Ele alınan konudan, konunun ele alınma biçimine dek uzanan geniş bir yelpaze söz konusu. Deniz Tortum filmlerinin örnek verilebileceği essay yani makale film, animasyon kullanan belgeseller, Saroyan Ülkesi, Merhaba Canım ve Koudelka Aynı Nehirden Geçmek’te karşımıza çıktığı üzere bir kişinin izini süren otobiyografik filmler, Kim Mihri gibi tarihsel anlatılar, Sulukule Mon Amour ve Hepimiz İçin 9/8 Bir Dövüş gibi dansı anlatım aracı olarak kullananlar, kentsel dönüşümün izini süren mekan antropolojisine dair Ekümenopolis ve Boşlukta gibi farklı türlerde belgeseller çoğu zaman tek bir belgesel başlığı altında değerlendiriliyor.

Kurmaca anlatılar nasıl ki başı, ortası/çatışması ve çözümü, karakteri olan filmlerse belgesel için de aynı şeyi söylemek mümkün. Huriye Kuruoğlu’nun söylediği gibi belgesel hayali olmayan bir öykü anlatmasına rağmen bazen kurmaca filmden daha da fazla biçimde duygu düşünce mekanizmasını harekete geçirir. Tam da bu nedenle anlatıda odak noktasına yerleştirdiği karakterini takip ederken çağına tanıklık edebilmesi ve sonuç olarak bir cümle söyleyebilmesi belgeseli değerli kılan öğelerden biridir. Yakın zamandan Bal Ülkesi, Yaramaz Çocuklar buna verilebilecek örnekler arasında yer alıyor diye düşünüyorum kendi adıma.

Uluslararası Kadın Yönetmenler Festivali Ulusal Belgesel Yarışması’nda yer alan ve geçen yıl Altın Portakal Film Festivali’nde en iyi belgesel ödülünü alan Kim Mihri’nin öyküsü Netflix’te dizisi de çekilen Anna Sorokin’i anımsattı bana fazlasıyla. Mihri Rasim Müşfik Açba (1886–1954) oldukça yetenekli olmasının yanında hayli hırslı bir ressam. En büyük arzusu ünlü olmak ve sanat sosyetesi içine girmek. Bunun için sıkça yalan söylüyor, fotoğraflara bakarak resim yapıyor örneğin ya da Amerikan gazetelerinden birinde Osmanlı prensesi olarak anılıyor öyle olmadığı halde. Kim Mihri’de Mihri bir karakter olarak ne yazık ki geri planda kalıyor onun yerine yönetmen başta olmak üzere diğer aktörlerin / anlatıcıların yolculuğu ön plana çıkıyor. Yönetmen “bu benim ilk filmim demek bir Mihri’ye ihtiyacım varmış” sözleriyle yolculuğunu tarif ediyor. Mihri’nin yaşadığı topraklardan İtalya’ya, Fransa’ya ve Amerika’ya uzanan (ve orada sona eren) yolcuğunda sınıfsal aidiyetlerinin etkisi öne çıkarılmıyor, analiz edilmiyor. Filmde yer alan muazzam animasyonlarda yorumlandığı gibi Mihri’nin metaforik anlamda ince bir ip üzerinde mi yürüdüğü yoksa Osmanlı aristokratı ailesinin ona sunduğu özgürlüğün ve maddi imkanların yarattığı alan sayesinde mi bu adımları atabildiğini görmüyoruz. Daha ziyade Mihri’nin belgeselin yaratıcı ekibine verdiği ilhamı, onlarda çağrıştırdığı imgeleri izliyoruz. Ki bunun hayli sübjektif bir konu olduğu su götürmez. Mihri’nin kim olduğu film bittiğinde hala soru işareti ve gizem olarak kalmaya devam ediyor.

Jeyan Kader Gülşen ve Zekiye Kaçak’ın Bu Ben Değilim’i ise karakterlerini günümüz Türkiyesi’nin konjonktürü içine yerleştiriyor. Onların çelişkileri, yüzleşmeleri vesilesiyle izleyicinin de birçok konu üzerine düşünme sorgulama imkanı oluyor. Birden fazla katmana sahip olması filmi güçlü hale getiriyor. Mustafa ve Mehmet ilişkisinin geri planında aile kurumu ve eril şiddet başta olmak üzere birçok sorunun işlendiğini görüyoruz. Dolayısıyla LGBTİ+ teması bir nevi turnusol kağıdı işlevi görüyor. En önemli başarısı yoğun bir emek verilerek karakteriyle aile ilişkisi kurabilmesinde saklı. Böylesine bir samimiyeti en son Zeynep Oral’ın 2012 yılında çektiği Ben Sen O belgeselinde izlemiştik.

Festivalin Uluslararası Belgesel bölümünde finalde yer alan on beş filmi izlemekse belgesele kafa yormak ve dünyanın ahvaline üzülmek arasında gidip gelinen gerçekten meşakkatli bir işti.

Dünyada yerleşik olma halinin artık sonunun geldiği bir dönemin içinde olduğumuzu  Las Abogados: Attorneys on the Front Lines of the Migrant Crisis, The Lost Keys ve Dreams of Daraa adlı belgesellerde Amerika Meksika sınır, Midilli ve Ürdün mülteci kampları üzerinden anlatılıyordu. Bu üç filmden öne çıkan ise Trump döneminde sınırların kapatılması nedeniyle Amerikan sınırında çadırlarda bekleyen yüzlerce göçmene gönüllü olarak yardım eden dört kadın avukatı anlatan Las Abogadas: Attorneys on the Front Lines of the Migrant Crisis idi. Mülteciliğin tarihsel anlamda süregelen bir durum olduğunu kendileri de bizzat mülteci ailelerden gelen avukatların bireysel tarihlerine yer vererek gösteren paralel bir anlatıya sahipti. Bigger Than Trauma da yarışmada yer alan ödüllü ünlü yapımlardan biriydi ancak izlemek için deyim yerindeyse yürek yemiş olmak gerekiyordu. Hırvatistan bağımsızlık savaşında tecavüze işkenceye uğrayan yüzlerce kadından Vukovar’da yaşayan  küçük bir grubun terapi sürecini izliyoruz filmde. Aralarında bir de Sırp var. Savaşın üstünden yirmi beş yıl geçmesine rağmen çoğu kadının utandıkları için, “rezil” olmamak için konuşmadıklarını, kendilerini suçlu hissettiklerini görüyoruz. Birçoğu hala sokakta yürürken, alışveriş yaparken tecavüzcüleriyle karşılaşıyor. Yarışmada en iyi yabancı belgesel ödülünü alan Gulya Mirzoeva’nın Katia ve Rimma’sı Tacikistan’ın Duşanbe kentinde çekilmiş küçük bütçeli bir filmdi. Kentsel dönüşüm nedeniyle evlerinden taşınmak zorunda olan babaanne Rimma ve çocukluğundan buyana baktığı torunu Katia’nın ilişkisini hayli sinematografik biçimde anlatmasının yanında kuşaklar arası çatışmayı ve dolayısıyla ülkenin geçirdiği gelişim sürecini, tarihini de alt metninde görmek mümkün oluyordu.

