölyesinin varlığı bana ilk günden itibaren hep ilginç ve cazibeli gelmişti. Önce bu kadar kapsamlı bir iş olacağını konuşmadık. Ufak bir söyleşi yapalım dedim. Bütün yaşamını anlatan 2-3 saatlik bir kayıt aldım. O kaydı tekrar tekrar dinleyip üstüne çalışıp hikayeyi kafamda oluşturduktan sonra proje büyüdü. Sağ olsun beni sevdiğinden beni hiç kırmadı. Aramızda bir güven ilişkisi baştan kurulmuştu zaten.

O dönem yaptıkları işler insanlara soyadı olarak verilmiş, Yervant demirci ustası olarak devam ediyor. Biraz o iş devri hikayesini senden dinleyebilir miyiz?

Ermeniler malum zanaatkârlıklarıyla tanınan bir toplum. Anadolu’da da ekseriyet ustalıklarıyla var olmuşlar. Derik’in aşiret reisleri onları korumuş. Komşu ilçelerde aynı Ermeni popülasyonunun olmayıp da sadece Derik’te kalmalarının temel nedeni bu aslında. Oradaki Necimoğlu aşireti bu zanaat ustası yaklaşık 30 aileyi sabuncular, yontanlar demirciler gibi soy isimleri olan Ermeni ailelerin yaşamlarını devam etmelerine olanak tanımış. Bu olanak onların günümüzdeki varlıklarının da en önemli nedeni aslında.

Yervant’la beraber doğduğu, annesinin yaşadığı ve asıl memleketleri olan yerleri gezdik, hepsinden bir aidiyet ve aidiyetsizlik gizli aynı zamanda. Onu Ermenistan’da bıraktık en son ama geriye dönüp baktığımızda annesi adalarda yaşıyor, işi Samatya’da… Hepsinde izler bırakan Yervant’ın yolculuğu daha devam edecek gibi!

Bu röportajı vermeden hemen önce kendisiyle görüntülü görüşme yaptım. Bahçesinin etrafına yaptığı verandanın çevresini kapatıyorlardı. Ermenistan’daki arazisinde aidiyetini arttırmaya, kök salmaya çalışıyor. Tabi ki burada onun önemli değerleri var. Artık yaşlandı. Demir ustalığına devam etmeyecek. Böylece 4 kuşaklık demir ustalığı sonlandı. Ama tabi ki akrabalarının, dostlarının yanına gelip gidecektir. İki ülkeli bir yaşam olacak onun yaşamı.

Dünyada göçmenlik her geçen gün artıyor, yer değiştiren çok insan var ama yaşadığın kök saldığın topraklarda yabancı kalmak başka bir şey, bu belgesel senin için nasıl bir deneyim oldu? Neler öğretti, nasıl hissettirdi?

Acilen bir toprak bulup içine bir konteynır da olsa koymamız lazımmış. Yervant Ahparime de söyledim bir 500 metre de bize ayır yazları gelip kafa dinleyim dedim. Bu çok komplike ve derin bir problem esasen. Temel sorun bence doğaya uygun yaşamıyor olmamız. Sakinlikten, kendi başına kalmaktan yavaşlıktan çok uzaklaştık. Evlerimiz kira, her şeyimiz emanet, sokaklarımız değişiyor, komşularımız yok. Sürekli bir geçmiş özlemi içindeyiz. Zamansız bir dönem aralığına denk geldik. Bu da genel bir huzursuzluk yaratıyor gibime geliyor.

Seni sinema yazarlığından sonra belgesel çekmeye iten duygu ne oldu, daha çok hangi konular dikkatini çekiyor? (Bundan sonra ne var)

