Sinema salonu seyircisinin belirgin biçimde azaldığı bir dönemde festivalin hala bir izleyici hareketi yaratabilmesi önemli. Özellikle hafta sonu seanslarında ve yönetmen katılımlı gösterimlerdeki doluluklar, festivalin kent ölçeğinde bir sinema ritüeli üretmeye devam ettiğini gösteriyor. Şehrin iki yakasına yayılan gösterimler erişimi artırırken aynı zamanda İstanbul’da geçici bir sinema haritası oluşturuyor. Bu da festivalin “şehir festivali” niteliğini güçlendiriyor.

Festival 127 uzun metraj ve 13 kısa film gibi geniş bir programı, Altın Lale, Yeni Bakışlar, Kısa Film Yarışması, belgesel seçkisi, retrospektifler, galalar ve özel bölümlerle birlikte, farklı türleri, üretim ölçeklerini ve gösterim amaçlarını aynı çatı altında buluşturan çok katmanlı bir yapı üzerinden bu yıl da ilerliyor. Yarışma bölümleri, keşif alanları, arşiv odaklı seçkiler ve endüstri odaklı gösterimler aynı program akışı içinde yan yana. Bu nedenle festival, tek bir sinema yönelimine ya da belirgin bir küratoryal hatta yaslanan bir yapıdan ziyade, farklı izleme biçimlerini aynı zeminde bir araya getiren çok katmanlı bir platform niteliğini devam ettiriyor.

Basın gösterimleri kapsamında izlediğim filmler ile moderasyonunu yaptığım gösterimlerde, farklı estetik yönelimlere sahip yapımların ortak bir duygusal ve tematik hatta kesiştiği fark ediliyor. Bireysel kırılganlık, yalnızlık ve toplumsal çözülme duygusu, tekrar eden bir arka plan olarak öne çıkıyor. Filmler biçimsel olarak birbirinden ayrışsa da, belirli bir ruh hali hissediliyor. Bu durum, bir yandan zamanın ruhunun sinema üretimini bu temalar etrafında şekillendirdiğini düşündürürken, diğer yandan çevre, yalnızlık, dijitalleşme, kadın, kimlik arayışları, göç ve kişisel portreler gibi temaların etkinliğini koruduğunu gösteriyor.

Her festivalde olduğu gibi bazı filmler ödüllerle görünürlük kazanırken doğal olarak bazıları bu çerçevenin dışında kaldı. Filmlerin seyirciyle buluşabilmesi festivallerin en temel kazanımlarındandır. Hangi filmlerin ödüllendirildiği bilgisine festival ve çeşitli platformlar üzerinden ulaşılabilir.

Ödüller demişken, bu ödülleri veren jüriler ve bu jürilerin festivalin resmi sunumunda nasıl konumlandırıldığı dikkat çekici. Son dönemde jüri meselesi üzerine düşünürken, yalnızca sonuçlara değil, jürinin kimlerden oluştuğuna, neyi temsil ettiğine ve izleyiciye nasıl sunulduğuna bakmanın en az sonuçlar kadar belirleyici olduğunu düşünüyorum.

Bu çerçevede festivalin web sitesinde yer alan jüri yapılanmasına bakıldığında, özellikle “bağımsız jüriler” başlığı dikkat çekiyor. Bu kullanım uluslararası festival terminolojisine yakın görünse de Türkiye bağlamında kavramsal bir belirsizlik yaratabiliyor. Burada söz konusu olan jüriler bizzat festival tarafından seçilmeyen, belirli meslek örgütlerini temsil eden ve bu kurumlar tarafından belirlenen jüriler. Dolayısıyla “bağımsızlık” vurgusu teknik olarak doğru olsa da izleyici açısından farklı bir algı üretebiliyor. Bu yapının “özel ödül jürileri” ya da “meslek birliği jürileri” gibi daha açıklayıcı kavramlarla ifade edilmesi daha yerinde olacaktır. Bu tür bir kullanım hiyerarşiyi doğru kurar, ana jüri ile ilişkisini netleştirir, yanıltıcı bağımsızlık iddiasını ortadan kaldırır.

Bununla bağlantılı olarak, bu jürilerin festivalin dijital yüzünde temsil biçimi de dikkat çekici. Ana yarışma jürisi fotoğraflar ve kısa biyografilerle sunulurken, aynı görünürlük “bağımsız” jüriler için sağlanmıyor. Oysa bu jüriler de ödül veren ve film dolaşımına doğrudan etki eden aktörler. Kim olduklarının ve hangi kurumsal çerçeveyi temsil ettiklerinin açık biçimde sunulması yalnızca estetik değil, aynı zamanda etik bir gereklilik. Bu tür bir şeffaflık, festivalin yalnızca sonuçlarını değil, o sonuçları üreten süreci de görünür kılar.

Programının çeşitliliği, şehirle kurduğu ilişki ve Köprüde Buluşmalar gibi endüstri ayağıyla birlikte düşünüldüğünde, çok katmanlı yapısıyla öne çıkan İstanbul Film Festivali, bu yıl da sinemanın farklı damarlarını bir araya getiren bir karşılaşma platformu olmayı sürdürüyor.

Ayed Nabaa, 1981 Amman doğumlu, Güzel Sanatlar Sinema Bölümü mezunu Ürdünlü-Filistinli-Fransalı bir sinemacı. Arap kültürü, günlük yaşam ve politik meseleleri konu alan belgeseller çekiyor. “Against the Wall”, “Ryuichi Hirokawa: Witness from the East” ve “Born in 1948” en bilinen filmleri arasında yer alıyor. Çeşitli ödülleri bulunuyor.

2015 yapımı bir belgesel olan film, 1948 doğumlu; ikisi İsrailli, üçü Filistinli beş kadının hikayesini anlatıyor. Filistinliler, Mayıs 1948’de İsrail devletinin kuruluşunu Nakba, yani Büyük Felaket olarak adlandırıyor; İsrailliler için ise aynı olay bir devletin doğuşu ve sevinci anlamına geliyor.

Belgeselde 1948’deki toprak kayıplarının ve Filistinlilerin yaşadığı acıların yanında, İsrail tarafının perspektifini de veriyorsun. Bu dengeyi kurarken hangi etik veya yaratıcı kararları almak zorunda kaldın?

Jean-Luc Godard’ın Our Music filminde bir sahne vardır. Godard, sırtı kameraya dönük şekilde elinde iki fotoğraf tutar: biri Filistin’e gelen Yahudileri, diğeri ise köylerinde yaşanan katliamların ardından Filistin’den kaçan Filistinlileri gösterir. Bu iki fotoğrafı karşılaştırır ve tekrar tekrar “shot and reverse shot” plan ve karşı plan der. Ardından şunu ekler: “1948’de Yahudiler kurmacaya dahil oldu, Filistinliler ise belgesel oldu.”

Ben de belgeselimde bu kurmaca ile belgesel arasındaki karşıtlığı göstermek istedim. “Shot and reverse shot” yapmanın önemli olduğunu hissettim. Sadece denge kurmak değil, aynı zamanda gerçeğin altını çizmek istedim: biri kurmaca içinde yaşayan bir kadın, diğeri ise belgeselin içinde var olan bir kadın. Çalınmış bir evde yaşayan kadın kurmacanın içindedir; mülteci kampında yaşayan kadın ise gerçektir, belgeseldir. Bu noktadan sonra siyah ile beyaz arasında denge kurmak kolaylaşıyor. Film boyunca gri bir alana düştüğümü hiç hissetmedim.

Belgeselde iki tarafın da bakışını sunmak hangi soruları beraberinde getirdi?

Filistinli kadının kaderi ile İsrailli kadının kaderinin birbirine bağlı olduğu açık. Bu iki hikayeyi birlikte sunmak, aradaki boşluğu dolduruyor ve hayal gücüne yer bırakmıyor. Bu boşluğu doldurmanın önemli olduğunu düşündüm. İzleyicinin açıkça şunu görmesini istedim: kadrajda gördüğünüz Filistinli kadın bir mülteci kampında yaşıyor ve onun yerinde, belki birebir evinde değil ama toprağında yaşayan başka bir kadın var.

İzleyicinin doğrudan bir sonuca ulaşmasını istedim; Filistinli kadının yaşadığı kaybı soyut bir fikre bağlamasını değil. Elbette iki tarafı göstermek, ezilen ile ezen arasında bir eşitlik kuruluyor mu sorusunu doğurabilir. Ama burada izleyiciye güveniyorum. İzleyiciye adaletin tarafını seçmesi için bir alan açıyorum: duvarın mı yanında olacak, yumurtanın mı? İzleyici mutlaka duvara karşı yumurtanın yanında olacaktır.

Özellikle İsrailli karakterlerin filmde yer almak üzere sana güvenmelerini nasıl sağladın? Sonuçta Filistinli bir yönetmensin.

Yönetmen ile karakter arasında her zaman karşılıklı bir çıkar vardır. Ben çekimlerden önce İsrailli katılımcılara film fikrini açıkça anlattım. Onların kabul etmesinin, çoğu İsraillide gördüğüm kibirli bir tutumdan kaynaklandığını düşünüyorum. Filistin topraklarının Tanrı tarafından kendilerine verildiğine inanarak kendilerini rahatlatıyorlar.

Bence kendi hikayelerini “bağımsızlık kadınları” olarak göstermek istediler. Hatta Filistinli kadınların isimlerini ve hikayelerini de onlara söyledim. Verdikleri cevaplar ise bu kadınları yok saymak oldu. Kamera karşısında kendi anlatılarını bir zafer olarak sunmak istediler. Kendi eylemlerinin doğrudan mağduru olan kadınları ya da askerleri aracılığıyla dolaylı mağdur ettikleri insanları düşünmediler bile. Bu yüzden filme katıldılar: bana göre tamamen kurmaca olan bir anlatıyı savunmak için. Her zamanki gibi izleyiciye güveniyorum.

Bu filmde hafıza ile tarih arasında bir gerilim hissediliyor. Sizce hangisi daha “gerçek”: bireysel hafıza mı, kolektif tarih mi?

Bu soruyu kısa cevaplamak zor ama deneyeceğim. Hafıza ile tarih arasında gerçek bir bağ var, ancak tarih aynı zamanda hafıza tarafından şekillenir. Filistin meselesinin hâlâ kolektif hafıza aşamasında olduğunu düşünüyorum. Bireysel hafıza da çok güçlü bir şekilde varlığını sürdürüyor: Nakba’nın hafızası, mücadele ve sürgün hafızası, kayıp ve fedakarlık hafızası…

Tarihin kazananlar tarafından yazıldığını söyleriz. Ama Filistin söz konusu olduğunda, hem bireysel hem kolektif hafıza tarihi yazmak için hayati öneme sahip. Çünkü bu hafıza hâlâ canlı ve Nakba da hâlâ devam ediyor.

Bireysel hikayeler ile tarihsel olaylar arasında nasıl bir denge kurdun?

Bu filmde tarihsel olaylar benim birincil odağım değildi. Elbette önemli ama başka filmlerimde bunları ele aldım. Buradaki asıl zorluk, kişisel hikayeleri tarihin içinde kaybetmemekti. Bu hikayelerin doğrudan izleyiciyle konuşmasını istedim.

Film boyunca korumak istediğim en önemli tarihsel olay Nakba’ydı. Kişisel hikayeler baskındı ama sürekli olarak Filistin meselesinin en büyük tarihsel kırılmasına, yani Nakba’ya bağlanıyordu. Yani tarihi anlatmak için hikayeleri kullanmadım; hikayeler üzerinden tarihi görünür kıldım.

Filmi çekeli 11 yıl olmuş. Eğer bu filmi bugün yeniden çekseydin, en radikal değişiklik ne olurdu?

Evet, filmin üzerinden 11 yıl geçti, Nakba’nın üzerinden ise 78 yıl. Bu iki tarih birbirine bağlı. Bugün çekseydim, filme Gazze’de yaşanan ikinci Nakba’yı eklerdim. Filmde gördüğümüz Fairouz hâlâ hayattaysa, son savaşta bir Nakba daha yaşamış olmalı.

Ayrıca Mısır’da, vatanından uzakta defnedilen Latifa’nın ardından hissettiğim acıyı da eklerdim. Filmdeki her kadın evine dönmeyi hayal ediyordu. Bugün çekseydim, süregelen Nakba’ya geçen 11 yılı da eklerdim.

Filmden çıktığında izleyicinin hangi soruları sormasını, hangi duygularla ayrılmasını dilersin?

İzleyicinin Nakba’nın Filistinli kadınlar üzerinde bıraktığı izleri unutmamasını istiyorum. Özellikle Fairouz’u hatırlamalarını istiyorum: Yafa’daki katliamlardan sonra ailesiyle kaçıp Gazze denilen büyük hapishanede yaşayan, memleketinden bir duvarla koparılan ve son savaşta bir Nakba daha yaşayan bir kadın.

Toprağını, evini, oğlunu kaybetmiş ama kaya gibi dimdik duran Filistinli kadının acısını hatırlasınlar. Diğerlerinin ise çalınmış bir toprak üzerinde sadece bir “illüzyon” kurduklarını fark etsinler.

İzleyicinin kalbinde Gazze için küçük bir yer açmasını ve bu Filistinli kadınların hafızasından bir parça taşımasını istiyorum.

Son söz olarak, bu film yalnızca geçmişe bakmıyor; hâlâ süren bir hafızayı, hâlâ devam eden bir hikayeyi insanlığa sunuyor. Sevgili meslektaşım, çok teşekkür ederim; tarihe çok önemli notlar düştün ve izleyiciye vicdanıyla, yaşadığımız dünya ve zamanla yüzleşme fırsatı verdin.

Bu derin sorular için ben teşekkür ederim.

Ayed Nabaa, 1001 Belgesel Film Festivali kapsamında belgeseli izlemeye gelen seyircilere ve bu söyleşiyi okuyan herkese selamlarını gönderiyor.

Festival sadece film göstermekle kalmıyor, filmi bir araç olarak kullanıyor. Anlatılmamış hikâyeleri bağlamıyla birlikte açıp tartışmaya davet ediyor. Seyirciyle film arasında bir bağ kurmakla kalmıyor, o bağın toplumsal bir etkiye dönüşmesi için alan açıyor. Eğitim gösterimleri, etkinlikler, uluslararası iş birlikleri… Hepsi bu niyetin bir parçası.