Katia ve Rimma, Bal Ülkesi’ni severek izleyen herkesin kalbini kazanacak güçlü bir belgesel.

MUBİ’de gösterimde olan Where is Anne Frank’in yönetmeni Ari Folman’ı tanınır yapan yine bir animasyon olan Waltz with Bashir’di (Beşirle Vals 2008). Film animasyon ve belgeseli birleştiren bir bellek anlatısıydı. Folman 1982 İsrail Lübnan Savaşı’nda askerliğini yaptığı sırada gerçekleşen katliamlarla yüzleşmesini görselleştirmek için travma  sonrası kişisel hafıza kaybından hareket eden öyküsünde geçmişiyle yüzleşebilmek için birlikte savaştığı arkadaşlarıyla buluşup onlarla savaş üzerine konuşur. Ancak, Foti Benlisoy’un söylediği üzere geçmişiyle yüzleşirken Sabra ve Şatila’nın sorumluluğunu üstlenmez. Orada olmaktan, Falanjistleri sadece izlemiş olmaktan, hatta onlar Filistinlileri katlederken kampı işaret fişekleriyle aydınlatmış olmaktan suçluluk duyduğu anda dahi, psikiyatr arkadaşı bu suçluluk duygusunun anlamsızlığını vurgular: “İstemesen de Nazi rolüne sokulmuşsun. Orada olmamış değilsin. Oradaydın. Fişekleri atmışsın. Ama katliamı yapmamışsın.” Folman’ın, geçmişiyle yaşadığı hesaplaşma, onu geçmişinin ahlaki yükünü üstlenmeye sevk etmekten ziyade geçmişiyle yüz yüze gelip onun ağırlığını üzerinden atmasına yarar.

Where is Anne Frank’te ise Folman bir yandan Anne Frank’in tarihten soyutlanmış bir karakter olmasına izin vermiyor ve onu günümüz dünyası içine yerleştiriyor ancak diğer yandan beyaz Avrupalı bir karakter olan Kitty’e mültecilerin kurtarıcılığı rolünü giydiriyor. Film, Anne Frank Müze Evi’nin dışında bir fırtınada havalanan mülteci çadırını göstererek açılır. Folman geçmiş ve bugün arasında yaptığı geçişlerle Yahudilerin peşinden koşan Nazilerle göçmenlerin, mültecilerin peşinden koşan polisleri eşleştirdiği gibi sığınaklarda, çadırlarda kaçak yaşamak zorunda kalan göçmenleri de Yahudilerle denk tutuyor elbette. Yanı sıra Nazileri ve gerçekleştirdikleri Holokost’u Antik Yunanın yer altı dünyası mitolojisiyle alegorik olarak anlatır.

Anne Frank’in günlüğünü müzenin dışına kaçıran hayali arkadaşı Kitty Anne Frank’in adının köprü müze tiyatro gibi yapılara, binalara verildiğini ancak birçok göçmenin çadırlarda sokakta soğukta yaşamak zorunda kaldığını söyler. Mitleştirilen insanların fikirlerinin günlük hayatta yaşamıyor oluşuna, isimlerinin fikirlerinden soyutlanarak simgesel biçimde yaşatılmasına dikkat çekmeye çalışır film. Kitty’nin ve dolayısıyla yönetmen Folman’ın görüşü, modern dünyanın Anne Frank’ı fetişleştirerek onun fikirleri ve duygularıyla bağını kaybettiği yönündedir. ‘Anne Frank nerede’ sorusu kuşkusuz felsefi bir sorudur aynı zamanda. Frank’in günlüğü  Kitty tarafından Afrikalı küçük mülteci Awa’ya teslim edildiğinde bu sorunun yanıtını almış oluruz. Awa kendisine kalıcı sıcak bir yuva bulduğunda Anne Frank’in günlüğü de müzedeki yerine gönül rahatlığı ile geri döner.

Filmin sonunda akan yazılar Folman’ın niyetini somut biçimde ortaya koyar “Anne ve kardeşi Margot Frank holokost sırasında naziler tarafından öldürülen 1,5 milyon çocuktan yalnızca ikisiydi dünya üzerinde göçmenlere ve azınlıklara yönelik şiddetli ırkçılığın soykırımın reddi giderek artıyor. 2020’de 17 milyon çocuk savaş bölgelerinden kaçmak zorunda kaldı”.

Foti Benlisoy Hafızanın depolitizasyonu: Beşir’le Vals

Francis Ford Coppola’nın Joseph Conrad’ın Heart of Darkness (Karanlığın Yüreği 1899) adlı romanından uyarladığı ve üç yılda bitirdiği Apocalypse Now (Kıyamet 1979) dünya sinema tarihindeki en kontrolünü kaybetmiş çığırından çıkmış film olarak görülür. MUBİ Apocalypse Now’un çekim sürecini anlatan Hearts of Darkness: A Filmmaker’s Apocalypse  (1991) adlı belgeseli gösterime açtı. Sinemayı öğrenmenin, yönetmenlerin dünyasına girmenin en iyi yolunun belgeseller olduğunu düşünmüşümdür hep. Andrei Tarkovsky: A Cinema Prayer (Andrey Tarkovski: Bir İbadet Olarak Sinema 2019) ve The Beaches of Agnes (Agnes’in Plajları 2008) da MUBİ’de gösterimde olan diğer yönetmen belgeselleri.