Sinema yazarlığında 10 yılı geride bıraktım. 2019’dan yakın zamanda kapanan kadar Gazete Duvar’da sinema merkezli köşe yazıları yazıyordum. Beş yıl oldu üniversitede sinema TV öğrencilerine film analizi ve ülke sinemaları dersleri veriyorum. Altı tane sinema kitabım var. Dünya Yönetmenlerinden sinema Dersleri kitabım Farsça ’ya çevrildi. Türkiye’de yazılıp da yurtdışına çevrilen tek sinema kitabı olabilir. Kore’de dergilerde Türkiye ve İran sinemalarına dair dertlendirmelerim yayımlandı. Belli bir literatür ürettiğimi düşünüyorum. Tekrardan, monotonluktan hoşlanmıyorum. Denemek, öğrenmek eksik yapmak tamamlanmak uğraşı bana iyi geliyor. Belgesel çekmeye başlayarak yeni bir sahaya geçmek istedim. Bazen anlatmak istediklerimi yazarak anlatmak mümkün olmuyordu. Ama bu sinema literatürü çalışmalarımı sonlandırdığım anlamına gelmiyor. Çok yazarlı bir 2000 sonrası dünya sineması kitabının editörlüğünü yapıyorum. Yakında piyasaya veririz umarım.

Yeni belgesel projeme gelecek olursak; bu projeye ben Yerli Yurtsuz’un çekimlerini tamamladıktan hemen sonra başlamıştım. Çalışmamda Alevi-Bektaşi inanç yapısının varlığını devam ettirdiği coğrafyaları gezdim. İnancı tanımlamak yerine hâlihazırda yaşam alanlarında bu inanç silsilesinin varlığını nasıl devam ettirdiğini, ritüellerini, adet ve törenlerini göstermeyi amaçladım. Temel çıkış noktası olarak da Hz. Ali’nin temsili resmini aldım. Çünkü bu resim hemen her Alevi-Bektaşi yaşam alanında, kurumsal mecralardan sivil mekanlara, köylerden kentlere kadar kendine yer bulmuş bir inanç unsuru artık. Buradan hareketle; farklı ülkelerde Hz.Ali tablosunu yaşam alanında duvarına asmış insanları fotoğraflayıp hikayelerinin görsel kaydını alarak 12 farklı karakter üzerinden 6 ülkeden zengin bir kültürel çeşitlilik ve benzerlik örneği göstermeyi amaçladım. Finalinde de bu 6 ülkeden 40 farklı portre göstereceğim. Böylece hem çeşitli hem de benzerlikleri içinde barından bir çerçeve çıkarmaya çalışacağım. Umarım 2026’nın bu aylarında Ali’nin İnsanları’nın festival yolculuğuna başlarız.

Film izlerken biraz daha Ermeni nüfusunun genel halini görmek isterdim, Yervant’ın o topluluk içindeki halindeki…Ama sen onu daha yalnız anlatmayı tercih etmişsin, bunun bir sebebi var mı?

İnsan sayısı arttıkça 60 dakikalık bir belgeselde karaktere odaklanma problemleri, kafa karışıklıkları, karakter inşasıyla ilgili sorunlar olabiliyor. Ben Yervant ve onun birinci derece yakınlarının çeperinde kalmak istedim. Kiliselerde, sohbetlerinde Ermeni dostlarını görüyoruz onun dışında her gittiği lokasyonda onun dışında en az bir kişi de ona ortak oluyor esasen. Daha fazlası odağı dağıtacak diye düşündüm.

Peki bir yönetmen olarak sen bu belgesele karşı hangi noktada duruyorsun, Yervant’la benzer şeyler yaşıyor musun, kendi aidiyet ve sizlik noktan var mı? Birçok insanın son dönemde benzer duygular yaşadığını bilerek sormak istedim bunu…

Sezai Karakoç’un meşhur şiirinde dediği gibi ‘Senin kalbinden sürgün oldum ilkin

Bütün sürgünlüklerim bir bakıma bu sürgünün bir süreği… Dünyaya gelen insan göçlerle; ülkeler, şehirler değiştirmesi gibi büyük göçlerin yanında  doğduğu evden dahi ayrılması bir travmanın ilk adımlarının oluşturuyor. Hepimiziz üstünden bunun irili ufaklı yansımaları var. Kimisi dışarı çıkıyor kimisi çıkmayı bekliyor. Ben doğduğum şehirde yaşıyorum. Ailemle aynı şehirdeyim doğduğum semtimin insanları aynı yerde durmaya devam ediyor. Bunun ne denli önemli bir konfor olduğunu daha iyi anladım Yerli Yurtsuz’u çekerken.