Festivalde “Grand Jury Documentary” (Büyük Jüri Belgesel), “Grand Jury Fiction” (Büyük Jüri Kurmaca) ve izleyici oylarıyla belirlenen “Audience Award” (İzleyici Ödülü) veriliyor. Açıkçası kimin, hangi filmin ödül alacağı ilgi alanımın dışında. Bir belgesel sinemacı olarak üretim süreçlerinin kendisi daha çok ilgimi çekiyor. Kısıtlı zamanımı “Film & Impact Pitches” (Film ve Etki Sunumları) bölümüne ayırdım ve sunumlara konuk olarak katıldım.

“Take on Film & Impact Pitches” aslında bir dayanışma alanı. Film yapımcılarının sadece iyi bir film ortaya koymalarına değil, o filmin dünyada nasıl bir karşılık bulabileceğine, nasıl bir etki yaratabileceğine odaklanıyor. Festival; Hollanda’da olduğu kadar Avrupa ve dünyadaki uluslararası resmî ve sivil kurumlar, fon sağlayıcılar ve yayıncılarla bağlantılar kurma konusunda aktif bir rol üstleniyor. Yani mesele sadece filmi bitirmek değil, onun hayatını kurmak. O yolculukta yoldaş olmak. Filmin üretimi kadar, dolaşımı ve yarattığı etki de sürecin bir parçası olarak ele alınıyor.

Bu yıl dört kıtadan sekiz proje seçilmiş. Her yönetmenin sunum süresi sekiz dakika. Kısa bir süre gibi görünüyor ama aslında çok yoğun bir alan açıyor. Çünkü bu bir “pitching” (proje sunumu) yarışması değil. Kim daha iyi sundu, kim kazandı gibi bir rekabet çok da yok. Rekabetten çok, paylaşım ve karşılaşma alanı kuruluyor. Gerçi program sonunda farklı kurumlar tarafından verilen destek ödülleri var. Örneğin Taskovski Training Award gibi ödüller, projelere para vermekten çok, uzun vadeli mentorluk ve stratejik destek sağlıyor. Yani aslında burada ödül, bir filmin yolunu açmak.

Bu programda sunulan projelerin çeşitliliği de dikkat çekiciydi: kadın hakları ve üreme sağlığından, yerli halkların bilgeliğini ve doğayla kurdukları ilişkiyi korumaya; evlat edinilen bireylerin kimlik hakkı mücadelesinden, aile içindeki ve toplumdaki aşırılıklar ve ırkçılıkla yüzleşmeye; mahkûm rehabilitasyonundan iklim adaletine, siyasi tutukluların aileleri üzerindeki etkilerinden savaş tecavüzlerinin yarattığı travmalara kadar geniş bir yelpaze… Yani her biri kendi bağlamında acil, ağır ve görmezden gelinmeye müsait konular.

Ve gerçekten de her sunumdan sonra şunu görüyorsunuz: Hiçbir proje eli boş çıkmıyor salondan. Bazen bir ortak, bazen bir fon ihtimali, bazen bir deneyim, bazen yeni bir bağlantı, bazen de sadece doğru sorular… Sonrasında birebir görüşmelerle süreç ilerliyor.

Sunumlardan sonra sessizlik olduğunda enerjik moderatörün salona dönüp söylediği şu cümle çok motive ediciydi:
“Haydi, siz etki prodüktörlerisiniz, bu projelere nasıl destek olabilirsiniz?”
O an salonun dinamiği tamamen değişiyor. İnsanlar söz alıyor, bağlantılar öneriyor, deneyim paylaşıyor. Bir film henüz tamamlanmadan etrafında bir ekosistem oluşmaya başlıyor. Sonuçta etki yaratmak, farkındalık oluşturmak için yola çıkan filmler, ortak bir duyguyla sahipleniliyor.

Benim için en etkileyici tarafı buydu sanırım. Çünkü çoğu zaman yalnız hissedilen bir üretim sürecinin aslında kolektif bir zemine oturabileceğini hatırlatıyor. Bunu da açıkça söylemek lazım: Burada “etki” kelimesi içi boş bir kavram olarak kullanılmıyor. Gerçekten üzerine düşünülmüş, strateji geliştirilmiş, somut karşılıkları olan bir şeyden bahsediliyor.

Film yapmak tek başına yetmiyor. O filmin dünyayla nasıl ilişki kuracağını da düşünmek gerekiyor.

Öte yandan, insan ister istemez biraz mesafe alıp yeniden bakma ihtiyacı da hissediyor. Bir zamanlar Amnesty International (Uluslararası Af Örgütü) Film Festivali olarak başlayan bu yapının bugün “farkındalık yaratan” bir festivale, yani Movies that Matter’a dönüşmesi; üstelik European Court of Human Rights (Avrupa İnsan Hakları Mahkemesi) ile sembolik olarak aynı coğrafi-politik hattın bir parçası sayılabilecek bir şehirde, The Hague’da düzenlenmesi elbette anlamlı.

Ama aklıma takılan bir soru var:
Acaba Avrupa, kendi sebep olduğu insan hakları ihlallerine de aynı duyarlılıkla yaklaşıyor mu bu festivalde? Buna net bir cevap vermem mümkün değil. Zaten ben festivale sadece bir gün katılabildim. Böyle bir sorunun cevabını bu kadar sınırlı bir deneyimle vermek de mümkün değil.

Yine de soru işaretleri kalıyor içimde:

Filmler aracılığıyla farkındalık yaratmak, çok insani ve takdir edilesi bir çaba. Ve fakat artık sahte ile gerçeğin, doğru ile yanlışın bu kadar iç içe geçtiği bir zamanda, “iyi” ve “masum” görünen her yapının altını biraz daha kurcalama ihtiyacı hissediyor insan. Ve insan ister istemez daha fazla sorgulamaya başlıyor görünenin arkasındakini.

1997’de Feriye’de bir araya gelen belgesel sinemacılar, Türkiye’de ilk kez seslerini toplu biçimde duyurdu. O buluşma, yalnızca bir meslek örgütünün değil; bir dayanışma kültürünün, bir söz söyleme ısrarının ve birlikte düşünme pratiğinin başlangıcıydı.

Belgesel Sinemacılar Birliği, 1999 yılında meslek birliği statüsüne geçerek yoluna devam etti. O yıllarda Bahriye Kabadayı Dal, bir televizyon-sinema öğrencisi, bir belgeselci adayı olarak bu yapının içindeydi. Zamanla roller değişti; ikimiz de bu çatı altında başkanlık yaptık, festivaller yönettik, krizler yaşadık, sözümüzü yükselttik. Bugün Bahriye Kabadayı Dal, Belgesel Sinemacılar Birliği ve 1001 Belgesel Film Festivali’nin başında.

17 yıl boyunca 1001 ile birlikte yol alan Belgesel Sinemacılar Birliği, verdiği 10 yıllık aranın ardından bu yıl yeniden izleyiciyle buluşuyor. 30 Mart–5 Nisan tarihleri arasında gerçekleşecek bu yine, yeni, yeniden buluşma vesilesiyle; geçmişi romantize etmeden ama hafızayı da eksiltmeden bu yolu başından beri yürümüş iki belgeselciden biri olarak ben sordum Bahriye cevapladı. O sustu ben konuştum. Ben sustum o konuştu.

En çok merak edilen soruyla başlamak istiyorum: Festival neden ara verdi? Bu süreç belgesel sinemayı ve 1001’in çevresinde oluşan yapıyı nasıl etkiledİ?

2014’te, Altın Portakal’da bir belgesel filmin sansürlenmesiyle başlayan protestolar diğer festival ve etkinliklere de yansımıştı. 1001 Belgesel Film Festivali de o dönemki Belgesel Sinemacılar Birliği yönetiminin aldığı bir kararla, 1997 yılında başlayan 17 yıllık serüvenine ara vermek zorunda kaldı.

Aslında ne kadar süreceği bilinmeyen bir süreç başlamış oldu. Yani 1001’den ne kadar süre uzak kalacağımızı, özellikle BSBliler’in rutin gündeminde olan böylesine önemli bir festivale tekrar ne zaman kavuşabileceğimizi bilmiyorduk.

1001’in eksikliğini öncelikle kendi aramızdaki iletişim ve dayanışmanın zayıflamasıyla, ardından o güne kadar hem ülke çapında hem de yurtdışında 1001’in itici gücüyle sağladığımız network’ün giderek azalmasıyla oldukça fazla hissettik. Dünyada da belgesel sinema güç kaybediyordu. Örneğin EDN (Avrupa Belgesel Ağı) gibi bir kurum o dönemlerde dağıldı. IDFA’nın (Uluslararası Amsterdam Belgesel Film Festivali) dünya belgesel sinemasına yönelik destekleri azalıyordu.

Ülkemizin yoğun ve yorucu gündemi de elbette her zaman başroldeydi. Sonuçta zaman içinde yerel yönetimler ya da sivil inisiyatifler aracılığıyla ufak ufak başka hareketlenmeler, yeni festivaller doğmaya başladı. Hiçbiri, bizler için aynı zamanda bir okul olan 1001’in yerini tutmasa da bugün hâlâ devam edenler var aralarında.

Hatta şu anda belgesel sinema etkinliği; gösterim, söyleşi, atölye gibi yapmayan kültür-sanat kurumu neredeyse kalmadı diyebiliriz. Özetlersem, 1001’in on yıl boyunca yapılamamış olması bir meslek birliği olarak BSB’ye çok şey kaybettirdi; ama öte yandan Türkiye’de bugünkü belgesel sinema ortamına, temelde ve dolaylı olarak, önemli katkılar da sağlamış oldu.

Evet Bahriye, 1001’in yokluğu sadece bir takvim boşluğu değildi; bir düşünme biçiminin, bir ortak dilin ve birlikte üretme pratiğinin askıya alınmasıydı. Bugün dönüp baktığımda, her türlü olumsuzluğa rağmen on yıl ara vermiş olmamıza hâlâ inanamıyorum. Bu, belgesel sinema için çok uzun bir sessizlik. Başlayalım, yeniden kuralım dedik elbette; niyet vardı ama o itici gücü, o ortak iradeyi ve o zemini bir türlü bulamadık, yaratamadık. Oysa 1001’in yıllar içinde oluşmuş bir seyirci kitlesi vardı. Onlar için de bir yokluk, eksiklik oldu. Her yıl aynı salonlarda yan yana oturmak, aynı filmler karşısında birlikte susup sonra konuşmak, birbirini hiç tanımasa da aynı karanlıkta buluşmak da kayboldu.

On yıllık aradan sonra festivalin yeniden başlaması nasıl karar verildi? Bu senin için nostalji mi, yoksa yeni bir başlangıç mı?  

Aslında bu karar tek başına benim aldığım bir karar değil. Ben, 2023 Ekim ayında yaptığımız genel kurulda yönetim kurulu başkanlığını üstlendim. 2025 Ekim ayındaki son genel kurul sonucunda ise yeni yönetim kurulu üyeleriyle birlikte aynı göreve devam ediyorum.

2023 genel kurulunda, 1001’i yeniden hayata geçirmek konusunda bir söz vermiştik. Fakat meslek birliğinin acil idari işleri nedeniyle bu iki yıllık dönemde bunu gerçekleştirememiştik. Geçen baharda, 1001’in hazırlıklarına başlamak üzere üyelerimizden oluşan bir ekip kurduk ve yavaş yavaş çalışmalara başladık.

BSB için hâlâ yapılması gereken çok iş var. Ama inanıyoruz ki festivali, günümüz ihtiyaçlarına uygun bir formatta yeniden hayata geçirmek de en az idari işlerimiz kadar önemli.

1997’de henüz mezun olmamış bir Radyo TV Sinema öğrencisi olarak adım attığım BSB, her zaman hayatımın bir parçası oldu. 2012’ye kadar çok yoğun bir şekilde, sonrasında ise daha az ama her zaman iletişimde kalarak geçen yıllar oldu. Bu nedenle 1001’i yeniden başlatabilmek, benim açımdan ister istemez pek çok anıyı da yeniden çağırıyor.

Bu anıların içinden, motivasyon veren ve keyifli birlikteliklere ortam sağlayan, kolektif olarak bir şeyleri başardığımız zamanların duygularını öne çıkararak çalışıyorum. Esas önemlisi ise şu andaki yönetim kurulu üyesi ve festival ekibindeki arkadaşlarımla birlikte, filmlerimizi daha güçlü ve daha evrensel çizgilere çekmek üzere tüm belgeselcilere katkı sağlayacağını umduğumuz çeşitli etkinliklerle 1001’i kurguluyor olmamız.

Neyse ki senin başkanlığın döneminde, pek çok üyemizin ve ardı ardına görev alan yönetim kurullarımızın inancı, isteği ve ısrarlı çabasıyla yeniden yola çıkıyoruz. Bu, sadece bir görevi üstlenmek değil; kesintiye uğramış bir hafızayı yeniden omuzlamak anlamına geliyor. Aldığın bu kurumsal sorumluluk, yalnızca bugüne değil, Belgesel Sinemacılar Birliği’nin tarihine de düşülmüş çok önemli bir not.

1001 Belgesel Film Festivali’nin temel amacı neydi? Festival Türkiye belgesel sineması için ne ifade ediyordu ve bu yıllardan senin için unutulmaz olan ne kaldı? 

 1001’in temel amacı; belgesel filmlerimizi görünür kılmak, onları seyircisiyle buluşturmak için ortamlar yaratmak ve Yarına Ne Kaldı başlıklı yola çıkış metninde belirtildiği gibi “toplumsal hafıza boşluklarını” belgesel filmlerimizle doldurmaktı. Türkiye’deki belgeselcileri bir araya getirmek, dünya belgeselcileriyle tanışmak, dünya belgesel sinemasından haberdar olmak gibi temel amaçlarımız vardı. Festivallere her yıl bir ulusal konferans eşlik ediyordu. Böylelikle belgesel sinemada kuramsal çalışmaların da önü açılıyordu.

1998 sonrası 2008 yılına kadar festivalin ve konferansın her türlü işinde koşturan iki-üç kişiden biri olduğum için yüzlerce anım var tabii ki; acı ve tatlı. 2009’daki 12. festivali de ben yönetmiştim. Çok ses getiren ve başarılı bir festivaldi; aynı zamanda hem fiziksel hem de mental olarak oldukça yıpratıcı bir süreçti açıkçası.

En unutulmaz tek bir an yok. En unutamadığım ve hatırlamak istediğim anlar, festival coşkusunu hep birlikte yaşadığımız anların duyguları. CRR’deki heyecan dolu açılışlarımız, en ufak bir destek bulduğumuzda yaşanan sevinç, yerli ve yabancı pek çok konukla bir arada yaşanan yoğun zamanlar, Stefan Jarl filmlerinin etkisi, Melankoli’nin Üç Odası gibi etkileyici filmlere rastladığımızda başlayan heyecan dolu film incelemeleri…

Başından beri yarışması hiç olmayan 1001’in en önemli özelliklerinden biri şuydu: Festivale başvuru yapan tüm belgeseller, kalabalık bir ekip tarafından iki-üç günlüğüne bir yerde kapanılarak hep birlikte izlenir, tartışılır ve programa alınıp alınmayacağına karar verilirdi. Bu izleme kampı, belki de festivalin kendisinden daha önemli, son derece eğitici bir gelenekti.