Ryan ve Kellner Politik Kamera adlı kitaplarında Coppola’yı  “Francis Ford Coppola ve babaerkillik krizi” adlı başlık altında inceler. Apocalypse Now’u muhafazakar bir Vietnam filmi olarak yorumlarlar. Onlara göre Apocalypse Now, “savaşın yitirilmesini yeniden kazanılmış bir eril liderlik miti ile telafi eden bir Vietnam alegorisidir (…) Savaşın tarihselliğini reddederek onu askeri bir erkeklik alegorisine dönüştürme arzusu, kendi içinde, bu filmlerin benimsediği sağaltım biçimleriyle iyileşebilecek gibi görünmeyen bir yaranın, bir utanç duygusunun belirtisidir”.

Hearts of Darkness: A Filmmaker’s Apocalypse, Coppola’nın 1979 yılında Cannes film festivalinde yaptığı konuşmadan kısa bir bölümle açılır, “filmim bir sinema filmi değil, filmim Vietnamla ilgili değil. Vietnamın ta kendisi. Filmi yapma şeklimiz Amerika’nın Vietnam’da bulunma şekline benziyordu. Ormandaydık, çok kalabalıktık, elimizin altında çok para vardı, çok da ekipman. Ve yavaş yavaş delirdik”. Amerika’nın Vietnam’daki haksız varlığını “delirme” kelimesiyle ifade eden Coppola’nın Vietnam Savaşı’na bakışı hayranlık içerir ve hayli sorunludur. Coppola gerçeği birebir taklit etmek için Apocalypse Now’u Vietnam’a hayli yakın ve coğrafyası benzer olan Filipinler’de çeker, çatışma sahnelerinde setin üzerinden helikopterler geçer, set gerçekten bombalanır. Günümüzde bir savaş filminin sadece yeşil perdeyle ya da maketlerle çekildiğini düşündüğümüzde Coppola’nın gerçeğin aynısını yeniden yaratmak için gösterdiği çaba en masum ifadeyle hayli gösterişlidir. Coppola, ilk iki The Godfather’dan kazandığı parayla kendi yapım şirketi olan American Zoetrope’u kurmuş ve Apocalypse Now’u çekmeye karar vermiştir. On üç milyon dolarlık başlangıç bütçesi için ailesinin tüm malvarlığını teminat olarak ortaya koyar. Marlon Brando’nun bir hafta için bir milyon dolar alması, sel nedeniyle çekimlerin üç ay aksaması, Willard’ı canlandıran Martin Sheen’in iş yükünden ve stresten kalp krizi geçirip üç ay ara vermesi nedeniyle bu bütçenin hayli üstüne çıkılır. Amerikan ordusu destek olmak istemediği için Coppola o dönem birçok skandalla gündemde olan Filipinler hükümeti ve ordusuyla işbirliği yapar. Setin inşasında çalışan altı yüz işçinin hepsi Filipinli köylülerdir. Yapım tasarımcısı “durumdan istifade etmek gibi olmamıştır umarım” diyerek, filmi Amerika’da çekmiş olsalar maaşla ve maaş dışındaki haklarla binlerce dolara mal olacak işin, köylülerin günde bir dolara çalışmaları sayesinde çok ucuza halledildiğini anlatır. Apocalypse Now’da Kurtz’un kendisine kurduğu küçük krallığın tasvir edildiği son bölümde de benzer bir emek sömürüsü söz konusudur, kesik insan kafalarını canlandıran figüranlar sabah sekizden akşam altıya dek toprağa gömülü bir kutu içinde yatmak zorunda kalırlar. Bu anlamda Joseph Conrad’ın Avrupa sömürgeciliğini anlatmak için 1899 yılında yazdığı romanın ruhunun neredeyse yüz yıl sonra dahi canlı olduğunu ironik biçimde görürüz. Amerika’nın Vietnam’daki haksız savaşını eleştirmek için yola çıkan filmin kendisi Filipinler’de birçok haksızlığın faili haline gelir.

Hearts of Darkness: A Filmmaker’s Apocalypse’in üç yönetmeninden biri Eleanor Coppola’dır. Coppola belgeselin bazı sahnelerinde hakim olan şiddete tezat biçimde sakin bir seslendirme yapar. Yanı sıra söyleşilerde de yer alır ve Coppola’nın mal varlıklarını riske atmış olmasını normal karşıladığını, onun yaratıcılığını desteklediğini söyler. Tüm bu eril gösteriş / ihtişam tablosunu az da olsa kabul edilir kılan tek unsur Francis Ford Coppola’nın belgeselin ilk saatinin sonunda kendisiyle yüzleşerek özeleştiri yaptığı sahnedir kuşkusuz:

“Yönetmenlik gittikçe demokratikleşen dünyada geride kalan son diktatörlüklerden biri Bunun yanı sıra uzakta Doğulu bir ülkede olmak, bunu neredeyse kendi paramla yapmam, bunu Baba filmleriyle bir başarı serisiyle yakalamışken yapmak, zengindim de, bunlar hep Kurtz’unkini andıran bir ruh haline katkıda bulundu”

Sorokina’yı ünlü yapan kişi bir gazeteci. Başta basit bir dolandırıcılık davası olarak görünen bu dava New York Post’ta çalışan Jessica Pressler’in ilgisini çekiyor ve haberini editöre kabul ettirmek için uzun zaman uğraşıyor. Editörü konuyu beğenmeyince bu haber üstünde çalıştığını saklamak zorunda kalıyor. Sonunda ilk çocuğunu doğurmasıyla eş zamanlı olarak “Belki O Kadar Parası Vardı, Sadece İzini Kaybetti (Maybe She Had So Much Money She Just Lost Track of It) başlıklı yazısı yayınlanıyor ve Sorokina bu yazı sayesinde ünlü oluyor. Jessica Pressler’in yazısı aslen bir edebi gazetecilik / hikaye gazeteciliği örneği yani bir portre yazısı. Dizide de gördüğümüz gibi müthiş bir emek üzerine kuruluyor. Hapishanede olan Sorokina’yı söyleşilere ikna edebilmek için çoğu zaman sivri sözlerle (‘sıradan birisin’ ‘kötü giyiniyorsun’ ‘işten mi atıldın’) kendisini incitmesine izin vererek onunla arkadaş oluyor, Sorokina’nın hayatının farklı parçalarını birleştirmek için tıpkı bir senaryo üstünde çalışırcasına uğraşıyor. Hatta bu iş için bebek odasının duvarını kullanıyor. Yazı yazmak doğurmakla yazı da bebekle eşleştiriliyor bir bakıma. Araştırmacı gazeteciliğin kimi zaman suçu ortaya çıkarmadaki başarısı (şuanda gösterimde olan Shining Girls dizisinde olduğu gibi) kimi zamansa toplumsal kültürel yapının aynası olan olaylara dikkat çekmek anlamına geldiğini görüyoruz bu dizide. Sorokina’yı Jessica Pressler keşfediyor deyim yerindeyse.