Son olarak festivallerle ilgili fikrini merak ediyorum, birçok festival gezeceksin muhtemel. Yervant da sana eşlik edecek mi? Antalya’da yoktu mesela…

Festivalleri sorarak çok dertli olduğum bir konuya değindin. Sen çok festival gezeceksin muhtemelen diyorsun ama ben senin kadar umutlu değilim. Yerli Yurtsuz’u; Burçin Yalçın, Necla Algan, Meltem Cemiloğlu’dan oluşan ön jüri Adana Altın Koza belgesel yarışmasına uygun bulmadı.

107 başvuru arasından 7 filmi yarışmaya uygun bulan (neden 7?) Ankara Film Festivali’nin Ön jürileri ilgili basın bülteninden aktaracak olursak; hayvan belgeselleri çeken Ece Soydam, podcaster Esra Ece Kuleci ile TRT’de yapımcı ve yönetmen Özgür Yılmazkol da Ankara Film Festivali’nde yarışmamıza uygun görmediler. Ankara Film Festivali yönetimi; belgesel çekmemiş, belgesel üstüne akademik çalışma yapmayan ya da belgesel üstüne yazmayan kendini podcaster olarak tanımlayanları ön jüriye koyarak festivallerini hangi yöne taşımak istiyorlarsa umarım o yolda başarılı olurlar.

Boğaziçi Film Festivali de oluşturdukları Ulusal Belgesel Yarışması’nda bize yer vermeyi uygun bulmadılar. Onlar bir ön jüri açıklamadıkları için Yerli Yurtsuz’u uygun bulmayanların doğrudan Festival Artistik Direktörü Enes Erbay başkanlığındaki festival yönetimi olduğunu söyleyebilirim. Festivallerin ön jüri tercihleri oldukça önemli. Bu yüzden ödül konuşmamın başında öncelikle ön jüri üyelerine teşekkür ettim.

Yurtdışında kabul aldığımız yerler var. Onlar açıklamadan biz duyuramıyoruz. Oralara Yervant Ahparigle birlikte gideriz umarım. Festival dışı da çok sayıda davet var. Hem ulusal hem de uluslararası yerlerden. Festival trafiğine göre bu talepleri organize edeceğiz.

Son olarak neler söylersin belgesel yolcuğunla ilgili…

Türkiye’de bütün şehirlerde filmimizi göstermek ve empati duygusunun gelişmesine katkıda bulunmak istiyorum. Bütün gösterim davetlerine açığız.

Seyfettin Tokmak’ın ikinci filmi Tavşanlar İmparatorluğu, en iyi film, en iyi yönetmen, sinema yazarları jürisi ve Film Yön jürisinin de seçimiyle festivalden yedi ödülle ayrıldı. Bu bana biraz da 2019 yılında ‘Bozkır’ filmine verilen ödülleri hatırlattı, yönetmeni başka film çekmedi bildiğim kadarıyla ama Seyfettin Tokmak’ın bu ödüllendirmeyle daha fazla film çekmek için çabalayacağını düşünüyorum. Festivaldeki genel jüri algısının da karmaşa yerine ‘samimiyet’ten ilham aldığını düşünüyorum.

Tavşan İmparatorluğu koca bir ülkeye yayılan kötülüğün karşısına dikilen masumiyeti temsil ediyor benim için. Doğanın, hayvanların, ağaçların dünyasına uzanan elin karşısına dikilen başka bir elin varlığını hatırlatıyor, bunun mümkanati konusunda bizi kutsuyor adeta. Filmin yazısında Hakan Tosun’u anmıştım, bir kez daha anıyorum Hakan’ı…