Evet, 1001 hiçbir zaman sadece film izlenen bir festival olmadı. Belgesel sinemanın nasıl üretileceğini, nasıl izleneceğini, nasıl tartışılacağını, nasıl birlikte düşünüleceğini öğreten bir uluslararası atölye gibiydi. Yarışmaların yokluğu, hep birlikte geçirilen izleme kampları, konferanslar ve bitmek bilmeyen tartışmalar, izleyiciyi ve belgeselciyi sürekli eğiten bir deneyim ortamı sunuyordu.  

Bugünkü festival, bir “devam” mı yoksa önceki deneyimlerle hesaplaşan yeni bir çerçeve mi? Program ve içerik kurgusunda özellikle vazgeçtiğiniz ya da dönüştürdüğünüz şeyler oldu mu? Neler var bu festivalde?

Elbette devam ama önemli değişiklikler var. Örneğin, az önce bahsettiğim izleme kampını gerçekleştirmek mümkün olmadı; zira filmler için açık çağrı da yapmadık. Küratöryel bir seçki oluşturduk. Uzun bir aradan sonra, neredeyse sıfırdan başlarken, daha odaklı ve dağılmadan, elimizdeki imkânlarla bir başlangıç yapmayı festival ekibi olarak tercih ettik.

Bu yıl, eskiden olduğu gibi programımızda onlarca film yok; küçük bir yerli seçki, aynı şekilde uluslararası bir seçki ve bolca etkinlik planladık. Belgesel sinemada yapım ve arşiv, ana başlıklarımız olarak öne çıkıyor. Yapay zekâ ise bir diğer tartışma konumuz. Festivalleri tartışacağımız Açık Kapı Çalıştayı da çok önemsediğimiz etkinliklerden biri.

1001’i heyecanla bekleyen herkes gibi, biz de bu büyük kavuşmayı büyük bir heyecanla bekliyoruz.

Önceki yıllara kıyasla daha küçük, daha odaklı ama belki de her zamankinden daha fazla söz söylemeye niyetli. Asıl mesele büyüklük değil ki; yeniden yola çıkabilme cesareti. Bazen en güçlü söz, durduğu yerden tekrar yürümeye karar vermek…

Sence bugün belgesel sinemanın ve bir belgesel film festivalinin en büyük ihtiyacı ne? (Bütçe meselesini bir kenara bırakırsak.) 

Her ikisi için de en büyük ihtiyaç bence kamudan gerçek anlamda bir destek. “Kamu”yu, ilgili yöneticiler ve halk anlamında söylüyorum. Çünkü hem üretim hem de gösterim alanlarımız her geçen gün daralıyor. Günümüz koşullarında, gerçeğin/gerçekliğin peşinde koşturmak zaten yeteri kadar zor.

Belgesel sinema elbette yaratıcı endüstriler içinde önemli bir alan. Fakat bu ekosistem içindeki pek çok alandan farklı olarak, tümüyle ticari düşünülemeyecek bir özelliği var: o da “kamu yararı”. Yaygın ekran ve perdelerde belgesel filmlere yer açmak bile, basit gibi görünen ama çok önemli bir kamusal destektir. Bütçe meselesini bir kenara bıraktın ama o da elbette şarttır.

Belgesel sinema elbette piyasanın insafına bırakılamaz. Doğası gereği kamuya dair bir söz söyler. Gösterim alanlarının daralması yalnızca belgeselcilerin değil, toplumun da meselesi. Bu yüzden özel sektörün de sadece kâr amaçlı bakmayıp belgeselin yanında durması şart, en azından toplumun bir parçası olarak. Üstelik bu mesele yalnızca belgesel üretenlerin değil, seyircinin de sorumluluğu. Ben seyircinin belgesel filmlere olan talebinin ve sahipliğinin artmasını diliyorum. Benimki biraz da bilinçli bir toplum özlemi belki de. Belgesel sinemaya alan açmak,  gerçeklere alan açmak aslında. Bu kadar basit ve bir o kadar da zor. Özellikle gerçek ile sahte arasındaki farkın bu kadar silikleştiği ve insanların giderek uyuştuğu bir dünyada.

Bu uzun yolculukta aynı yolda kalabilmiş olmak senin için ne ifade ediyor? Ve izleyiciye, genç belgeselcilere veya yıllardır küskün olanlara tek bir cümle söyleyecek olsan ne derdin?  

Ardımızda bir iz bırakmaya çalışıyoruz: “Ben de geçtim buradan ve bu öyküleri paylaşmak istiyorum” diye. Tarif edilmesi zor bir duygu, belgesel sinemada ısrar etmek. Her filmde yeni bir yolculuk ve bitmek bilmeyen bir merak var. Meraklı ruhların yeniden buluşmasına, bunun bir parçası olmak isteyen herkesi bekliyoruz.

Belgesel sinema, hız çağında yavaşlamayı, gürültü çağında bakmayı, unutmanın kolaylaştığı bir dünyada hatırlamayı ısrarla vurguluyor.

1001’in dönüşü sadece bir festivale değil, hafızaya, yarına ve birlikte düşünmeye yeniden açılmış bir davet.

Çoğu, bu konuya değinmiş olmama dair “kalemine sağlık” mesajlarıydı. Bazıları yazıyı fazla yumuşak buldu; bazıları kimsenin üzerine alınmayacağını söyledi. Kimileri kitabın ortasından konuştuğumu düşünürken, kimileri de festival yapmanın zaten her geçen gün daha da zorlaştığını, bu konunun abartılmaması gerektiğini ifade etti. Hatta benim kim olarak böyle bir yazıyı kaleme aldığımı sorgulayanlar da oldu.

Ben Semra Güzel Korver.

Film festivalleri, sinemanın yalnızca filmlerle değil, insanlar ve ilişkiler üzerinden de şekillendiği platformlar. Seyircinin, yönetmenin, yapımcının, akademisyenin, eleştirmenin, sponsorun; kısacası sinemayla yolu kesişen herkesin bir araya geldiği bu platformların çoğalması, güçlenmesi ve çeşitlenmesi gerektiğine inanıyorum. Her anlamda tekelleşmeden, tek tipleşmekten, tek seslilikten uzak olmak bizi çoğaltır. Tam da bu yüzden meselelerin olabildiğince konuşulabilir, tartışılabilir hale gelmesini önemsiyorum.

Neyse… Yaklaşık on yıl önce, o dönem ülkemizin beş büyük festivalinin yönetmeniyle, festivallerimizin vizyon ve misyonlarına odaklanan “5 festival yönetmeni, 5 soru – 5 cevap” başlıklı bir söyleşi yapmıştım.

https://www.cinedergi.com/2016/09/11/5-festival-yonetmeni-5-soru-5-cevap/

Bugün de jüri meselesine bakışlarını ve bu süreci nasıl organize ettiklerini konuşmak üzere, yine memleketin beş büyük festivalinin yönetmenine beş soru yönelttim. Beş festivalden dördü cevap verdi.

Cevaplar festival isimlerine göre alfabetik olarak sıralanmıştır.

33. Adana Altın Koza Film Festivali Genel Koordinatörü ve Yürütme Kurulu Üyesi: İsmail Timuçin

Festivallerimizin en önemli bölümü olan ön jüri ve final jüri meselesini konuşmak ve bu konuya dikkat çekmek üzere görüşlerimizi alma fikri ve çalışması için Altın Koza adına çok memnun olduğumuzu belirtir, teşekkür ederim.

Jüri üyelerinizi seçerken sizin için olmazsa olmaz kriterler neler? Bu süreçte çeşitlilik, temsil ve uzmanlık dengelerini nasıl gözetiyorsunuz?

Jüri üyelerimizi seçerken bizim olmazsa olmaz kriterlerimiz; belirlediğimiz isimlerin kendi alanlarında önemli yerlerde olan, sektörde kabul görmüş, başarılı çalışmalarda bulunmuş ve donanımlı isimler olmasına özen gösteriyoruz.

Bu süreçte ön jüri ve final jürisinde; yönetmen, sinema eleştirmeni, görüntü yönetmeni, kurgucu, sanat yönetmeni, senarist, yazar, akademisyen, müzik insanı ve oyunculardan oluşan, izleyecekleri filmi her alanda doğru bir şekilde değerlendirebilecek bir jüri oluşturmaya çalışıyoruz.

Jüri kurullarını oluştururken hangi danışma mekanizmalarını işletiyorsunuz? Hangi kurum, kuruluş ya da kişilerin görüşlerine başvuruyorsunuz? Jüri kurullarında “ünlü” isimlere yer verme konusunda ne düşünüyorsunuz?

Altın Koza, 1969 yılından günümüze devam eden köklü bir festival olması nedeniyle dünden bugüne sektördeki birçok kuruluşun SİYAD, FİLM-YÖN, ÇASOD, SODER vb. ve sektörde başarılarıyla söz sahibi olmuş isimlerin jüriler konusunda görüşleri alınarak bugünlere gelinmiştir.

Jüride ünlü isimlere yer verme konusuna olumlu bakıyoruz ve bunun festival için önemli olduğunu da düşünüyoruz. Sinema salonlarının boş kaldığı, sosyal medyanın öneminin bu kadar arttığı bir dönemde festivalin sürekliliği ve tanıtımı için her yaş grubuna hitap eden, bilinen isimlerin jürilerde yer alması gerekliliktir. Elbette ki bir ismin sadece ünlü olduğu için jüride yer alması kabul edilemez. Ama alanında başarılı, çalışkan, ödüller almış, saygın bir ismin jüri içinde bulunmasını tercih ediyoruz.

Festivalde gerek konuk, gerek konuşmacı gerekse jüride ünlü isimlerin olması festivalin görünürlüğüne büyük katkı sağlarken, yeni festival izleyicilerine de ulaşma imkânı sağlıyor. Ünlü isim bir festival için olumsuzluk değildir. Yeter ki festivalin ruhuna, kimliğine uygun doğru kişiler olsun.

Jüri, sizin açınızdan festivalinizin kimliği ve sinemamızın geleceği için ne ifade ediyor?

Altın Koza için festival jürisi, festivalin ana damarlarından biri. Yarışma filmlerini tarafsız olarak değerlendirecek, şaibeden uzak, objektif bir jüriye sahip olmak festivalin devamlılığını sağlar.

Jüri içi müzakere süreçlerini nasıl tasarlıyorsunuz? Fikir ayrılıkları ya da olası krizler ortaya çıktığında bunları nasıl yönetiyorsunuz?

Öncelikle bir festivalin jüri yönetmeliği çok önemlidir. Altın Koza olarak tüm jüri toplantılarımızdan önce değerlendirme kriterleriyle ilgili jürimize gerekli bilgilendirmeyi yapar, genel bir çerçeve oluşmasını sağlarız. Ayrıca hem ön jüri hem de ana jüri toplantılarında, jüri karar sürecine etki etmeyen ama festivalin yönetmeliklerine hâkim bir koordinatör olmasını sağlarız. İlgili koordinatör uzun yıllardır Altın Koza Film Festivali bünyesinde çalışmış, deneyimli, yarışma filmlerinin tamamını izlemiş, jüriden gelebilecek sorulara cevap verebilecek niteliktedir.

Seçimlerde elbette ki oy birliği olmasını isteriz ama herhangi bir dalda çok fazla farklı fikir ortaya çıkarsa, festivali temsilen toplantıda yer alan koordinatörümüz devreye girer, puanlama esasına göre seçim yapılması için jüriyi yönlendirir.

Festivale ait bir jüri yönetmeliğinin olması, genel çerçevenin baştan çizilmesi ve her şeyden önce objektif bir jüri oluşturulmuş olması büyük krizlerin çıkmasına pek ortam yaratmaz zaten. Ama deneyimli ve işini bilen bir ekipte her türlü krizi çözmek konusunda sıkıntı yaşanmaz.

Seyircinin, yarışan ekiplerin ve sektörün “jüri filmleri gerçekten izledi ve eşit mesafeden yaklaştı” diyebilmesi için nasıl bir güven ortamı inşa ediyorsunuz?

Yarışmaya başvuran filmlerin yönetmeliğe uygunluğu bu bölümden sorumlu olan arkadaşlarımız tarafından kontrol edilir. Daha sonra festival takvimine göre filmlerin linkleri gönderilir. Bütün filmlerin jüri tarafından izlenmeleri teknik olarak koordinatör arkadaşımız tarafından kontrol edilir. Ön jüriye izleme için bir son tarih söylenir, bu tarih katılımcılar tarafından da bilinir. Bir gün sonra ön jüri, zaman zaman İstanbul’da toplanarak, zaman zaman da Zoom üzerinden filmleri tartışır. Bu bölüm koordinatörümüz gözlemci olarak sürece katılır ve değerlendirmenin yönetmeliğe uygun olup olmadığına bakar. Ön jüri sürecinde Altın Koza’dan kimseye filmlerin linki verilmez.

Altın Koza’da jüriler filmleri seyirciden ayrı olarak izliyor. Jürilerin film izledikleri salonun tekniğine önem veriyoruz. Jüri izlemelerinden önce yarışan filmlerin salonlarda test yapmasına olanak sağlayıp, onların tercih ettiği ışık-ses ayarlarında filmlerini hazırlıyoruz.

Ana jüri süreçlerinde ise tüm belgesel yarışma filmleri aynı salonda hem jüri hem de seyirci ile buluşuyor. Uzun metraj film yarışması için de bu geçerli. Jüri, kendine ayrılan saatlerde uzun metraj film yarışmasındaki tüm filmleri aynı salonda izliyor.

Kısa metrajda film sayısı fazla olduğu için jürilere sinema salonunda izletme şansımız olmayabiliyor. Bu durumda da kaliteli bir projeksiyon cihazı ve iyi bir ses sistemi kurarak kısa film jürilerinin tüm filmleri aynı salonda izlemelerini sağlıyoruz.

Tüm filmlerin eşit koşullarda izletilmesi, gösterimlerden önce film ekiplerine gerekli kontrollerin yapılması için fırsat verilmesi, film ekiplerinin teknik ekibimizle sürekli iletişim hâlinde olmalarının sağlanmasıyla yarışan filmlerimiz ve festival arasında güven sıkıntısı oluşmamasını sağlıyoruz.