Mahkeme boyunca büyük bir ün kazanıyor ardından hayatı bu diziye aktarılıyor. İnventing Anna, adına sosyete dediğimiz sermayedar / burjuva sınıfına ait olmanın sadece göstergelerden ya da içi boş bir taklitten performanstan ibaret hale geldiğini ve güncel sanatın da sermayedar sınıfın ilişki ağı ile var olan bir şey olduğunu izleyiciye gösterdiği için ayrıca önemli. Güncel sanatın içi boş bir taklide dönüşmesini anlatan Exit through the Gift Shop (Çıkışlar Hediyelik Eşya Dükkanı’ndan Banksy 2010) filmini de hatırlatıyor. İki yapımda da sanatın kendisi hiçbir biçimde önemli değil.

Sorokina mahkemeye çıkmak için mahkum tulumlarını giymeyi reddediyor ve avukatı Alan Reed ve gazeteci Pressler’e kendisine pahalı / markalı kıyafetler almazlarsa mahkemeye çıkmayacağını söyleyerek sinir krizleri geçiriyor. John Berger’in Görme Biçimleri’nde yazdığı  “erkekler davrandıkları gibi, kadınlarsa göründükleri gibidirler, erkekler kadınları seyrederler. Kadınlarsa seyredilişlerini seyrederler” sözünü anımsatan biçimde Sorokina ilk duruşmada hiç muhabir olmadığını görünce çok üzülüyor ve bir arkadaşı onun duruşma kıyafetleri için instagram hesabı açıyor. Sorokina’nın her duruşmaya adeta defileye çıkar gibi çıkması ve kıyafetleri sayesinde onu takip eden fanlarının oluşması günümüzde “beğenildiğin kadar varsın” mottosuna hayli uygun. İnventing Anna Jean Baudrillard’dan tutun Judith Butler’a dek zengin bir teorik zeminde incelenebilecek bir dizi. Ünlü olmak için yola çıkan yoksul bir Rusya göçmeninin önce hapse girip ardından haberinin yapılmasıyla gerçekten ünlü olması simülasyon evreniyle açıklanabilir ancak.

Tren ve yolculuk temalarının bizlere çağrıştırdığı yegane film olan Before Sunrise ile Compartment Number 6’i karşılaştırmak da hayli ilginç aslında. Before Sunrise serisinin her ne kadar Avrupa sinema geleneğini takip ediyor gibi görünse de iki yıldız oyuncuyla, üst sınıfa mensup iki batılı (biri Amerikalı erkek diğeri Fransız kadın) karakter seçiminin çok da ekonomik kaygılar içermeyen romantik bir öykü anlattığını fark etmek zor değil. Compartment Number 6 ise Laura ve İrina’nın ilişkisini göstererek, Laura ve Lyokha ilişkisinde romantik beklentiye kapılmamızın önüne geçiyor. Laura kendi hayatını kurabilmiş değil, Lyokha ise çocukluğundan çıkamamış, kırılgan, bu kırılganlığını saldırgan kadın düşmanı şakalarla örtmeye çalışan bir maden işçisi. Klasik anlatı sinemasının hiçbir melodramatik vaadini karşılamayan bir çift kısaca. Sonunda büyük bir aşk yaşamayacaklarını biliyoruz. Filmi sadece yolculuğun karakterlerimizi nasıl dönüştüreceğini görmek için izliyoruz.

Laura’nın, İrina’nın gelmeyi kabul etmediği bir yolculuğa çıkması ve yolculuğu sürdürmesi Laura’yı Joseph Campbell’in tarif ettiği şekliyle, macera çağrısını kabul eden bir kahraman yapıyor. Laura bu yolculukta ona hayatın sırrını veren bir akıl hocasıyla tanışarak  yolculuğunu değişimini tamamlayarak bitiriyor. Lyokha’nın davetini kabul ederek “anneden bile iyi” dediği kedili kadınla tanışarak, geceyi onun evinde geçiriyor. Suyun akmadığı derme çatma bir evde tek başına yaşayan 60 yaşlarındaki bilge kadın, Laura’ya içindeki hayvanı serbest bırakmasını, onunla yüzleşmesini, hayatındaki hiçbir erkek figürüne (kocasına, babasına, erkek arkadaşına) bağımlı olmamasını öğütlüyor. Böylelikle, Lyokha yolculuğun amacı değil ana karakter Laura’yı akıl hocasına ulaştıran bir araç haline geliyor. Laura’nın yolculuk anına dek onun için bellek işlevi gören kamerasının, kendisi gibi bir Fin olan Sasha tarafından çalınması, film boyunca Lyokha’nın hırsızlık yapmasını ya da şiddet göstermesini beklediğimiz düşünüldüğünde tehlikeli ya da kötü olana dair ezberlerimizi bozuyor.

Dune İngilizce’de kumul anlamına gelen bir kelime. Romana bir hayli sadık olan David Lynch versiyonunda film, Lonca Gezgini Edric’in İmparator IV. Shaddam’ı ziyaret etmesi ve Paul’ün ölmesi gerektiğini söylemesiyle başlıyor. Böylece galakside bir nevi yakıt işlevi gören baharatın üretildiği gezegen olan Arrakis’in (Dune) yönetimi İmparator tarafından Harkonnen Hanedanlığından alınıp, Atreides Hanedanına veriliyor. Bu görev değişikliği aslen Atreideslerin yok edilmesi için yapılıyor. Yanı sıra Bene Gesserit Rahibelerinden büyücü olarak anılan Helen Mohiam’ın hem İmparatorla hem de Jessica ile yakınlığını, Helen Mohiam’ın verdiği bilgiler sayesinde Jessica ve Paul’un, Leto’nun öleceği bilgisine önceden sahip olduğunu da görüyoruz.