Behlül Dal En İyi İlk Film ve En İyi Senaryo Ödülü kazanan Emre sert ve Gözde Yetişkin imzalı Sahibinden Rahmet aslında sıkça tanık olduğumuz bir konu üzerinde duruyor, tek farkı filmi kötü, bel altı esprilerle boğmaması, derdini daha ortada anlatması oluyor ki, bugün basın gösteriminde izlerken biraz da festival filmi algısına çok da yakın durmadığını düşündüm. Yönetmenleri ödül gecesinde En İyi senaryo ödülü için en beklemedikleri ödül olduğunu söyleyip bizleri gülümsettiler. En iyi ilk film noktasında da yine ‘samimiyet’ devreye giriyor sanırım. Köye düşen bir göktaşının etrafında gelişen olaylar fazlasıyla tanıdık…

En İyi Kadın Oyuncu ödülü Erken Kış’ın oyuncusu Leyla Tanlar’ın oldu, ben jürinin emin olmamakla birlikte En Güzel Cenaze Şarkıları’nda dolandırılan bir kadını canlandıran Esra Dermancıoğlu’na ödül verebileceğini de düşünmüştüm. Dermancıoğlu Ziya Demirel’in epizodlar halinde çektiği filminin ana oyuncusu, içine çekilmiş sesinin cüssesiyle tezatlık yarattığı bir karakteri iyi canlandırıyor ama filmin dengesi çok virajlı, seyircinin izleme ayarlarını bozduğu aşikar. Leyla Tanlar’ın yüz hatları oyunculuğunun önüne geçiyor, karakter de inandırıcılık sorunu yaşadım kendi adıma…

Hasan Tolga Pulat Parçalı Yıllar ile güzel bir döneme el atıyor, bazı yerleri de çok iyi, esprili , politik doğrucu bir biçimde veriyor. Biraz da alternatifsizlikten olsa gerek kötü demiyorum ama aynı, Yetkin Dikinciler… Film daha kısa olabilirdi, yönetmen her şeyi bize anlatmak için çabalamış, bazı yerleri daha kısa tutabilirdi. O dönemin ruhunu sinemada görmek, o dönemin hesaplaşmasına ortak olmak güzeldi her şeye rağmen… Ödül gecesinde yaptığı konuşmasıyla da gönlümüzde bir kez daha taht kuran Bilge Şen Cahide Sonku ödülünün sahibi oldu, çok da güzel bir konuşma yaptı, cesareti bulaşıcı olsun derim…

Bu arada festivalde içeride olan Muhittin Böcek’in adı pek anılmadı, bunun mutlaka sebepleri vardır ama bence ismi daha fazla anılmalıydı, sonuçta festivalin yapılmasına ön ayak olan isimlerden birisi, herkesin selamını ve anması biraz gizli ve sessiz buldum, bunu da bir not olarak düşmek istedim.

En İyi belgesel ödülü kazanan Roman Gibi, iyi bir arşiv çalışmasıyla Sabiha ve Zekeriya Sertel’in basın alanında verdikleri mücadele ve irade savaşına odaklanan gerçekten de kıymetli bir belgesel. Hem merak ettiriyor, hem de o dönemin dinamikleri içinde bir gezintiye çıkarıyor, bazen hayretler içinde izliyorsunuz yaşananları bazen de değişmeyen şeylerden birinin özgürlük savaşı olduğunu görüyorsunuz, içiniz parçalanıyor. Rıza Oylum’un Yerli Yurtsuz’u Yervant Demirci’nin yaşamına odaklı, kendini ait hissetme duygusunun üzerini çizen belgesel bir yandan da her yerde bağı olmasının iyi hissettirdiği duygusunu geçirdi bana. Filmin bazı anları sarıp sarmalıyor bizleri, bazı anları da biraz daha kısa olmalıydı diye düşündürtüyor. Yervant’ı Ermenistan’da yaşamak istediği topraklarda bırakıp dönüyoruz kendi gerçekliğimize…

En iyi Kısa Film ödülü kazanan Deniz Koloş’un Ölüm Bizi Ayırana Dek filmiyle geçen sene İzmir Kısa Film Festivali’nde proje olarak tanışmıştık, güçlü hikayesi olduğunu düşündürten senaryonun film olarak ödül kazanması sevindirdi, filmi yine en kısa zamanda izlemek dileğiyle diyorum… Umarım seneye festival daha özgür koşullarda gerçekleşir, çıkarlar değil sinema ve sanat kazanır!