63. Antalya Altın Portakal Film Festivali Yönetmeni: Deniz Yavuz

Jüri üyelerinizi seçerken sizin için olmazsa olmaz kriterler neler? Bu süreçte çeşitlilik, temsil ve uzmanlık dengelerini nasıl gözetiyorsunuz?

Özellikle ana jüri oluşumlarında deneyimin ve ustalığın ön planda tutulmasına özen göstermek gerekiyor diye düşünüyorum. Bu, olmazsa olmaz bir şart değil. Her festival kendi omurgasına, içeriğine ve tarzına göre bir jüri oluşumuna gidebilir. Jüriye başkanlık edecek ismin emeklilik ile aktif üretim evresi arasında bir yerden belirlenmesi ve muhakkak deneyim seviyesinin en yukarıda olması, bir duayen olması bizim için önemli bir kriter. Yine Altın Portakal için belirtmem gerekirse; ana jüri oluşumunu komitemizde tartışırken bir uzmanlık dengesi gözetmiyoruz, çünkü her üyenin alanında uzman olmasını istiyoruz… Ülkenin en yüksek para ödülünü veren festivalin jürisinin en hakkaniyetli sonuçlara ulaşabilmesi için alanında uzman isimlerden oluşması en önemli kriterlerden biri diyebilirim.

Jüri kurullarını oluştururken hangi danışma mekanizmalarını işletiyorsunuz? Hangi kurum, kuruluş ya da kişilerin görüşlerine başvuruyorsunuz? Jüri kurullarında “ünlü” isimlere yer verme konusunda ne düşünüyorsunuz?

Altın Portakal’ın yürütme kurulunda festival ve sinema yaşamının deneyimli isimleri yer alıyor. İsimleri aylar öncesinden tartışmaya başlıyoruz ve daha sonrasında üzerinde hemfikir olunan profesyonellerle görüşmelere başlıyoruz. Önceki sorunuza verdiğim yanıtta da belirttiğim gibi, önceliği aday üyenin uzmanlığına veriyoruz. Sinema yaşamında kabul görmüş, çok sayıda insanla çalışmış isimler özellikle jüri başkanlığı için ilk adayımız oluyor. Gündeme gelen ve süreç sonunda anlaşmaya vardığımız ismin toplumdaki popülaritesi ya da magazinsel bir isim olup olmaması ilk planda baktığımız bir kriter değil.

Jüri, sizin açınızdan festivalinizin kimliği ve sinemamızın geleceği için ne ifade ediyor?

Açıkçası tek bir iş ya da birkaç iyi işle büyük bir festivalin jürisinde yer alan bir isim olmak, o festival ve sinemanın geleceği için oldukça riskli. Bu tür sinemacılar film festivallerinin jürilerinde yer alamazlar diye bir kanun elbette yok; ama özellikle gençlerin yolunu aydınlatacak olanların, sinemaya bir gelecek vaat edecek olanların, ödülleri hakkaniyetle dağıtacak olanların ununu eleyip eleğini asmış ya da az sonra asacaklardan oluşması daha doğru geliyor. Aktif olan, sahada olan sinemacılarımız bir yandan globalde işler yapıp bir yandan festivallerde yarışıp, diğer yandan büyük bir festivalin ana jürisinde yer aldığında ister istemez kimi lüzumsuz tartışmaların içinde de kendini bulabiliyor.

Jüri içi müzakere süreçlerini nasıl tasarlıyorsunuz? Fikir ayrılıkları ya da olası krizler ortaya çıktığında bunları nasıl yönetiyorsunuz?

Ben prensip gereği ve Altın Portakal Festival Komitesi olarak, ekibimiz yönetmelik gereği jüri karar ve değerlendirme toplantılarına girmiyor, görüş belirtmiyoruz. Filmler izlenmeye başlamadan önce yönteme dair bazı toplantılar gerçekleştiriyoruz, hepsi bu. Jüri karar toplantılarının uzun sürmesi, performanslara dair tartışmaların yapılması ya da bu değerlendirmelerin saatlerce sürmesi ise bizi oldukça heyecanlandırıyor.

Bu bana göre tam da olması gereken. Bu ödüller bir oylama, sormaca tekniğiyle de verilebilir elbette; ama jüri mekanizmasının olduğu bir alanda sağlıklı, tatmin edici tartışmaların yapılması çok doğal. Teknik olarak jürilerimizin ihtiyaçlarını ve sorularını, her jürinin sorumlusu olan deneyimli bir festival profesyoneli karşılıyor. Jüri konuşmalarına şahitlik ediyor, yönetmelik maddelerini hatırlatıyor ve süreci o yönetiyor. Yanı sıra ana jüriye başkanlık eden isim de teknik ve kuramsal açıdan jüriyi yönlendiriyor.

Seyircinin, yarışan ekiplerin ve sektörün “jüri filmleri gerçekten izledi ve eşit mesafeden yaklaştı” diyebilmesi için nasıl bir güven ortamı inşa ediyorsunuz?

Ön jüriler, başvuru kriterlerine uyan ve geçerli sürede başvuran bütün filmleri izlemekle mükellef. Ön seçici kurullarımızı alanında uzman, daha çok sinema kuramlarına hâkim isimlerden oluşturmaya gayret gösteriyoruz. Bu isimlerin tamamına yapımcı ve yönetmenlerden alınan dijital izleme linklerini iletiyoruz ve her eser sahibi, kendilerinin ilettikleri bu linkler üzerinden filmlerinin izlenme oranlarını takip edebiliyor. Ön seçici kurullarımızı festival yürütme kurullarımızın haricinde, bağımsız kurullar olarak tasarlıyor ve oluşturuyoruz. Başvuru filmlerine dair değerlendirme sonuçlarını bize yorum ve notlarıyla beraber bir tutanak eşliğinde teslim ediyorlar. Bugüne dek çalıştığımız hiçbir ön seçici kurul üyesi olan sinema profesyoneli isimle ilgili herhangi bir sorun yaşamadık. Filmleri izlemek onların mesleki etiği ve en önemli çalışma alanı unsurudur. Bu isimleri bu yüzden daha en başında kendimizi güvende hissederek seçiyoruz.

Altın Portakal’ın yarışmalı bölümlerinin tamamında ana jüri üyeleri, film ekipleri ve sinemaseverler aynı anda, aynı salonda filmi izliyorlar. Sağlık sorunları ya da özel bir sebepten gösterime katılamayan herhangi bir jüri üyesi olursa, onun izlemesini de aynı salonda, aynı gösterim teknik şartlarıyla telafi gösterimi olarak sağlıyoruz. Bu gösterimler DCP formatıyla yapıldığından her gösterim filmin yapımcısına rapor ediliyor.

14. Boğaziçi Film Festivali Yönetmeni: Enes Erbay

Sinema sektörümüz için her zaman sıcak bir gündem maddesi olan “jüri dinamikleri” konusuna eğildiğiniz için teşekkür ederim. Sektörün şeffaflaşması ve standartların yükselmesi adına hazırladığınız bu söyleşiyi çok kıymetli buluyorum.

Sorularınızı Boğaziçi Film Festivali perspektifinden ve kendi deneyimlerim ışığında cevaplıyorum. Umarım katkısı olur.

Jüri üyelerinizi seçerken sizin için olmazsa olmaz kriterler neler? Bu süreçte çeşitlilik, temsil ve uzmanlık dengelerini nasıl gözetiyorsunuz?

Bizim için “yetkinlik” ve “sinema sevgisi” her şeyden önce geliyor. Bir jüri üyesinin kendi alanında (yönetmenlik, oyunculuk, eleştirmenlik vb.) rüştünü ispat etmiş olması şart, ancak yeterli değil; aynı zamanda iyi bir izleyici olması ve farklı sinema dillerine açık olması gerekiyor.

Dengeyi kurarken “bakış açısı çeşitliliğini” esas alıyoruz. Bir jüri masasında sadece yönetmenlerin olması, tartışmayı tek bir teknik veya estetik düzleme hapsedebilir. Bu yüzden o masada bir sinema yazarının analitik bakışının, bir oyuncunun duygu durum okumasının veya bir yapımcının endüstriyel öngörüsünün harmanlanmasını önemsiyoruz. İdeal jüri, birbirine benzeyen değil, birbirini tamamlayan ve hatta birbirini entelektüel olarak zorlayan isimlerden oluşur.

Jüri kurullarını oluştururken hangi danışma mekanizmalarını işletiyorsunuz? Hangi kurum, kuruluş ya da kişilerin görüşlerine başvuruyorsunuz? Jüri kurullarında ”ünlü” isimlere yer verme konusunda ne düşünüyorsunuz?

Festivalin artistik direktörlüğü ve danışma kurulumuzla birlikte yürüttüğümüz, yıl boyu süren bir takip sürecimiz var. Dünyadaki diğer festivallerdeki jüri profillerini inceliyor, o yılın öne çıkan sinemacılarını takip ediyoruz.

“Ünlü isim” meselesine gelince; biz popülariteyi bir vitrin süsü olarak görmüyoruz. Eğer o ünlü isim, sinemaya kafa yoran, birikimiyle o masaya değer katacak biriyse başımızın üstünde yeri var. Ancak sırf medyatik değeri yüksek diye, film izleme disiplini veya değerlendirme yetkinliği festivalin standartlarıyla örtüşmeyen bir ismi jüriye davet etmek, hem yarışan filmlere hem de diğer jüri üyelerine haksızlık olur. Bizim için “ünlü” olmaktan ziyade “ehil” olmak esastır.

Jüri, sizin açınızdan festivalinizin kimliği ve sinemamızın geleceği için ne ifade ediyor?

Jüri, festivalin o yılki “sözünü” söyleyen son mercidir. Biz festival yönetimi olarak bir seçki sunar ve bir çerçeve çizeriz; ancak o yılın “en iyisini” işaret ederek tarihe not düşen jüridir. Dolayısıyla jüri kararları, festivalin estetik çıtasını ve hangi sinema dilini teşvik ettiğini gösterir. Doğru oluşturulmuş bir jüri, verdiği ödüllerle sadece o yılı değil, genç sinemacıların gelecekteki üretim motivasyonlarını da şekillendirir. Bu yüzden jüri, festival kimliğinin en stratejik taşıyıcısıdır.

Jüri içi müzakere süreçlerini nasıl tasarlıyorsunuz? Fikir ayrılıkları ya da olası krizler ortaya çıktığında bunları nasıl yönetiyorsunuz?

Bizim temel ilkemiz “müdahale etmeme”dir. Jüriyi özgür bir tartışma ortamında, kendi dinamikleriyle baş başa bırakırız. İlk toplantıda onlara teknik kriterleri ve ödül tüzüğünü aktarırız, ancak içerik tartışmalarına asla dahil olmayız.

Fikir ayrılıkları, sağlıklı bir jüri sürecinin doğal ve beklenen bir parçasıdır. Hatta herkesin her filmde hemfikir olduğu bir jüri, belki de yeterince derinleşememiş demektir. Kriz anlarında festival yönetimi olarak sadece moderasyonu sağlar, herkesin sesinin eşit duyulduğu demokratik ortamı koruruz. Sonuçta sinema subjektif bir sanat ve çatışan fikirlerden çıkan uzlaşı, her zaman daha kıymetlidir.

Seyircinin, yarışan ekiplerin ve sektörün “jüri filmleri gerçekten izledi ve eşit mesafeden yaklaştı” diyebilmesi için nasıl bir güven ortamı inşa ediyorsunuz?

Güven, şeffaflık ve profesyonellikle inşa edilir. Jüri üyelerimizin filmleri en ideal teknik koşullarda izlemesini sağlamak bizim birinci görevimiz. Her filmin, perdede yönetmenin hayal ettiği kalitede ve eşit şartlarda gösterilmesini garanti ederiz.

Ön jüri meselesi sektörün ‘kara kutusu’ gibi görülüyor.  Ön jüri (seçici kurul) süreci, festivalin mutfağıdır ve en çok spekülasyona açık alan olduğunun farkındayız. Bu şüpheyi ortadan kaldırmak için ‘teknik takip’ ve ‘çoğulcu değerlendirme’ sistemini uyguluyoruz. Öncelikle, dijital başvuru platformları ve izleme linkleri üzerinden teknik analiz yapıyoruz; yani bir filmin kaç dakika izlendiğini, yarıda bırakılıp bırakılmadığını sistem üzerinden denetliyoruz. Ekiplere ‘izlendi’ diyebilmek için elimizde veri olması şart. İkinci ve en önemli güvencemiz ise; hiçbir filmi tek bir ön jüri üyesinin inisiyatifine bırakmamamız. Bir filme ‘hayır’ denilecekse, bu karar en az üç farklı kişinin ortak kanaatiyle verilir. Bu çapraz kontrol mekanizması, hem gözden kaçmaları engelliyor hem de kişisel beğenilerin filmin kaderini tek başına belirlemesinin önüne geçiyor.

Ayrıca jüri üyeleriyle yarışan film ekipleri arasındaki sosyal mesafeyi, değerlendirme süreci bitene kadar korumaya özen gösteririz. Bu, “eşit mesafe” ilkesinin zedelenmemesi için kritiktir. Yıllar içinde oluşturduğumuz kurumsal ciddiyet ve jüri seçimlerimizdeki titizlik, sektörde bu güvenin zaten kendiliğinden oluşmasını sağladı. Seyirci ve sektör bilir ki; Boğaziçi Film Festivali’nde ödül perdenin gücüyle verilir.

45.İstanbul Film Festivali Yönetmeni: Kerem Ayan

Jüri üyelerinizi seçerken sizin için olmazsa olmaz kriterler neler? Bu süreçte çeşitlilik, temsil ve uzmanlık dengelerini nasıl gözetiyorsunuz?

Kendi alanlarında göz dolduran kariyerlere sahip, diğer meslektaşlarından yaratıcılık, sektörde saygınlık ve istikrarlılık gibi açılardan ayrılan isimleri seçmeye özen gösteriyoruz. Sektördeki her branşı temsil etmeye, bu dağılımı da eşitlik üzerinden hakkaniyetli bir şekilde yapmaya gayret ediyoruz. Tabii jüri 5–6 kişiyle sınırlı olduğu için örneğin her sene bir senarist, bir görüntü yönetmeni, bir kurgucu olmayabiliyor. Jüri başkanının hatırı sayılır bir kariyeri olması ne kadar önemliyse, diğer üyelerin de kendi alanlarında yükselişte olan kişiler arasından seçilmesi ve birbirinden farklı disiplinlerden gelmesi de bir o kadar önemli.