Denis Villeneuve ise temel olarak Lynch’in kurduğu hattı takip ediyor ancak bazı bölümleri çıkarıyor. Villeneuve’ün yaptığı eksiltmeler Paul’ü oluşturan etmenleri (Kuisatz Haderah adlı seçilmiş kişinin doğması için Bene Gesserit Rahibeleri tarafından yıllar boyunca sürdürülen bir program sonucunda dünyaya geldiği) saf dışı bırakıyor. Paul’ü daha çocuksu, annesi Jessica’yı daha duygusal ve hırslı, Yunan tragedyalarını hatırlatan karakterler haline getiriyor. Örneğin Lynch versiyonunda Jessica ve Paul’ün çöldeki ilk sahnesinde Paul, İmparator ve Baron’dan intikam alma yemini ederken Villeneuve yorumunda Paul ona yüklenen misyona isyan ederek kendisini bir ucube olarak niteliyor ve ağlıyor. Yine Lynch versiyonunda Jessica ve Paul Fremenlerle karşılaştığında Jessica’nın Fremen lider karşısında güç sergilemesi gruba alınmaları için yeterli olurken; Villeneuve yorumunda Paul’ün anlatı yapısındaki erginlik ritüeli çerçevesinde “erkek” olması, kendisini kanıtlaması işlevine hizmet etmesi için Jessica adına savaşacak bir erkek talep ediliyor. Böylece Paul’ün Fremenlerden birini öldürmek zorunda kaldığı bir bölüm izliyoruz. Bu bölüm aynı zamanda Chani’nin Paul’e hayran gözlerle bakmasıyla sonuçlanıyor. Jessica Fremenlerle kalmak istemezken Paul’ün annesine itiraz ederek kalmayı seçmesi de Chani Paul ve Jessica arasında ödipal bir çatışma kurulacağını ima ediyor gibi.  Villeneuve’ün seçimleri, Paul ve onun olağanüstü gücünü yücelterek odak noktasına alan (Yüzüklerin Efendisi’nde Frodo’nun misyonu kabul etme ve büyüme sürecinde olduğu gibi) bir kahramanın yolculuğu öyküsü anlatılmasına hizmet ediyor.

Denis Villeneuve’ün Dune yorumu beyaz perdenin giderek gücünü yitirdiği, dijital platformların güçlendiği günümüzde hakkını teslim etmemiz gereken müthiş bir emek. Muazzam bir seyirlik, görüntü ve ses işçiliği.  İçinde bulunduğumuz 2021 yılından 8 bin yıl sonrasını anlatan Dune’nun muazzam görsel işitsel işçiliğinin yarattığı etkiden sıyrılıp “bu film bize ne anlatıyor” diye sorduğumuzda elimizde klasik kahraman anlatılarının, mitlerin, destanların aynısının kaldığını görmek mümkün: Leydi, Dük, Baron gibi statüler, Kötü Baron ve iyi Leto’nun aslında kuzen oluşu, Cariye ya da eş rolü dışında toplumda yeri olmayan kadınlar, Bene Gesserit Rahibeleri’nden cadı olarak söz edilmesi, Ortaçağ ve özellikle Kelt kültürü ve mitolojisinin (filmin başlarındaki bir sahnede gayda görmek mümkün) kullanılması… Her şeyden evvel bir erkeğin rüştünü ispat etmesi ve aşık olduğu kadının ilgisini kazanması için başka bir erkeği öldürmek zorunda oluşu. Filmin dünyasının kötüleri Harkonnenlerin temsilinde ve savaş sahnelerinde Yüzüklerin Efendisi: İki Kule‘yi anımsatan son derece grafik şiddet görüntüleri kullanılmış. Günümüze ait olaylarla da ilişkisi kurulabilecek bu şiddet içeren sahnelere Azteklerin kurban ritüelleri ve Nazi imgeleri de eklenmiş. Kısaca Villeneuve bir tragedyada olması gerektiği biçimde baş karakterlerinin duygusallığını arttırdığı ölçüde savaş sahnelerindeki şiddeti ve kötülerin temsilindeki ürkütücülüğü de aynı oranda arttırmış denilebilir.

Denis Villeneuve’ün farkı Arrival’da yaptığı gibi Hollywood ana akımının oluşturduğu öteki imgesini yıkmaya ve kültürlerarasılık / çoğulluk yaratmaya çalışması. Dük Leto rolünde Guatemalalı oyuncu Oscar Isasc’ı, doktor Yueh rolünde Tayvanlı Chang Chen’i, Duncan rolünde Hawaili oyuncu Jason Momoa’yı kullanıyor. Çöl halkı Fremenler Lynch yorumunda beyazdır ve bu sayede karakter olarak yer alır. Oysa Villeneuve bunu tamamen değiştiriyor. Fremenler’de toprağı doğayı kutsayan şaman inancını da görebiliriz Kızılderilileri de.

[1] Dune’a sıfır ilgi duyuyorum. Çünkü benim için bir kalp ağrısı. Başarısız bir filmdi ve son kurguya girmeme izin verilmedi. Bu hikâyeyi milyar kez anlattım. Yapmak istediğim film olamadı. Bazı bölümlerini çok seviyorum ama benim için tam bir başarısızlıktı

Big Little Lies; birinci bölümün hemen başında, Madeline ve Jane arasındaki ilişkide gördüğümüz gibi “kadınların birbirlerinin elinden tutma hikayesi”. Otoyolda bileğini burkan Madeline’nin arabalar yanından gelip geçerken sadece kasabada yeni olan Jane durup arabadan iner ve Madeline’e yardıma ihtiyacı olup olmadığını sorar. Elinden tutup onu ayağa kaldırır.  Bu sahne aslında tüm dizinin özetini sunar. Beş kadının dayanışmayı kendiliğinden sorgusuz sualsiz biçimde, adeta bir savunma mekanizması olarak gerçekleştirmelerini, birbirlerinin elinden tutmalarını izleriz. Birinci sezonun sonunda Bonnie’nin yaptığı gibi gözümüz birbirimizin üstünde olmalıdır.