Filmin başlarında Musa’nın etrafını çevreleyen kötücül dünyaya karışıp, hayvana, kadına ve doğaya karşı taarruza geçeceğini düşünmüştüm ama filmin kırılma noktası tam da burası oluyor. Yönetmen tavşanı edilgenleşen ve bir imparatorun varlığını sorgulamayan bir kitleyi temsilen kullanıyor, tavşanlar Musa tarafından konforlu bir arka plana taşınıyor ama  sorgusuz bir düzen kurma konusunda tavşanlar yine aynı noktadalar!

Film masalsı, gerçeküstü bir estetikle karşımıza çıkıyor, işçi olan annesinin sağlıksız koşullarda hayatını kaybetmesi ve patronun zerre sorumluluk almaması üzerine, üstüne çullanan babası da dahil kurumsal otoritelere tek başına gösterdiği direnişi ve aidiyet duygusunu yakaladığı mağarayı ve tavşanlarla kurduğu büyülü, masalsı ve vicdanlı dünyayı anlatıyor. Babası Beko’nun (Sermet Yeşil) devletten yardım almak için oğlu Musa’yı engelli gibi göstermek istemesi ve bu yalanın Musa’nın bedeninde patlaması sonucu, okulun sahibi ama aynı zamanda köpek yarışı yaptıran okul müdürünün kızı Nergis’i de kendi yarattığı ekosisteme davet eder. Nergis’in de ona katılmasıyla kötücül, yoz sisteme karşı bir direnç başlıyor. Yıkım ya da onarım yetersiz kalsa da belki direnmek ve çökertmek için adım atılmış oluyor!

Tavşan İmparatorluğu zorlu koşullarda geçen bir hayatın resmini çizerken aynı zamanda mağara yansımalarıyla güzel ve ilginç bir görsel şölen de yaratıyor, bu zaman zaman anlatımın da önüne geçiyor, hikayeyi bilerek arka plana iten yönetmen, olay örgüsünü görselleştirerek dairesel, dalga dalga bir etkinin de yolunu açmış oluyor. Filmde aynı zamanda görüntü yönetmeni Claudia Becerril Bulos’un objektif gözü de çok etkili. Uçsuz bucaksız, insansız bir manzarayı, olduğu gibi tüm çıplaklığı ve doğallığıyla ve muhtemelen kamerayı elde taşıyarak çektiği görüntülerle şiirsel bir sinematografi yaratıyor, zaten yönetmen az diyalog kullanarak görselliğin de bir ses olmasını amaçlıyor! Rüzgarın sesiyle örtüşen Erkan Oğur ezgileri de filmin gerilimli geçiş noktalara vurgu yaparken aynı zamanda yumuşatıcı bir görev de üstleniyor. Kurgucu Vladimir Gojun zor seyri olan filmi süreklilik ve ritim duygusuyla ayakta tutmaya başarıyor.

Filmi izlerken Tokmak’ın fazla aktivist bir duyguyla yaklaştığını gözlemlemek mümkün. Tavşan İmparatorluğu arkasından çekiştiren karanlığa rağmen , özünü yakalamaya ve doğru yerde durmaya gayret ediyor. Gençlerin içlerinde yeşeren iyilik tohumları hala biraz daha umut olduğunun sinyallerini veriyor. (Bu film bana biraz da kendisini doğanın iyileşmesi ve savunması için adamış, geçtiğimiz günlerde öldürülen sevgili aktivist gazeteci Hakan Tosun’u hatırlattı, hatırasına saygıyla)

Film Filistinli güzeller güzeli, savaşa rağmen yüzünden gülümsemeyi eksik etmeyen Fatem’in ağzından dökülen, yaşanan trajediyi anlatan bir günlük adeta. Şimdilerde ateşkes söylentileri var, İsrail böyle bir anlaşmaya imza atmasına rağmen bombalamaya devam ediyor, neden diye sormadan edemiyorum. Hep söylerim yönünü doğaya, barışa çevirmiş biri olarak insanlığın teknolojiyi dünyayı daha da yok etmek üzerine kurduğunu görüp şaşkınlıkla izliyorum. Altını üstüne getirdiğimiz dünyada İsrail’in soykırımla sınanmış bir ülke olarak soykırım yapması zaten ayrı bir trajedi. Neyse filmimize dönelim, Fatem’in gözleri her şeyi anlatıyor zaten bizlere.