Jüri kurullarını oluştururken hangi danışma mekanizmalarını işletiyorsunuz? Hangi kurum, kuruluş ya da kişilerin görüşlerine başvuruyorsunuz?

İKSV, 50 seneyi aşkın kurum kültürüne sahip bir vakıf olarak Türkiye’de ve dünyada birçok kurum ve sanat alanında çalışan kişiyle temas halinde. Dolayısıyla ilk olarak kendi kurumumuzun da içinde yer aldığı o yaygın ilişkiler ağından faydalanıyoruz. Ülkemizde kültür-sanat alanında hizmet veren tüm kurumlardan tutun, yabancı ülkelerin temsilciliklerine, yurt dışında bizim muadilimiz kurumlara ve o kurumlarda çalışan kontaklarımıza kadar, sürekliliği olan ve son derece organik olarak işleyen bir ağ söz konusu. Buna vakıf bünyesindeki danışma kurullarını, yurt içi ve yurt dışı festivalleri, sektör alanında hizmet veren yerli ve yabancı kuruluşları ve vakfın Kültür Politikaları Departmanı sayesinde iletişimde olduğumuz diğer STK’ları ve yerel yönetici temsilciliklerini eklersek, listenin buraya sığmayacak kadar uzun olduğunu tahmin edebilirsiniz. Vakıf yönetimiyle de son bir değerlendirme yapıyoruz.

Jüri, sizin açınızdan festivalinizin kimliği ve sinemamızın geleceği için ne ifade ediyor?

İstanbul Film Festivali jürilerinde, 1985 yılından bu yana Elia Kazan’dan Nuri Bilge Ceylan’a, Peter Weir’den Zeki Demirkubuz’a, Türkan Şoray’dan Udo Kier’e, Emir Kusturica’dan Lütfi Ö. Akad’a, Lynne Ramsay’den Alexandre O. Philippe’ye Türkiye ve dünyadan saygın oyuncu ve yönetmenlerin yanı sıra yapımcılar, yazarlar ve eleştirmenler bulundu. İstanbul Film Festivali’nde bir jüride yer almak, bu uzun ve sinema tarihinde yer etmiş kişiler zincirinde yer almak demek ki bu da kendi başına festivalin ve yarışmalarının kimliğini belirliyor. Bu jürilerin aldığı kararlar sinemacıların ve filmlerin tarihçelerine işleniyor tabii; ama sadece ülkemiz sinemasının değil, dünya sinemasının da belki geleceğini şekillendiren buluşmalara vesile olunuyor.

Jüri içi müzakere süreçlerini nasıl tasarlıyorsunuz? Fikir ayrılıkları ya da olası krizler ortaya çıktığında bunları nasıl yönetiyorsunuz?

Yönetmeliğimizde jürilere dair maddelerde her jürinin kendi işleyişini kendisinin belirlediği yazıyor. Her kurul değerlendirme ve toplantı mekanizmalarını kendisi belirliyor. Fikir ayrılığı olmaması zaten son derece enderdir; sıkça söylendiği gibi, zevk meselesinden öte sinema birikimleri de her jüri üyesinin farklı bir bakış açısına sahip olmasını sağlar. Fikir ayrılıkları da bu noktada belki olumlu bir etki yapar denilebilir. Bu fikir ayrılıkları büyüyüp krize dönüşürse, jüri başkanı bir orta yol bulmak için çalışır. O da bulunamazsa jüri kararlarını oy birliğiyle değil, oy çokluğuyla verebilir. Ama tabii ki tüm jüriler tartışmalar sonunda oy birliğiyle karar vermeyi tercih eder.

Seyircinin, yarışan ekiplerin ve sektörün “jüri filmleri gerçekten izledi ve eşit mesafeden yaklaştı” diyebilmesi için nasıl bir güven ortamı inşa ediyorsunuz?

Festivalin seçici kurulu, programı belirlemek için aralık–ocak aylarında başvuran filmleri seyrediyor. Bu sene Festiciné adlı yeni bir başvuru yazılımına geçtik. Yapımcılar veya yönetmenler başvurduktan sonra filmlere puanlar veriliyor ve düşünceler yazılıyor. Ardından buluşulup bütün filmler üzerinden geçilerek hangi filmlerin yarışmaya alınacağına karar veriliyor. Festivalin yarışma jürileri ise festival yönetmeliğine sadık kalarak kararlarını veriyor. Festivalin yönetmeliği; başvuru aşamasından yarışmalara, jürilerin oluşturulmasından ödüllere kadar çok geniş alanları, karanlık ya da boşluk kalmasına fırsat vermeyecek şekilde ele alıyor. Jüriler filmleri seyirciyle beraber sinema salonunda izliyor. Ve sonunda da alınan tüm kararlar, tüm jüri üyelerinin imzaladığı birer karar kâğıdıyla somutlaşıyor.

Bu söyleşi, festivallerin ve jürilerinin doğru ya da yanlışlarını tartmak için değil; yıllardır kulislerde, sosyal medyada, fısıltıyla ya da öfkeyle dolaşan o merakın muhataplarına doğrudan yöneltilmesi için yapıldı.

Jüri meselesi, yalnızca bir tercih ya da organizasyon başlığı değil; karar verenlerin taşıdığı sorumlulukla, verilen ödüllerin yarattığı etkiyle ve sinema tarihine düşülen notlarla… bütün dünyada önemli bir olgu.

Bir jüri oluşturmak, bir jüride yer almak, yalnızca film izlemek değil; bir emeğe, bir yolculuğa ve kimi zaman bir geleceğe dokunmak demek. Bu yüzden jüri koltuğu, prestij kadar dikkat, yetkinlik kadar etik bir mesafe de talep ediyor.

Sorular soruldu. Cevaplar verildi.

Ötesi, bu metni okuyanlarda… Perdeye olduğu kadar, perdenin arkasına nasıl baktığımızda…

Bu sorular yalnızca sonuçlara dair bir meraktan doğmuyor. Asıl mesele, değerlendirme süreçlerine duyulan güvensizlik. Çünkü bir festivalin ne kadar sahici olduğu, en çok da jürisi üzerinden okunur.

Jüri, bir festivalin yalnızca ödül dağıtan kurulunu değil; estetik aklını, etik sınırlarını ve sinemaya nasıl baktığını temsil eden yapısıdır. Prestijli festivaller jüriyi bir vitrin unsuru olarak değil, festivalin entelektüel omurgası olarak konumlandırır. Hangi sinema anlayışına alan açıldığını, hangi risklerin göze alındığını, hangi anlatıların görünür kılındığını jüri üzerinden anlarız.

Bu yüzden jüri kararlarını “doğru” ya da “yanlış” gibi mutlak kavramlarla tartışmayı çok anlamlı bulmuyorum. Sinemada mutlak doğrular yoktur. Jüri bir mahkeme değil, verilen kararlar da hüküm niteliği taşımaz. Her jüri üyesi filmi kendi birikimiyle, estetik anlayışıyla, hayat tecrübesiyle izler. Sübjektif olmak kaçınılmazdır.

Ama sübjektif olmak, ölçüsüz olmak demek değildir.

Bir festival jürisi oluşturulurken, o festivalin sinema anlayışını taşıyabilecek, farklı bakışlara açık, sinemayla süreklilik içinde ilişki kuran insanlardan oluşması gerekir. Jürinin kimlerden oluştuğu, festivalin kendini nerede konumlandırdığının da açık bir göstergesidir.

Son yıllarda belgeselden kurmacaya, jürilerde popüler ya da popülist isimlere daha sık rastlıyoruz. Bunun festivalin tanıtımına katkı sağlaması amaçlanıyorsa, bunun ne kadar karşılık bulduğu gerçekten tartışmalı. Bir festivalin görünürlüğü, jürideki bir tanınmış isme bağlıysa, burada durup düşünmek gerekir. Elbette sinemayla gerçek bir ilişkisi olan, jüri olma niteliklerini taşıyan tanınmış isimler bunun dışında. Mesele, sadece tanınırlığı nedeniyle bir ismin jüri koltuğuna oturtulması. Çünkü jürilik vitrin işi değil; izlemeyi, düşünmeyi ve çoğu zaman geri planda kalmayı gerektiren bir sorumluluk. Festivalin gücü afişteki isimlerden değil, temsil ettiği sinema anlayışından gelir.

Bir jüride, sinemanın farklı aşamalarında emek veren, farklı kuşaklardan gelen, izleme pratiği güçlü ve etik sorumluluğun farkında isimlerin bir araya gelmesi, hem kör noktaları azaltır hem de değerlendirmeyi zenginleştirir. Jüri, tek bir bakışı temsil etmek için değil; bakışlar arasında bir denge kurmak, farklı bakışlara alan açmak için vardır.

Aynı isimlerin kısa aralıklarla pek çok festivalde jüri olarak karşımıza çıkması da başka bir mesele. Bu durum zamanla bakışın daralmasına yol açabiliyor. Oysa sinema, farklı perspektiflerle canlı kalır. Jüri rotasyonu bu yüzden yalnızca temsiliyet değil, düşünsel yenilenme meselesidir.

Jüri seçimi kadar, jürinin nasıl çalıştığı da mühim. Filmlerin hangi koşullarda izlendiği, değerlendirme süreçlerinin nasıl işlediği yarışmacılar için teknik bir ayrıntı değil, doğrudan etik bir konu. “Filmim gerçekten izlendi mi?” sorusu cevapsız kaldığında, festivalle kurulan bağ sessizce zarar görür. Bu güven, büyük laflarla değil; açık, tutarlı ve uygulanabilir süreçlerle kurulabilir.

Ön jüri meselesi de burada özel bir konumda. Ön jüride verilen kararlar, filmin seyirciye ve ana jüriye ulaşma ihtimalini doğrudan belirler. Bu nedenle ön jürinin sinema bilgisi, çeşitliliği ve değerlendirme ölçütleri son derece kritik. Hatta kimi zaman ana jüriden bile daha belirleyici. Değerlendirmelerin kişisel tercihlerden çok açık kriterlere dayanması, sürecin sağlığı açısından da büyük önem taşır.

Ön jürinin baştan açıklanıp açıklanmaması ise hassas bir denge. Baştan açıklamak şeffaflık hissi yaratabilir; ama küçük çevrelerde yönlendirme riskini de beraberinde getirir. Son yıllarda bazı festivallerin benimsediği gecikmeli şeffaflık modeli —seçki açıklandıktan sonra ön jüri isimlerinin ve genel değerlendirme çerçevesinin paylaşılması— bu dengeyi kurmak açısından daha sağlıklı bir yol gibi görünüyor. Gerçi genellikle değerlendirme çerçevesi paylaşılmıyor.

Hiçbir jüri tamamen tarafsız değildir. Tarafsızlık zaten mümkün değil. Asıl mesele, eşit mesafe.

Bir filmi sevmesek bile ciddiye almak.

Bir yönetmeni tanıyor olsak bile mesafeyi koruyabilmek.

Bir türe uzak olsak bile, onu anlamaya çalışmak.

Jüri olmak, beğeni dayatmak değil; kendi beğenisinin sınırlarını fark edebilmektir.

Festival jürilerinde zaman zaman yakın çevrelerin, tanışıklıkların ya da benzer estetik eğilimlerin ağırlık kazandığı algısı da konuşulur. Bu durum çoğu zaman niyetten bağımsızdır; ama dışarıdan bakıldığında kararların tekdüze algılanmasına yol açabilir. Oysa bir ödül açıklandığında hem seyircinin hem sinemacının hissetmek istediği şey çok basit: “Bu film gerçekten görülmüş.”

Ben jürilerin adalet dağıttığına da inanmıyorum. Zaten böyle bir güçleri yok. Ama dürüst bir bakışın mümkün olduğuna inanıyorum. Bilgiye, etik tutarlılığa ve vicdana dayanan bir değerlendirme kusursuz olmayabilir; ama inandırıcı olur.

Belki de mesele tam olarak şu:

Jüri olmak demek, yalnızca karar vermek değil; o kararın sorumluluğunu sessizce taşımayı göze almak demek.

Ve zaman zaman kendine şu soruları sorabilmek denek:

“Bu filmi gerçekten gördüm mü?”

“Bu filmi gerçekten dinledim mi?”

“Bu filmi gerçekten okudum mu?”

Bu sorular sorulmaya devam ettiği sürece, festival jürileri sinema için hâlâ anlamlıdır. Aksi takdirde mesele, birkaç tanıdığın bir araya gelip filmler üzerine karar verdiği, aynı isimlerin, aynı bakışların, aynı sonuçların dönüp durduğu kapalı bir döngüye dönüşür. Bu döngüden sinema da, sinemacı da zarar görür.

Çünkü sonunda ödülü kimin aldığı çoğu zaman hatırlanmaz; geriye gerçekten görülen, duyulan ve düşünülen iyi filmler kalır. Sinemanın hafızası, ödül heykelciklerinden çok bu filmlerle yazılır.

 FİLOS, Cevat Şakir Kabaağaçlı’nın – hepimizin Halikarnas Balıkçısı olarak bildiği o büyük anlatıcının – sürgün yıllarında Bodrum’da doğayla, insanla ve kültürle kurduğu derin ilişkiye odaklanan bir yapım. Film, onun Bodrum’a kazandırdığı ağaçları, tarımı, düşünce dünyasını ve kültürel mirasını; arşiv materyalleri ve 23 farklı isimle yapılan söyleşiler eşliğinde anlatıyor.

62.Uluslararası Antalya Altın Portakal Film Festivali kapsamında ilk kez seyircisiyle buluşan belgeselin yönetmenleri Orhan Tekeoğlu ve Nurdan Tümbek Tekeoğlu’na sorularım vardı. İşte onların cevapları.

Öncelikle belgeselin adından başlamak istiyorum.

FİLOS oldukça şiirsel ve merak uyandırıcı bir isim. Belgeselin adının FİLOS olmasının özel bir anlamı olmalı. Neden bu adı seçtiniz?

NURDAN TÜMBEK TEKEOĞLU: Belgesellerimizde isim babası genellikle Orhan’dır. Cevat Şakir Yunanca biliyordu; Eski Yunanca’dan da anlıyordu. Annesi Giritliydi; aile kökleri de oradan geliyordu.

Biz de bu yüzden hem kısa, akılda kalıcı, hem de uluslararası festivallere hitap eden bir isim aradık. Araştırırken “Philos” kelimesiyle karşılaştım. Philos (φίλος) Yunanca bir kelime; en temel anlamıyla “dost, arkadaş” demek. Köken olarak “sevgi duyan, bağlılık hisseden” anlamını da taşıyor. Orhan’la üzerine uzun uzun konuştuk, tartıştık ve sonunda kararımızı verdik. Çünkü Cevat Şakir’in insan sevgisi gerçekten çok güçlüydü.