Okyanusu izleyen Madeline küçük kızına, okyanusun çok büyük ve gizemli olduğunu suyun altında neler olduğunu merak ettiğini söylerken kendi hayatlarını tarif eder. Dizinin afişinde de kadınların ufuk çizgisinde sıralanan fotoğrafı onların okyanusun yani görünür olanın altında olmasıyla ilişkisini kurar. Hepsi okyanus kıyısında yaşayan karakterlerin huzuru da maruz kaldıkları şiddet de suyla dalgalar yoluyla anlatılıyor. Birçok yerde yazıldığı üzere bu üst sınıf gösterişli hayata sahip kadınların karakter olarak seçilmesi, çocukluk travmalarına, ev içi şiddete, gaslighting’e dair önyargıyı yıkma işlevi görüyor. Gordon ve Perry kadınların görünen mükemmel hayatlarının gerisinde onlara ve çocuklara zarar veren figürler olarak öne çıkıyorlar. Big Little Lies’ın en güçlü ve önemli öğelerinden ilki Celeste’nin terapi sahneleri. Kadınların şiddete uğramalarına “rağmen” neden ilişkilerini sürdürdükleri, neden şiddetten kimseye söz etmedikleri türünden şüphe içeren tüm sorulara yanıt veriyor. Terapist de bizzat bu soruları dillendiriyor ve Celest’e kimsenin ona inanmayacağını; yaralarının fotoğraflarını çekmesini, kendisine şahit bulmasını  söylüyor. Tam da terapistin öngördüğü biçimde mağdur suçlayan bu sorular  önce genel toplumsal ezberi dillendiren bir figür olarak anlatıya dahil olan Perry’nin annesi Mary Louis’in, ardından mahkeme sahnesinde Mary Louis’in avukatının ağzından duyuluyor. Oysa kadınların saldırıya uğrarken aynı anda bunu kayıt altına almalarının mümkün olmadığını ya da çevrelerine küçük düşmemek adına kendilerini mağdur görmeyi kabul etmekte zorlandıklarını inkar ettiklerini, içinde oldukları istismar içeren ilişkide özgüvenlerini kişiliklerini yitirdikleri için kendilerine yeni bir hayat kurmaya cesaret edemediklerini biliyoruz.

Big Little Lies’ın önemli olmasının ikinci nedeni ise  kadınları anlatırken onların hayatlarındaki erkekleri de anlatması. Çocukların hayatından, bakımından, çocuğun ruh halinden sadece kadınların sorumlu olduğuna ya da kadınların “doğal” olarak yetenekli olduğuna dair ezberi bozması. Ed ve Nathan hala anaokulundaki çocuklar gibi birbirlerine zorbalık yaparken,  Gordon hayatı sahip olduğu bir oyun odası gibi algılıyor, ailesini iflasa sürüklüyor ve evdeki çalışanla birlikte oluyor. İçlerinde belki de en kötüsü travmatik geçmişini atlatamadığının, iyileşmediğinin farkında olmayan, iki oğluna sürekli şiddeti estetize ederek rol modeli olan ve eşi Celeste’e her türlü işkenceyi eden Perry.

Big Little Lies her şeyden evvel kadın dayanışması hakkında. Ne olursa olsun birbirlerine öncelik tanıyan, birbirlerine güvenen, birbirlerini sorgulamayan suçlamayan kadınlar hakkında.

Ve böylesi bir hikayeye kuşkusuz hepimizin ihtiyacı var.

Tüm film kendilerine ve birbirlerine daha önce zarar vermiş ve tekrar bunu yapma olasılığı olan Ruben ve Lou hakkında. Ruben’in şiddet eğilimini birçok sahnede görüyoruz. Son bölümde Ruben’in Lou’nun babasıyla yaptığı konuşmada öğreneceğimiz üzere, Ruben babasız büyümüş Lou ise annesiyle yaşamış ve annesi intihar ettiği için babasına öfke duymuş. Her ikisi de hayatlarındaki otorite figürleri ile barışıp yerleşik hayata geçememişler. Arafta kalmışlar. Bu arafta olma halini en iyi simgeleyecek şey seçilmiş; yolda olmak. Açılıştaki trash metal şarkısı da zaten uyuşmazlığı, öfkeyi ve kavgayı yeterince yansıtıyor. Filmin sonunda Lou’nun kolundaki şiddet izlerini sildirmiş ve görüntüsünü değiştirmiş olması, nihayet babasının sözünü kabul ettiğini, uyum sağlayıp yerleşikleştiğini ifade eden bir şarkıyı söylemesi de bu resmi tamamlıyor. Lou’nun söylediği şarkı babasına ait ve tarz olarak açılışta izlediğimiz şarkıdan tamamen farklı, isyan etmiyor huzura ve dinginliğe sahip.

Ruben içindeki öfkenin nedenlerinden kaçmak istediği için hiperaktif bir karakter. Bu nedenle Joe ona sürekli dinginlikten söz ediyor, “merak ediyorum hiç oturup kendini dinledin mi” diye soruyor. Boş bir kağıt kalem koyup yazmasını istiyor. Ruben bunu yapmakta zorlanıyor. Kendisiyle yüzleşmek istemeyen her insan gibi ona sunulan yöntemin aptalca olduğunu düşünüyor. Travmatik birey yoluna ağır aksak devam ederken bir olay olur ve kendisini sağaltması gerekir, Sound of Metal’de de sağırlık bu işlevi görüyor aslen. Babasız büyüdüğü için öfkeli olan Ruben’in iyileşmesini sağlayan ise Joe’nun kabul eden, onaylayan bir baba figürünün yerini doldurması (Joe’yu canlandıran Paul Raci de en iyi yardımcı oyuncu dalında aday olarak gösterildi).  Lou ise halihazırda kendisini bekleyen zengin ve entelektüel bir babaya sahip sadece onunla barışması gerekiyor. Ruben değişmiş olduğunu yeni bir sayfa açması gerektiğini ısrarla kabul etmezken Lou’nun değişimi ilişkinin bitişini gösteriyor izleyiciye. Ve Ruben’in de değişimi kabul etmesi gerektiğini.