Sonuçta karşımızda görüntülü telefon görüşmelerinden oluşan bir film var, arada foto muhabiri bazı yerlerde Fatima deniyor, ben Fatem demişim öyle devam ediyorum, görüntüler giriyor araya. O yüzden izlediğimiz şey gerçek, belgesel ve kurgu sınırlarını dolaşan, bulanık bir algı deneyimine dönüşüyor. Kamera kayıtlarıyla onu kanlı canlı izleyişimiz ama gerçeğin yüreğimizi tutan eli bu deneyimi güçlü bir ağıt yaratıyor zihnimizde!

Belleğimizi kurcaladığımızda savaşın yıkıcı gücünü anlatan o kadar çok film var ki, 2019 yapımı For Sama örneğin, Suriye’de iç savaşın içine uzatılmış kameradan yansıyanları, ölüme alışmanın trajedisini gerçekçi bir algıyla önümüze getiren bir belgeseldi. Aynı şekilde Five Broken Cameras, Emad Burnat’ın yine bir İsrail işgalini anlatmak için hasar gördüğü için değiştirmek zorunda kaldığı beş kamerasıyla kayda aldığı görüntülerden oluşan bir belgesel. Onu film haline getiren ise İsrailli yönetmen Guy Davidi oluyor. Cafer Panahi’nin ev hapsindeyken çektiği Bu Bir Film Değil filmi de gerçeklerin üzerini kalın harflerle çizen, İran rejiminin muhaliflere karşı yarattığı esaretin etrafında dolaşan etkili bir belgeseldi. 2014 yapımı Born İn Gaza’da on tane Filistinli çocuğun savaştan nasıl etkilendiklerini anlatan etkili bir yapımdı.

Bu filmin farkı abluya alınmış, kıstırılmış bir halkın sesi olmaya çalışan Fatem’i kendimiz arıyormuş gibi hissetmemiz. Telefon biraz uzun çaldığında ne oldu acaba, o telefon bir daha açılmayacak mı diye yüreğimiz ağızımızda izlediğimiz, açıldığında rahatladığımız ama Fatem’in her geçen gün daha da tükenen gücüne tanıklık etmek zorunda kaldığımız, başka bir coğrafyada olsa bu enerjisiyle ne kadar güzel işler yapacağını düşündüğümüz… Düşünüp düşünüp kahrolduğumuz… Film bir yandan da sadece bireysel bir dram anlatısı değil, koca bir Filistin halkının tek yürek olup yaşadığı baskı, savaş ve direnişi görünür kılma çabasının yansıması, bir ses olma misyonunun hakkıyla yerine getirilmiş bir hali… Burada yönetmenin rolü, her daim pozitifliği bazen sorgulanabilir ama o da yapabileceği en iyi hamleyi yapıyor sanırım, umut aşılamaya, çölde bir vaha olmaya çalışıyor, sinemanın yapabileceği ses olma, görünür kılma misyonunu yerine getirmeye çalışıyor. Filmin güçlü bir tanıklık hamlesi sunduğu aşikar, seyirciyi de taraflara karşı belli bir yakınlık uzaklık çerçevesinde, eleştirel bir noktada tutma becerisi ortaya koyuyor. Sabit kamera, gündelik hayatın kaydı gibi durumlar tekdüze bir algı yaratabilir, görsel olarak bir eksiklik hissedilebilir ama Fatem’in ses olma çabası, enerjisi, güzelliği ve en önemlisi Cannes’a gidebilecekken gidememesi çok yaralayıcı, isyan ettirici bir sona yaslıyor seyirciyi. İsmi de çok güzel, yüreğimiz ağzımızda deriz ama burada korkunun yerini başka bir cesaret, başka bir yaşam sevinci almış. Ah Fatem ve binlercesi keşke elimizden bir şey gelseydi.,