Cevat Şakir Kabaağaçlı gibi çok yönlü, tarihsel ve kültürel açıdan güçlü bir ismi merkezine alan bu belgeselde, sizi yola çıkaran asıl motivasyon neydi? Bu filmi yaparken “bizim derdimiz bu” dediğiniz şey neydi?

ORHAN TEKEOĞLU: Bizi FİLOS belgeselini yapmaya neden olan asıl motivasyon, Cevat Şakir’in Bodrum’a bıraktığı mirasın sadece edebî değil, aynı zamanda yaşayan bir ekoloji ve kültür mirası olduğunu hatırlatmaktı.

Bugün Bodrum’un dönüşümünü, doğanın ve hafızanın hızla silinişini gördükçe şunu düşündük: Bu hikâye bir “nostalji” değil, bir sorumluluk. Bizim derdimiz, Halikarnas Balıkçısı’nın doğaya, toprağa ve insana açtığı yolu bugünün insanına yeniden göstermek; “Bodrum’u Bodrum yapan değerler nasıl kuruldu, nasıl korunur?” sorusunu görünür kılmaktı.

Bu belgesele başlama sebebimiz ise çok basit: Bodrum’un hafızası ve doğası hızla kayboluyor. Cevat Şakir’in yaptığı şey yalnızca yazmak değil; yaşatmaktı. Bizim derdimiz, tek bir “büyük ismi” anlatmaktan çok, onun sayesinde büyüyen kolektif bir kültürü kayda geçirmekti. Bu belgesel, bir anlamda “Bir yerin ruhu kimlerin emeğiyle oluşur?” sorusunun cevabını arıyor.

Evet, bu yaklaşımınız, FİLOS’u klasik bir portre belgeselinden ayıran temel bir tercih olarak öne çıkıyor.

Belgeselin omurgası büyük ölçüde arşiv materyalleri ve 23 kişiyle yapılan söyleşiler üzerine kurulu. Buna ek olarak, Selahattin Paşalı’nın Cevat Şakir’i canlandırdığı sahneler yer yer filme eşlik ediyor. Bu canlandırma fikri nasıl ortaya çıktı? Belgeselin anlatısına nasıl bir katkı sunduğunu düşünüyorsunuz?

ORHAN TEKEOĞLU: Bu belgeselde omurga zaten arşiv ve tanıklardı. Ama Cevat Şakir’i anlatırken şunu fark ettik: Onu sadece anlatılan bir isim olarak bırakmak istemedik. İzleyicinin onunla duygusal bir temas kurmasını amaçladık. Canlandırma fikri de buradan çıktı. Arşivlerin ve söyleşilerin arasında, zaman zaman bir “nefes aralığı” gibi devreye giren kısa sahnelerle Cevat Şakir’i bugüne taşıyan bir köprü kurduk.

Selahattin Paşalı gibi ünlü bir oyuncuyu seçmemizin nedeni, Cevat Şakir’in ruhunu, bakışını, sakin ama dirençli duruşunu hissettirecek bir yorum aramamızdı. Bu canlandırmalar belgeselin gerçeğini gölgelemek için değil; tam tersine tanıklıkları ve arşiv bilgisini izleyicinin zihninde canlandırmak, ritmi güçlendirmek ve anlatıya sinemasal bir katman eklemek içindi.

Arşiv ve röportajlarla “kanıt” ve “bilgi” katmanını kurarken, canlandırmaların izleyiciyi hikâyenin içine alıp Cevat Şakir’in dünyasını hissettiren bir katman olmasını istedik.

Filmi izleyenlerin salondan çıkarken hangi duygu ya da düşünceyle baş başa kalmasını istediniz? İzleyicide kalıcı olmasını umduğunuz şey neydi?

ORHAN TEKEOĞLU: İzleyicinin salondan çıkarken içinde hem bir sızı hem de bir umut taşımasını istedik. Çünkü FİLOS bir “nostalji” değil; bir hatırlama ve sahip çıkma belgeseli olsun istedik. Halikarnas Balıkçısı’nın Bodrum’a bıraktığı mirası izlerken, “Bir insan tek başına neyi değiştirebilir?” sorusunun izleyicinin aklında kalmasını istedik.

Kalıcı olan şey şu olsun istedik: “Doğayı sevmek, onu korumaya karar vermektir.” İzleyici, belgeseli izledikten sonra sadece etkilenmiş değil, biraz da sorumluluk yüklenmiş olsun istedik.

NURDAN TÜMBEK TEKEOĞLU: Balıkçı’nın beni en çok etkileyen yanı şu: Bir insan isterse tek başına neler başarabilir, bunu canlı canlı gösteriyor.

Düşünebiliyor musunuz? Bodrum’a bir “sürgün yeri” olarak geliyor. Tek başına… Parası yok, pulu yok; sefil denecek kadar zor bir halde. Ama daha ilk andan itibaren kendine acımak ya da kaderine küsmek yerine şunu düşünüyor: “Ben Bodrum’a ne katabilirim? Burada neyi değiştirebilirim?”

Ailesinden, geçinmek için istediği paralarla Fransa’dan ziraat kitapları getirtiyor. Tarımı öğreniyor, tohumu öğreniyor. Kırkın üzerinde tohum getirtiyor. Bodrum’da tarıma dair düşünme biçimini dönüştürüyor. Mesela ilk greyfurtu Bodrum’a onun getirdiği söylenir. Mandalinayı çeşitlendiriyor. Okaliptüs, palmiye… Bugün Bodrum’da gölgesine sığındığımız ağaçların bir kısmının hikâyesinde onun izi var. İlk fidanları ekiyor, ilk adımları o atıyor.

Sadece ekmekle de kalmıyor. Narenciye üzerine kitap yazıyor. Bodrum’un kadrolu bahçıvanı olarak çalışıyor; yani “ben yazarım” deyip bir kenarda durmuyor, gerçekten emek veriyor. Süngercilerle, denizcilerle dost oluyor; onları eğitiyor, onlarla birlikte öğreniyor. Yakaladığı balığı bile tüm Bodrum’un yoksul insanlarıyla paylaşıyor. Elinde ne varsa paylaşıyor.

Ve bütün bunları yaparken yanında bir ekip var mı? Hayır. Arkasında büyük bir destek var mı? Yine hayır. Tek başına yapıyor.

Elbette ekolojik tarafı devrimsel; bugün hâlâ konuşuyoruz. Ama beni asıl sarsan şey şu: Bir insan, koşullar ne kadar ağır olursa olsun, “Ben buraya ne katabilirim?” diye düşünüp harekete geçtiğinde gerçekten dünyayı değiştirebiliyor. Balıkçı bana bunu hissettiriyor. Bu güç, bu irade ve bu insan sevgisi…

Cevat Şakir’i mitolojik bir figüre dönüştürmeden, somut eylemler üzerinden düşünmeye alan açan bir yaklaşım benimsediğiniz okunuyor. Biraz da işin mutfağına girelim…

Bu belgeselin yapım süreci nasıldı? Sizi zorlayan ya da tam tersine beklemediğiniz şekilde yolunuzu açan anlar oldu mu?

NURDAN TÜMBEK TEKEOĞLU: Belgeselin yapım sürecinde en büyük desteği açık ara Bodrum Deniz Müzesi’nden aldık. Müzenin müdürü Selen Canbazoğlu, fotoğraf arşivini bizimle paylaşabileceğini söyleyince bizim için çok kritik bir kapı açıldı. Çünkü arşiv, bu filmin omurgalarından biri oldu.

Tabii Meltem Ulu’nun katkısı da çok değerliydi. Tanıdığı kişileri bize yönlendirdi, doğru insanlara doğru yerlerden ulaşmamıza yardımcı oldu. Zaten belgesel onun “Halikarnas Balıkçısı’nın Yolculuğu” kitabından esinlenerek gerçekleştirdik. Bir de biz daha önce Bodrum’da Paramparça belgeselini çektiğimiz için bölgede zaten tanıdığımız, tanıştığımız pek çok insan vardı. Bu da bazı kapıları daha kolay çalmamızı sağladı.

Toplamda yaklaşık iki buçuk yıl sürdü; hem araştırması hem planlaması hem de çekimleri… 23 kişiyle röportaj yapmak gerçekten çok zor bir süreçti. Bazen bir görüşme için beş-altı kez gidip geldiğimiz oldu. Çocuk oyuncu bulmak başka bir zorluk.

Bodrum’da mekân bulmak da ayrı bir zorluktu. Bodrum artık çok dolu bir yer. Bizim ise çekim yapacağımız alanların “bakir” ve fazla kirlenmemiş olması gerekiyordu. Doğru mekânları bulmakta gerçekten zorlandık.

Ama şunu da yadsıyamayız: Kuki ve Derya Kabaağaçlı gibi aile tarafı, Bodrum Deniz Müzesi ve sürece destek veren insanlar bizim niyetimizi anlayınca gerçekten çok sahip çıktılar. Bu destek olmasa, bu kadar güçlü bir arşiv ve bu kadar sağlam bir tanıklık ağı kurmak çok daha zor olurdu.

Sonuç olarak, çok emek isteyen, çok sabır isteyen bir yapım süreciydi. Ama belki de bu yüzden film bittiğinde “iyi ki” dediğimiz bir yolculuk oldu.

Bugüne kadar yaptığınız belgesellerde genellikle yapımcı ve yönetmenlik rollerini ayrı ayrı üstleniyordunuz. Yanılmıyorsam, FİLOS’ta ilk kez ortak yönetmenlik yaptınız. Bu deneyim sizin için nasıl geçti? Birlikte üretmek filme nasıl yansıdı?

NURDAN TÜMBEK TEKEOĞLU: Aslında Orhan’la sahada ilk ortak yönetmenliğim değil. 2023 yılında, mübadelenin 100. yıl dönümü vesilesiyle Girit mübadele kültürünü anlatan Paramparça belgeselini birlikte imzalamıştık. Bu belgeseli yapma fikrini de ilk ben ortaya attım. Orhan’la paylaştım. Sonra o fikir, konuşa konuşa büyüdü; evin içinde, yolda, sette… Bazen bir cümleyle, bazen bir tartışmayla. Ama hep içimde şunu taşıdım: “Bunu anlatmalıyız.”

O00000rhan’la yıllardır yan yana üretiyoruz. Her işte, çekimde de kurguda da fikrimi söylerim; o da dinler, tartışırız. Ama bu belgeselde özellikle bir şeyi çok net savundum: Canlandırma olmalıydı. Çünkü genç kuşaklara dokunmanın bir yolu da bu… Sadece anlatmak değil, hissettirmek. “Görsünler, yaklaşsınlar, bağ kursunlar” istedim.

Ve sonra oyuncu meselesi… Cevat Şakir’in fiziksel dünyası da önemliydi benim için. Çok uzun boylu bir adam. O yüzden “Uzun boylu bir oyuncu olmalı” dedim. Mümkünse Bodrum’la bağı olsun istedim. Selahattin Paşalı fikri tamamen benden çıktı. Bunu söyleyince hâlâ içimde bir gurur oluyor; çünkü bu tercihin filme büyük bir ruh kattığını düşünüyorum.

Sahaya gelirsek… Ben gerçekten her şeyi yaptım. Şoförlük… İnsanları aramak… Röportaj yapılacak kişileri ayarlamak… İkna etmek… Mekânları çözmek… Bazen bir telefonla, bazen kapı kapı… Orhan’la birlikte tüm çekim sürecini taşıdık. Çok çalıştım. Yoruldum. Ama o yorgunlukların içinde acayip bir mutluluk vardı. Çünkü bu film benim için bir “iş” değil; bir hafıza, bir vicdan, bir iz bırakma meselesi.

Biz zaten küçük, bağımsız bir aile yapım şirketiyiz. Bu projede aile emeği daha da görünür oldu: Altyazıyı kızım Damla yaptı. Çok genç ve yetenekli bir kurgucuyla çalıştık. Az kişiyle, çok iş yaptık. İnanarak yaptık.

Ve evet… çatışmalarımız da oldu. Karı-kocanın birlikte çalışması romantik görünebilir ama gerçeği şu: Zor. Çünkü hem evliliği yürütüyorsunuz hem ortaklığı. Set ortamında bazen ses tonunuz yükseliyor, bazen kırılıyorsunuz, bazen “bu böyle olmaz” diyorsunuz. Ama biz bir şeyi öğrendik: Kızgınlıkla değil, beyin fırtınasıyla çözmek. Konuşarak, birbirimizi duyarak, birbirimizi kırmadan… En azından buna gayret ederek. Çünkü sonuçta ikimizin de derdi aynı: İyi bir film yapmak. Ve bu filmde benim derdim… sadece bir ismi anlatmak değil. Bir insanın, bir kentin doğasına bıraktığı o görünmez ama çok gerçek izi görünür kılmak. Ve bunu yaparken kendi içimdeki göç, aidiyet ve “ev” duygusuna da dokunmak.

FİLOS, Halikarnas Balıkçısı’nı, onun Bodrum’a bıraktığı ekolojik ve kültürel mirası görünür kılma iddiasını tutarlı bir belgesel diliyle karşılıyor. Yola çıkış gerekçesini filmin içinde kaybetmeyen, niyetiyle sonucunu aynı çizgide buluşturan bir yapım…

Dedemin Evi fikri nasıl ortaya çıktı? Son yıllarda aile hikâyelerini merkeze alan belgesellerin revaçta olduğunu görüyoruz. Bu trendin, projeye başlama motivasyonunuz üzerinde  nasıl bir etkisi oldu?
Buğçe bana bu hikâyeyi ilk anlattığında aslında bir kitap yazmak istediğini söylemişti. Ama onu dinlerken, anlattığı yolları, evleri, hatıraları adım adım gözümün önünde canlandırdım. İskeçe’den başlayan o kırılgan hikâye, 1989 Bulgaristan göçüyle birleştiğinde sadece bir aile hikâyesi olmaktan çıkıp kolektif bir hafızaya dönüştü. O an Buğçe’nin anlattığı şeyin sadece okunacak değil, gerçekten görülecek bir hikâye olduğunu hissettim.

Evet, son yıllarda kişisel belgesellerin yükselen bir trend olduğunu biliyorum ama bu projede beni harekete geçiren şey trendler olmadı. Buğçe’nin anlatısındaki o sakin samimiyet, evlerin taşıdığı o sessiz hafıza beni çok etkiledi.