Sound of Metal’de temelde üç çeşit ses kullanılıyor. Ruben’in duyabildiği andaki normal ses, duyamadığı anlardaki boğucu sessizlik ve implantın gerçek hayatla ilgisi olmayan elektronik çarpık sesi. Filmin sonu, belirsiz olduğuna dair yorumların aksine gayet somut, Ruben nihayet kendisini kabul ederek başındaki implantı çıkarıyor. Joe’nun tavsiyesine uyarak dinginliği keşfediyor. Gökyüzünü ve güneşi izliyor. Bu sahnedeki sessizlik ise boğucu değil.

Ruben’in canlandıran Riz Ahmed Pakistan kökenli bir İngiliz. Çocukluğunda  dazlak kafalılar tarafından kendisinin ve abisinin boğazlarına bıçak dayanmasından başlayarak mesleki hayatında oyuncu seçimlerinde ve havaalanlarında yaşadığı fiziksel şiddet de içeren ayırımcı tavırları anlattığı bir yazı yazmış. Amerika’ya kadrosuna alındığı yapımlar için giderken bavulundaki kitabına dek nasıl araştırıldığını, kendisine terörist muamelesi yapıldığını dalga geçen sivri bir dille anlatıyor. Ve içeride güçlü bir çokkültürlü geleneğe sahip olmasına rağmen dışarıya beyaz bir imaj vermek isteyen İngiliz filmlerinde kendisine hiç yer bulamadığını, Amerikan sinemasının ise dünyaya Amerikan miti olarak melting pot ideolojisini ihraç ettiğini söylüyor. Amerikan toplumu son derece ayrışmış bir toplum olmasına rağmen Amerikan kültürü suçları birlikte çözen, uzaylılara karşı birlikte savaşan anlatıları pazarlar.  Riz Ahmed’e göre Asya kökenli bir İngiliz oyuncunun geçtiği üç aşamadan söz edilebilir. İlki iki boyutlu roller; taksi şoförü, köşedeki dükkan sahibi ya da terörist. İkinci aşama, yıkıcı portreler adını verdiği etnik ancak stereotipi yıkmaya çalışan zorlayan karakterler. Son aşamaya ise vadedilen ülke adını veriyor, canlandırılan rolün doğrudan etnik kökenle ilişkisi yoktur; “Burada ne terör şüphelisi ne de zorunlu evlilik kurbanıyım. Burada ismim Dave bile olabilir”..

Sound of Metal, Riz Ahmed için tam da vadedilen ülke olarak tarif ettiği rol kapsamına giriyor. Oscar alırsa önceki satırlarda tarif ettiği üzere bu daha ziyade Amerikan kültürünün ihraç ettiği melting pot ideolojisini pekiştirme işlevi görecek.

Fern her ne kadar “evsiz değilim, bir evim yok. İkisi farklı şeyler” dese de  bir hayli yeri yurdu var. Eski eşine duyduğu bağlılığı aşkı ev olarak düşünebileceğimiz gibi karavanı da bir ev kuşkusuz.. Yanı sıra kız kardeşinin evi ve ona aşık olan Dave’in evi de Fern’e yerleşik olma olanağı sunan mekanlar. Nomadland’in çağrıştırdığı filmlerden bir diğeri olan Agnes Varda’nın Sans toit ni loi’sindeki (1985) Mona’nın aksine Fern, kapitalizmin ücretli emek ilişkisini, parayı reddetmiş bir karakter değil. Buna paralel biçimde, filmin de Amerika’nın mevcut siyasi ekonomik durumuna dair söz söyleme çabası var. Geçici işlerin, güvencesiz çalışma koşullarının ve sosyal güvenlik sisteminin eleştirisi bu sözlerin arasında yer alıyor örneğin. Fern emekli olmak yerine çalışmaya devam etmek zorundadır çünkü emekli maaşı ile geçinmesi mümkün değildir. Nomadland’in docudrama olmasının en önemli nedenlerinden biri radikal bir nomad ve antikapitalist olarak nitelenen Bob Wells’in bizzat karşımıza çıkması. Film, Bob Wells’in yaptığı konuşmada koşum atları olarak nitelediği altmış yaş üstü emek gücünün hayatlarını bir hiç uğruna tükettiklerini fark etmelerinin resmini sunuyor. Bob Wells’in liderlik ettiği nomad topluluğunun gece ateş başında oturduğu sahne Western filmlerini andırıyor. Tek farkla Anthony Lane’in belirttiği gibi artık at üstünde sığır güden görkemli kovboylar yok. Travma sonrası stres bozukluğundan muzdarip bir Vietnam gazisi, emekli olmasına on gün kala karaciğer yetmezliğinden öldüğü için yeni satın aldığı yelkenliyi denize indiremeyen arkadaşı gibi olmak istemeyen bir başkası.. Amerika’nın “vahşi batı”sını ele geçirmiş insanların hali pür melalidir bu manzara. Lane’e göre film ölmekte olan Amerikan batısına hüzünle bakıyor. Fern’ün hüzünlü bakışları ve çoğu sahnenin gün batımında çekilmiş olması söz konusu hüzün duygusunu pekiştirmekte.

Nomadland, 2016 tarihli American Honey’de olduğu gibi sistemin eleştirisini yapmakla birlikte farklı bir varoluş biçimi yaratmakla da ilgileniyor. Sahip oldukları her şeyi paylaşan, birbirlerine yardım eden ve değiş tokuş yapan insanlar çıkarıyor karşımıza. Fern’ün genç bir adama Shakespeare dizeleri hediye ettiği sahne de en güzel örneklerinden biri.

Bob Wells’le ilgili ayrıntılı bilgi için bkz. https://www.cheaprvliving.com/

İstanbul Kültür Sanat Vakfı (İKSV) tarafından düzenlenen İstanbul Film Festivali çevrimiçi gösterimlerinde yer alan Fotoğrafı Göster: Jim Marshall’ın Hikayesi malzeme olarak Jim Marshall’ın ses kayıtlarını, hayattayken çekilmiş Marshall’a ait görüntüleri ve tanıklıkları kullanıyor. Bu tanıklıklar arasında asistanı, en iyi arkadaşı ve mirasçısı olmasının yanında filmin yapımcılarından olan Amelia Davis, Marshall’la aynı dönemde fotoğrafçılık yapmış olan  Michael Zagaris, gazeteci Joel Selvin, yakın arkadaşları Michael Douglas, Bruce Talamon ve gazeteci Michelle Margetts yer alıyor. Margetts’ın öğrencilik yıllarında Jim Marshall hakkında yazdığı portre ödevi bizzat onun sesinden, filmin omurgasını belirleyen temel metinlerden birini oluşturuyor.  Belgesel kronolojik sıradan ziyade tematik olarak çocukluğu / ailesi / kişiliği, fotoğrafçılık kariyerinin durakları üzerinden ilerliyor.

Bir fotoğrafçı düşünün Janis Joplin, Bob Dylan, Jimi Hendrix, Johnny Cash, John Coltrane ve “saygı duymadığı insanları yanına yaklaştırmazmış” sözleriyle nitelenen Miles Davis gibi ikonik sanatçıların kişisel sınırlarını aşan, onların yakınında olabilen, güvenlerini kazanan, kimi zamansa Beatles’ın son canlı konserinde olduğu gibi etkinlikteki tek fotoğrafçı olmasına izin verilen, talep edilen biri olsun. Yakın arkadaşlarından Michael Douglas Marshall’ı “mazlumların yanında oldu hep, müdafaa edeceği bir mazlum arardı sürekli” sözleriyle ifade ederken, Michael Zagaris de “sonuçta o da dışlanmış biriydi” diye ekliyor. Marshall’ın San Francisco Haight Street’te 1965 Haight-Asbury karşı kültür hareketinin merkezinde, özellikle siyahların ve siyahi jazz müzisyenlerin yanında olması boşuna değil. Belgeselin yönetmeninin de siyahi olduğunu hatırlatmak gerek.

Jim Marshall’ın 1960’ların ruhunu yakalamasının ve sadece o dönemin değil aslında tüm müzik tarihinin ikonik figürlerinin özel alanlarına girebilmesinin en önemli nedenleri arasında göçmen olması (filmde Douglas, Jim Marshall’ın Suriyeli olduğunu söylerken, imdb’de Aşkenaz Yahudisi olarak geçiyor, Amalia Davis ile yapılan bir söyleşide ise Süryani olduğu söyleniyor) ve  çocuk yaşta alkolik babasının şiddetine maruz kalması, nihayetinde babasız büyümüş  olması geliyor. Marshall on yaşındayken babası ailesini terk ediyor ve Marshall’ın babasına dair aklında kalan iki anısından biri, masaya başını vurarak iki dişini kırması. Belgesel tüm bunları birden söylemiyor elbette. Marshall’ın çevresindekiler, yakın arkadaşları, onunla söyleşi yapanlar parça parça adeta izleyicinin  puzzle’ı tamamlayabileceği şekilde dile getiriyor bu durumu.

Filmin başlarında Marshall’ın silahlara, fotoğraf makinelerine, arabalara ve araba yarışlarına ilgi duyduğunu söylemesinin ardından, savcı Joanne Parrilli onun özgüvensizliğinden, annesiyle çok yakın ilişkiye sahip olmasından dem vuruyor. Akabinde arkadaşı Michael Zagaris, Jim Marshall’ın annesi ile arasındaki ilişkinin aynı zamanda son derece gerilimli  olduğunu “annesi ve teyzeleri tarafından yetiştirilmişti baba ortada yoktu. Sanırım hepimiz çocukluğumuzun ilk yıllarında başımıza gelenlerle şekillendiriliyoruz” sözleriyle ifade ediyor.

Marshall’ın eski eşine uyguladığı şiddet nedeniyle aldığı cezalar var. Karakteri tıpkı çocukluk döneminde takılı kalmış insanlarda olduğu üzere;  dünyayı siyah beyaz gören bir yapıya sahip. Michelle Margetts Marshall’ı ya aşırı seven ya aşırı nefret eden (pasif agresif de diyebilirsiniz) biri olarak tarif ediyor. Rock konserine silah ve bıçakla girdiğini anımsatan Michael Zagaris’in ardından Margetts, babasının küfürbaz, çapkın ve alkolik olduğunu ekliyor. Zagaris baba yokluğunun Marshall’ın öfkeli olmasına neden olduğu yorumunu yaparken Margetts belki de filmin en hüzünlü ve karakteri anlamamızda anahtar niteliği taşıyan cümlesini kuruyor: “o her ne idiyse asla yeterli değildi içinde kocaman bir boşluk vardı. dolacak gibi de görünmüyordu”. Marshall’ın aşırı sevgi ve aşırı nefret arasında gidip gelen karakterinin nedeninin, bazen sevgiyle kahvaltı hazırlayan bazense şiddet uygulayan alkolik babasıyla gri bölgeleri olmayan ilişkisinden kaynaklandığını görmek zor değil. Belgeselin başarısı Margetts’in okuduğu satırları Aralık 1969 tarihli Altamont festivalinden “hepimiz 1960’lar çocuğuyuz. Amerika’nın yetimleri” diyen öfkeli sesle ve hippilerin görüntüleriyle birleştirmesinde yatıyor.

Fotoğrafı Göster: Jim Marshall’ın Hikayesi, çocukluk travmalarını sanatla tedavi etmeye çalışmış, kendisi gibi olanları bulup onlarla içten ilişkiler kurarak hayatına anlam vermeyi seçmiş bir sanatçının hayatını önümüze seriyor. Tam da bu nedenle belgesel Marshall’ın 1969 Woodstock festivalinde çektiği fotoğraflarla ve kendisinin gülümseyen bir fotoğrafı ve Jefferson Airplane müzikleriyle sona eriyor. Marshall filmde de söylendiği gibi, şirketlerin fotoğrafçılara hakim olduğu yeni gelmekte olan çağa ait değil, fotoğrafçıların kendi işlerine / sanatlarına egemen oldukları çağın son temsilcilerinden biri.