Bir de şunu eklemem lazım: Kendim de Balkan göçmeni bir aileden geliyorum ve bu kültürün Türkiye’de hem çok romantize edildiğini hem de tam tersine, gerçek yaşanmışlıklarının pek anlatılmadığını düşünüyorum. Balkan göçmenlerinin bir “dik durma” hali vardır; acıyı mizahla hafifletme, hayatta kalma stratejisi gibi… Bana göre dünyada acıyı bu kadar zarif bir ironikle taşıyabilen çok az topluluk var. Hem Buğçe’nin ailesinin hikâyesinde hem de kendi ailemin geçmişinde bunu çok gördüm.

Bu yüzden “Dedemin Evi” benim için bir trend değil; hem kişisel hem de kültürel bir ihtiyaçtı. Hikâyenin sinemaya dönüşmeyi hak ettiğini düşündüğüm yer de tam olarak burası.

Evet, belgeseliniz zamanın ve mekânın içinde sürekli yeniden inşa edilen bir kimlik sunuyor. Bireysel hafıza ile kolektif hafızanın nasıl birlikte örüldüğünü görmek mümkün.
Ailenin özel hikâyesini belgesel sinema yoluyla kamusal alanda paylaşmak etik açıdan zorlayıcı olabiliyor. Belgesel yaparken mahremiyet ile şeffaflık arasında nasıl kararlar verdiniz? O sınırı nasıl çizdiniz?

Aile hikâyesi anlatmak her zaman dikenli bir yol. Biz baştan şunu konuştuk: Hikâyeyi manipüle etmeden, kimseyi incitmeden, özellikle de aile bireylerini koruyarak anlatacağız. Bence çizgimizin net olmasını sağlayan şey de buydu: Merak uyandırmak için mahremiyeti sömürmedik; samimiyeti korumak için de gerçeği saklamadık. Ne Buğçe’yi ne ailelerimizi duygusal olarak zorlayacak detaylara girmedik.

Mahremiyet–şeffaflık dengesi belgesel sinemada etik temsil tartışmalarının hep merkezinde. Özel alanı araçsallaştırmayan bu tutum, izleyici–özne arasındaki güven ilişkisi için çok önemli. Maalesef günümüzde pek çok belgesel dramatik etki için bu özel alanı sömürmeye meyilli yaklaşımlar sergileyebiliyor.

 Baba-kız; Gülten ve Ragıp Taranç olarak filmi yönettiniz. Sizin için kişisel ve profesyonel anlamda bu projede kesişen “aile” ve “sanat” dinamikleri neydi?  Nerelerde çatışma yaşadınız?

Babamla çalışmak benim için çok doğal, çünkü onun hem kızı hem de öğrencisiyim. Set ortamına da bu ilişki çok net yansıyor. Aramızda keskin çatışmalar hiç olmadı; daha çok birbirimizi tamamlayan iki bakış açısı gibi çalıştık. Babamın daha geleneksel ve deneyim odaklı bir yaklaşımı var, ben ise daha sezgisel ve minimal bir anlatım peşindeyim. Bu farklılıklar bir gerilim yaratmak yerine filmi zenginleştiren bir denge kurdu. Sonuçta iki kuşak aynı masaya oturup ortak bir hafızayı birlikte inşa ettik.

Bir aile geçmişini takip ettiğiniz bu yolculuk, sizin ve Buğçe’nin ‘aidiyet’ duygusunu nasıl değiştirdi?  

Bu yolculuk hem benim hem Buğçe’nin aidiyet duygusunu bambaşka bir yere taşıdı. En çok da Yunanistan’da bunu hissettik. Çekim için gittiğimiz köylerde kendimizi hiç yabancı gibi görmedik; aksine sanki yıllardır bildiğimiz bir Ege köyündeydik. İnsanların tavrı, sokakların ritmi, evlerin kokusu… Hepsi çok tanıdıktı. Bu his bize şunu gösterdi: Aidiyet sadece doğduğun yerle ilgili değil; geçmişinden taşıdığın bağlarla ilgili. O yüzden film ilerledikçe ikimiz de “eve dönüş”ün coğrafi bir yer değil, hafızada kurulan bir duygu olduğunu daha iyi anladık.

Aidiyetin yolculukla şekillendiğini söylemen, mekânın sadece bir coğrafi işaret olmadığını, hafızanın ve duygunun bir dokusuna dönüştüğünü hatırlatıyor insana.
Dünya seyircisine iletmek istediğiniz evrensel mesaj nedir? Nasıl bir etki yaratmak istediniz? 

Göçü anlatırken aslında şunu söylemek istedik: Dünya’nın neresine gidersen git, bir ailenin fertleri kopmak istemedikten sonra o bağ hiç kopmuyor. Mesafeler, sınırlar, yıllar… Bunların hiçbiri o bağı zayıflatmıyor. Bazen birbirimizi görmesek bile aynı hikâyenin içinde kalıyoruz. Bu filmle dünya seyircisine aktarmak istediğimiz şey tam olarak buydu: Aidiyeti belirleyen yerler değil, seçtiğimiz ilişkiler ve birbirimize tutunma biçimimiz.

Ve gelelim en netametli soruya, prodüksiyon koşullarını nasıl gerçekleştirdiniz? 

Film sürecinde tamamen yalnız değildik; güçlü destekçilerimiz vardı. T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı Sinema Genel Müdürlüğü, İzmir Büyükşehir Belediyesi, İzmir Sinema Ofisi, Çeşme Belediyesi, Batı Trakya Türkleri Dayanışma Derneği İzmir Şubesi, BAL-GÖÇ ve Megapol Kültür ve Sanat Merkezi bize gerçekten önemli katkılar sağladı. Bu sayede çekimleri hem Türkiye’de hem Yunanistan’da hem de Bulgaristan’da çok daha güvenli ve planlı yapabildik.

Ama pratikte süreç yine de oldukça hareketliydi. Özellikle benim vizemin sadece 15 günlük çıkması işleri epey zorladı. Diğer ekip üyelerinin vizeye ihtiyacı yokken benim üç ülke arasında bu kadar kısa bir sürede çekimleri tamamlamam gerekiyordu. Hem zaman yönetimi hem de lojistik olarak ciddi bir planlama yapmak zorunda kaldık. Filmin ruhunu belirleyen şey de biraz bu oldu aslında.

Dedemin Evi, sadece bir evin değil; nesiller boyunca taşınan hafızanın kapısını aralıyor ve izleyiciyi kendi “nereden geliyorum?” sorusuyla baş başa bırakıyor. Geçmişin sessiz tanıklığını geleceğin hafızasına taşımaya dair bir misyon üstleniyor.

Zaman içinde çeşitli festivallerde karşılaştık. Hem akademik hem de sinema çalışmalarıyla hep kadrajımda oldu. Bugün artık genç bir akademisyen, aynı zamanda üretken ve dikkat çekici bir yönetmen.

Bu kez yollarımız 16. TRT Belgesel Ödüllerinde kesişti. Yeni filmi “Yıkılmak” ile ulusal belgesel kategorisinde yarışıyordu. Filmi izledim ve kendisiyle bir söyleşi yapmak istediğimi söyledim. “Tabii ki hocam,” diyerek gülümsedi ve hemen kabul etti. Ben sorularımı yönelttiğimde ve röportajın kapak fotoğraflarını çektiğimizde henüz ödüller açıklanmamıştı. Aslında bir ödül alacağını içten içe hissettim ama ona söylemedim. Sadece, “Eğer ödül alırsan, röportajın kapak fotoğrafını yeniden çekeriz,” dedim. Ve gerçekten de Mehmet Ali Sevimli “İkincilik Ödülü” aldı. Ödül açıklandıktan sonra kameralar ona döndü, tebrikler çoğaldı, fotoğraf çektirmek isteyenler sıraya girdi. Ben ise ilk çektiğimiz kareyi kullanmaya karar verdim. Çünkü o fotoğraf, ödül öncesinin heyecanının gülen karesiydi.

 “Yıkılmak” fikri kez nasıl doğdu? Muhtarlık seçimi gibi küçük görünen bir sahneden yola çıkmak seni nasıl cezbetti?

Fikir, geçmişteki yerel seçimlerde köyümdeki muhtarlık yarışlarını yakından gözlemlememle ortaya çıktı. Hatta bir seçimde, muhtar adayı olan amca oğlum için propaganda çalışmalarına bizzat dahil olduğumu fark ettiğim an, bu sürecin düşündüğümden çok daha büyük bir anlam taşıdığını gördüm. O noktada, muhtarlık yarışının yalnızca bir idari görev için yapılan sıradan bir seçim olmadığını; aksine, yerel düzeyde bir “onur meselesi” olarak algılandığını keşfettim. Bu gözlem ve duygusal yoğunluk, “Yıkılmak” filminin temelini oluşturdu.

Filmin başlığı oldukça güçlü: Yıkılmak. Filmde kim ya da ne yıkılıyor?

“Yıkılmak” ismi ilk bakışta fiziksel bir çöküşü çağrıştırsa da, filmde bu kavram çok daha derin bir anlam taşıyor… Yerel seçimlerde bir adayın kaybetmesi, genel olarak Çukurova bölgesinde ve filmin geçtiği Pirsultanlı Köyü’nde yalnızca bir siyasi başarısızlık değil, toplumsal hafızada bir “yıkılma” olarak kodlanıyor. Bu durum, bir iktidarın veya siyasal yapının yıkılmasıyla benzer bir sembolik anlam içeriyor. Yıkılmak, basit bir kaybetme eyleminin ötesinde, bireyin ve topluluğun uzun süre etkisinden kurtulamadığı bir “ruhsal çöküş” hâline dönüşüyor. Bu duygu neredeyse varoluşsal bir korkuya evrilmiş durumda. Muhtar adaylarının ve destekçilerinin tüm çabaları, aslında bu yıkılma hissini yaşamamak üzerine kurulu. Burada mesele yalnızca bir makam değil; onur, statü ve aidiyetin korunması. Sosyolojik açıdan bakıldığında, bu durum yerel iktidar ilişkilerinin mikro düzeyde nasıl bir güç mücadelesine dönüştüğünü gösteriyor. Dolasıyla kaybetmek, yalnızca bir sonuç değil, kimliğin ve anlamın sarsılması olarak algılanıyor. Dolayısıyla film, bir adayın veya destekçilerinin hikâyesini anlatmakla yetinmiyor; tüm köyün muhtarlık seçimleri üzerinden şekillenen “yıkılma” korkusunu merkeze alıyor. Bu korku, bireysel hırsların ötesinde, kolektif bir psikolojiyi ve yerel kültürün kırılgan dengelerini görünür kılıyor.

Köy halkıyla güven ilişkisini kurmak nasıldı? Kamera karşısında doğal kalmalarını sağlamak için nasıl bir yol izledin?

31 Mart 2024 seçimlerinden 20 gün önce çekimlere başladık. Bu süreçte tamamen oradaydık. Çoğuyla akrabalarım olmasına rağmen; güven ilişkisini kurmak pek kolay olmadı açıkçası. Çekimlere başlamadan önce bu güven zeminini oluşturmak için oldukça fazla çaba harcadım. Her iki muhtar adayı, aileleri ve çevresiyle kritik konuşmalar yaptım. Bir yönetmen olarak iki aday arasında eşit bir mesafede kalacağımı, filmin anlatısının da herhangi bir şekilde bir aday üzerinde ağır basmayacağını, temel amacımın bu rekabetin sosyolojik kodlarını sinematik bir şekilde anlatmak olduğunu ifade ettim.

Ayrıca bunu karşılıklı muvafakatnameler imzalayarak yasal zemine taşıdık. İlk başta doğal olarak biraz mesafeli davrandılar; ancak zamanla ekibimle birlikte ne kadar dikkatli davrandığımızı fark ederek bize tamamen güvendiler. Çekim boyunca çektiğimiz hiçbir görüntüyü ya da kareyi kimseye izletmedik ve kayıtlarımıza yansıyan hiçbir bilgiyi ekip dışında kimseyle paylaşmadık. Tüm bunlar bir araya gelince bir süre bizim varlığımızı unuttular. En önemlisi de onların her şeyden çok daha önemli bir davası vardı: “Muhtar olmak, yıkılmamak!” Dolayısıyla zaten bir süre sonra bizi unuttular. Bu tahmin ettiğim bir şeydi.

Güven inşa etmeden belgesel film çekmek neredeyse imkânsız, bu sabır ve etik duruşun yansımaları da kaliteli, özenli ve samimi bir filmin inşasında büyük rol oynamış. “Yıkılmak” yerel bir hikâyeden yola çıksa da, izlerken insanda büyük bir Türkiye alegorisine dönüşüyor. Bu geçiş nasıl oluştu?

Belgesel anlatılarında “alegorik bir dünya” kurmak, kurmaca sinemadaki kadar her zaman yönetmenin kontrolünde olan bir durum değil. Çünkü belgeselin dünyası “gerçek” ve müdahale şansı oldukça sınırlı. Bu nedenle ortaya çıkan büyük Türkiye alegorisi, büyük oranda kendiliğinden oluştu. Ancak bu kendiliğindenlik, tesadüfi değil; çünkü yerel hikâyeler, toplumsal yapının mikro ölçekteki yansımalarıdır. Çukurova’daki muhtarlık seçimi, aslında Türkiye’nin siyasal kültüründe kök salmış güç ilişkilerinin, onur kavramının ve kaybetme korkusunun küçük bir laboratuvarı gibi işliyor.

Akrabalık, aidiyet ve güç ilişkileri filmde sürekli iç içe geçiyor. Bu süreçte senin bu kavramlara bakışında bir değişim oldu mu?

Bu üç kavramın gündelik hayatta tüm akrabalık ilişkilerinin derinlerinde var olduğunu zaten gözlemliyordum. Bu kavramlara ve aralarındaki ilişkilere dair bakışımda radikal değişiklikler olmadı. Ancak, çekim sürecinde en dikkat çekici durumlardan biri, akrabalık bağlarının her zaman oy tercihlerini belirlemediğini görmek oldu. Akraba olmalarına rağmen farklı adaylara yönelen seçmenler vardı; hatta bazı ailelerde bölünmeler yaşandı. Bir yönüyle bu durum demokratik bir refleks gibi görünüyor—kişisel tercihlerin, kan bağının önüne geçmesi. Ancak diğer taraftan, özellikle “yıkılan” aday ve çevresi için bu durum oldukça sarsıcı olabiliyor. Çünkü taşrada akrabalık, yalnızca bir sosyal bağ değil; aynı zamanda bir dayanışma beklentisi. Bu beklenti kırıldığında, kaybetme duygusu sadece politik değil, aynı zamanda kişisel bir hayal kırıklığına dönüşüyor. Bu gözlem, filmin sosyolojik katmanını güçlendirdi: Akrabalık, aidiyet ve güç ilişkileri arasındaki gerilim, seçim sürecinde görünür hâle geliyor. Bir yandan demokratikleşmenin mikro düzeydeki işaretleri, diğer yandan geleneksel bağların çözülmesinin yarattığı duygusal kırılmalar…

Evet, tam da o ikili durumun altını çiziyorsun: Bir yandan modernleşme, diğer yandan duygusal çözülme. Belgeselin bu çatışmayı çok iyi hissettiriyor. Peki, film bittikten sonra köy halkının tepkileri nasıldı? Onlar filmi izlediğinde sen de hangi duygular oluştu?

Filmi şu ana kadar yalnızca iki muhtar adayına izlettim; ki bunlardan biri seçimi kazanarak muhtar olmuştu. Festival sürecini başlatabilmek için onaylarını almak gerekiyordu. “Yıkan” aday filmi oldukça sevdi; doğal olarak, kazanmanın getirdiği mutluluğu yeniden yaşadı. “Yıkılan” taraf ise filmi etkileyici bulmasına rağmen, yenilme duygusunu tekrar deneyimlemenin yarattığı burukluğu gizleyemedi. Yakın zamanda Pirsultanlı Köyü’nün tamamının katılacağı özel bir gösterim yapmayı planlıyoruz.

Sana sorulmasını istediğin bir soruyu kendine sor ve cevapla lütfen?  “Yıkılmak’ fikrinin sahaya uzanan yolculuğu nasıldı? Araştırma, hazırlık ve çekim sürecinde seni en çok zorlayan ve en çok dönüştüren anlar hangileriydi?”

Aslında bu filmi yapma fikri ve altyapısı yaklaşık 6-7 yıldır çekmecemde duruyordu. 2024 seçimleri yaklaşırken tüm koşullar olgunlaştı ve çekmeye karar verdim. Sinema Genel Müdürlüğü’nün projeye yapım desteği sağlaması da bu süreci tetikleyen önemli bir unsur oldu. Uzun bir araştırma ve ön hazırlık sürecinin ardından altı kişilik bir ekiple çekimlere başladık. Yirmi gün süren çekimlerde ekip ikiye bölünerek iki adayın tüm süreçlerini takip etti. Tamamen gerilla tarzında bir set deneyimi yaşadık.

Çekim sonunda elimizde devasa bir veri vardı; bu nedenle kurgu süreci oldukça zaman aldı. Çekimler de dahil olmak üzere filmin tamamlanması bir yılı buldu. Bu bağlamda, yoğun emek veren ekip arkadaşlarıma minnettarım. Ama en büyük teşekkürü, bir yandan bu onur mücadelesini verirken bizlere kapılarını açan ve güven duyan Pirsultanlı Köyü’nün tüm güzel insanlarına ve akrabalarıma gönderiyorum.

“Yıkılmak”, salt bir belgesel film değil; Türkiye’nin yerel siyasetine, onur kavramına ve toplumsal hafızasına ayna tutan bir sosyolojik metin.  Mehmet Ali Sevimli’nin kamerası, yalnızca bir köyün seçim meydanında yükselen sesleri değil, o seslerin ardındaki sessiz korkuları da yakalıyor. “Yıkılmamak” arzusu, bireysel bir direnişten çok, bir topluluğun varoluş çığlığına dönüşüyor.

Ve belki de bu yüzden “Yıkılmak”, yalnızca bir köyün hikâyesi değil; hepimizin içindeki küçük iktidarların, büyük yıkılışlarının sessiz yankısı…

Bazı insanlar yüksek sesle isyan etmez, küçük küçük yaşar derdini. Bazen bir kafe açar, bazen bir hayalin peşinden gider. Ama o sessiz çaba, bazen çok büyük bir şeye dönüşür. Mikail’in öyküsünde de tam olarak böyle bir şey var. Ataerkil yapıdan güç alan toplumsal baskı, onun hikâyesi üzerinden sadece Van’a değil, dünyanın dört bir yanındaki insanlara dokunabilecek bir şeyler söylüyor.

Bu yazı, Kenan Diler’le film üzerine yaptığımız sohbetlerin bir derlemesi gibi. Aslında sadece bir söyleşi değil bu.  Danışman-yönetmen ilişkisi içinde; filmin ta başından itibaren, fikrini bana ilk söylediği andan çekim sonrası tartışmalarımıza kadar, her aşamada geçen uzun bir yolculuğun özeti. O yüzden bu sohbet biraz da içerden bir yerden: Hem tanıklık hem paylaşım…

Mikail’in gündelik yaşam döngüsünü, geçmişini ve hayallerini neden bir belgesel formunda anlatmak istedin? Seni bu karaktere çeken şey neydi? Derdin neydi ?

Mikail’i ilk gördüğümde, çevresine o kadar farklı bir enerji yayıyordu ki. Sanki o coğrafyada doğmuş ama oraya ait değilmiş gibiydi. Bu beni çok etkiledi. Onun kafesi, annesi ve babasıyla olan bağı, topluma olan mesafesi… hepsi küçük ama çok şey söyleyen detaylardı. Onun o içten direnişini belgelemek, aslında birçok insanın içindeki bastırılmış hikâyeyi duyulur kılmak gibiydi.

Van gibi, sert geleneksel kodlarla çevrili bir şehirde, annesi için butik otel açmak isteyen bir adamın hikâyesi kulağa önce “naif” geliyor olabilir. Ama ben o hayalin arkasında çok daha derin bir şey sezdim: Aidiyetle hesaplaşma, bir tür kişisel adalet arayışı, sessiz bir devrim.

Gerçek hayatta insanlar böyle devrimleri bağırarak yapmıyor; çoğu zaman küçük, sessiz, bazen kafede bir sigara yakarken ya da evde halıya baka baka yapıyor. Belgesel, bu küçük anları yalan söylemeden anlatmama izin verdi.

Derdim, sadece Mikail’in hikâyesini anlatmak değil, aynı zamanda bu coğrafyada büyümüş, toplum baskısını çok tanımış ama yine de kendine ait bir yol açmaya çalışan insanlara bir alan açmaktı. Bu açıdan film, sadece bireysel bir anlatı değil; bir sistemin içinde var olmaya çalışan herkese dair bir şey söylüyor.

Çünkü bazı insanlar bağırarak isyan etmez, bir kafe açar Mikail gibi. Ve o kafe aslında bir manifestodur.

Belgeselde tek bir ana karakterin etrafında dönen bir anlatı kurduğunda, yönetmen ile karakter arasında oldukça hassas bir ilişki doğuyor. Bu bağı kurarken nelere dikkat ettin? Gözlemci, eşlikçi ve bazen tanık pozisyonların arasında nasıl bir denge kurdun?

Aslında en başta şunu kabul etmem gerekti; ben kamerayı ne kadar görünmez kılmaya çalışsam da, orada olduğum sürece görünürüm. Bu yüzden mesele kamerayı saklamak değil, onunla ne kadar dürüst olduğundu. Mikail’le aramızda kurduğumuz ilişki biraz kardeşlik gibiydi. Ne tamamen içindeydim hikâyenin, ne de tamamen dışında. O bana bazen güvendi, bazen benden uzaklaştı, bazen görmezden geldi. Ve ben bu mesafeyi hiç zorlamadım.

Zaten belgesel çekerken en zor şey o ince çizgiyi bulmak; ne fazla içli dışlı olmak ne de sadece bir gözlemci gibi kalmak. Ben bu dengeyi sezgiyle kurdum. Kamera kimi zaman onunla birlikte yürüdü, kimi zaman uzaktan izledi, kimi zaman sadece oradaydı. Benim için önemli olan şu soruydu: “Mikail bu anı ben onun yanında olmasam da yaşar mıydı?” Eğer cevabım evetse, o sahneye dokunmadım.

Kuramsal olarak bakarsak, bu pozisyon “katılımcı gözlemci”ye yakın. Ama ben akademik çerçevelerin içine sıkışmadan, insan olarak var olmaya çalıştım orada. Mikail’in güvenini kazanmak için çok konuşmadım. Dinledim. Bekledim. O bana ne zaman neyi göstermek isterse o zaman çektim. Ve sanırım bu sessizlik, bizim ilişkimizi sağlıklı kıldı.

Evet, seninle yönetmen-karakter, özne-nesne ilişkisi üzerinde çok durmuş, uzun uzun konuşmuştuk.

Filmde dört mevsimi kapsayan döngüsel bir yapı kurdun. Kamera kullanımı, müzik, efektler ve renkler olabildiğince doğal, yalın ve mevsimlerle uyum içinde ilerliyor. Bu yapıyı neden böyle kurdun? Estetik tercihlerini belirlerken seni yönlendiren duygular, düşünceler nelerdi?

Mevsimlerin diline çok inanırım. Zaman, bu coğrafyada sadece saatle değil, rüzgârla, karla, tozla ölçülür. O yüzden hikâyeyi doğanın takvimine göre kurmak istedim. Çünkü Mikail de biraz doğa gibiydi; sessiz, kararlı ve döngüsel.”

Kameranın doğallığı, müziğin azlığı, efektlerin neredeyse hiç olmaması, bunların hepsi aslında bir şeyi “büyütmemek”; içindi. Çünkü zaten gerçek olanın kendi ağırlığı var.

Mevsim döngüsü, hem görsel bir yapı hem de karakterin içsel dönüşümünü yansıtan bir metafor oldu. Mikail’in düşünce hâli, ruhsal yükleri, umutları, her şey doğayla birlikte aktı. Kurmacaya yaklaşan bu biçim sayesinde zamanın düz çizgiselliğinden kurtulduk. Film, zaman içinde ilerleyen bir şey olmaktan çok, zamanın içinde salınan bir şeye dönüştü.

Yalınlığa yönelmemin bir sebebi de fazlalığın bazen hakikati bastırması. Gilles Deleuze’ün sinema üzerine düşüncelerinde dediği gibi, bazen ‘hareket’ değil, ‘zamanın kendisi’ sinemanın nesnesi olmalı. Ben de mevsimleri izleyerek zamanı duyulur kılmaya çalıştım.

Diğer yandan, bu filmde hem gerçekliği gözlemlemek hem de onunla sanatsal bir ilişki kurmak istedim. Kurgu matematiği açısından belgesel sinemanın sınırlarını bir parça zorladığımı söyleyebilirim. Kavak Ağacının Gölgesinde, zaman zaman docu-drama formuna yaklaşıyor; yani yaşanmışlıkları ve gerçek duyguları dramatik bir kurguyla yeniden inşa etmeye çalışıyor. Bunu yaparken de gerçekliği zedelememeye, yalnızca yaratıcı bir biçimde yorumlamaya özen gösteriyor. Mikail’in gerçek hikâyesini olduğu kadar, o hikâyenin ruhunu da sinemasal bir dille aktarmayı amaçladım.

Pek çok ödüllü kısa belgesellerin var. Bu senin ilk uzun metraj belgeselin. Yapım sürecinde seni en çok zorlayan, aynı zamanda en çok dönüştüren anlar nelerdi?

Zorlayan çok şey oldu ama en çok duygusal olarak zorlandım. Çünkü bazı anlar vardı ki, sadece kamerayı değil, her şeyi bırakıp insan olarak orada kalmam gerekiyordu. Aynı zamanda Mikail’in hikâyesini taşımanın da bir sorumluluğu vardı. Mikail’in hayatında ki mahremiyeti koruyarak, onu sömürmeden anlatmak… Bu sınır beni sürekli dönüştürdü.

En çok zorlayan şey, “beklemek” oldu. Dışarıdan bakıldığında basit gibi görünür ama bir karakterin gerçekten kendisi olmasına izin vermek zaman alıyor. Mikail’in hayatı belirli bir alanda ve döngüsel olarak belli bir ritimde akıyor. Onun güvenini kazanmam, kendi özel hayatına dahil olmam ve o döngüsel hayat ritminin içerisinde olmam neredeyse 5 yıl sürdü. Ama bu süreç beni de değiştirdi. Sabırsızlığımı törpüledi. Bir şeyleri aceleye getirmekten vazgeçtim.

Belgeseli bu yıl bitirdin ve prömiyerini İstanbul Film Festivali’nde gerçekleştirdin. Ardından Safranbolu’da “En İyi Belgesel” ödülünü aldın, Documentarist seçkilerinde yer aldın. Gaziantep’ten Kanada’dan, Almanya’dan filminin özel gösterimleri için talepler geldi. Bu yolculuğu biraz senin ağzından dinlemek isterim. Sinema yazarlarının ve seyircinin tepkileri nasıldı?

Benim için çok kıymetliydi. İlk gösterimde seyirciyle birlikte filmi izlemek tarifsizdi. Sessizlik anlarında bile filmle kurdukları bağ hissediliyordu. Safranbolu’da ödül almak, emeğimin görülmesi açısından anlamlıydı. En güzel yorumlardan biri, “Film kendini anlatmadan anlattı” oldu. Sanırım bu benim hep aradığım şeydi. Bu geri dönüşler, belgeselin kamusal alandaki işlevine dair önemli bir veri sunar. İzleyicinin kendinden bir şey bulduğu anlatılar, kolektif hafızayı tetikler. Bu da belgesel sinemanın sadece temsil değil, aynı zamanda ‘duygudaşlık’ yaratan bir araç olduğunun göstergesidir.

Şimdi geldik soruların en zoruna. Lütfen içten cevapla.

Hocam bütün sorularınızı içten cevapladım. Beni tanıyorsunuz.

Biliyorum, biliyorum…

Proje danışmanın Semra Güzel Korver. Neden proje danışmanı olarak onu seçtin, nasıl bir çalışma yürüttünüz? Bu süreçte en çok neye odaklandınız? Onun katkısı bu filmin hangi katmanlarında hissediliyor?

Semra Hoca’yla çalışmak çok dönüştürücüydü. O sadece teknik ya da yapısal anlamda değil, aynı zamanda duygusal ve etik olarak da bana çok şey kattı. Filmin merkezindeki hikâyeyi korumamı, dağılmamamı sağladı. Bazen sadece bir cümlesiyle kafamda her şey netleşti. Filmdeki şiirselliğin, içtenliğin ve sadeliğin arkasında onun yönlendirmeleri büyük rol oynadı.

Danışmanlık süreci, belgesel üretiminin ‘kolektif düşünce’yle nasıl şekillenebileceğine güzel bir örnek. Onun katkısı filmin ritminde, sessizliklerinde ve kesmediğimiz bazı bakışlarda gizli. O yüzden filmin düşünsel katmanı kadar duygusal tonu da onun dokunuşlarını taşıyor.