Film boyunca başta eğitim olmak üzere, Danimarka kültürünü yakından inceleme fırsatına erişiyoruz. Ancak her ne kadar kültür, kendine ait olan biricik alanı üzerinde var olsa da, birey ve bireylerarası ilişkilerimizin yarattığı kimi evrensel olguların karşısında oldukça saydam bir yapıya sahiptir. Bu saydamlık ile, birtakım olgular bizler için sıradanlaşır ve gündelik hayatlarımızın kimi zaman kaçınılmaz birer parçası haline gelir. Herhangi bir ülkede, herhangi bir mesleğe sahip herhangi biri olabileceği gibi Martin karakteri, bu filmde Danimarka’da yaşayan bir lise öğretmeni olarak karşımıza çıkıyor. Senelerini evi ile işi arasında mekik dokuyarak geçiren Martin’in, gerek iş gerekse aile hayatındaki ilişkileri kalıplaşmış ve katılaşmıştır. Bir tarafta, çalıştığı okulda tek düze ders anlatımı ve anlattığı konuları sık sık karıştırması öğrencilerinin ilgisini kaybetmesine ve öğrencilerin bu konu üzerine bir müdahalede bulunulması için veli toplantısı düzenlemelerine kadar ilerler. Bir diğer tarafta ise uzun soluklu ilişkilerde zaman zaman yaşanabilen eşler arası iletişimin azalması ve uzaklaşma kendini gösterir. Her iki durum da orta yaş bunalımının bir sonucu olabileceği gibi bir nedenidir aynı zamanda. Yaşanan gelişmeler, Martin’in kendisini sorgularken kendisine ve hayatına daha da yabancılaşmasına neden olur. Tam da bu noktada filmin tezi, Martin’in iş arkadaşının dudaklarından dökülür. İnsan vücudunun sahip olması gerekenden daha az miktarda alkole sahip olduğundan ve bir bilim insanına göre insan vücudundaki alkol miktarının %0.05 seviyesinde tutulmasının olumlu birçok etkisinden bahseder.

Alkol miktarının belirtilen seviyede tutulmasıyla, bireylerin kendi hayatlarında daha mutlu, rahat, özgüven ve ilham sahibi olabileceği fikri başta Martin olmak üzere yemek masasında bulunan iş arkadaşlarının da dikkatini çeker.  Hemen ardından, bu tezi sınamak için kendi aralarında bir deney başlatırlar. Evlerinde, ders aralarında hatta ders esnasında dahi içki tüketmeye başlarlar. Başlangıçta, yaşanan gelişmeler, tezin doğruluğunu kanıtlar niteliktedir. Martin’in dersleri daha canlı ve ilgi çekici bir hal alır. Öğrencileri Martin’i ilgiyle dinler ve derse katılmaktan keyif duyar. Kendinden emin, rahat ve yaratıcı bir şekilde ders işleyen yalnız Martin değildir. Müzik ve spor derslerinde de aynı durum söz konusudur. Böylece hem öğretmenler hem de öğrenciler için daha mutlu ve verimli bir ortam oluşur. Ancak bu durum çok uzun sürmez. Bir süre sonra vücudun alkole karşı tolerans kazanması ile birlikte alkol tüketimleri daha da artar ve sınır geçilir. Aralarından bazıları için bu durumun yıpratıcı sonuçları olur.

Filmi ana hatlarıyla ele aldığımızda, kimilerimizin hayatının bir kısmında yaşadığı monotonluk ve orta yaş krizi gibi olguların ön plana çıktığını söyleyebiliriz. Bu durum, Martin’in özel yaşamında eşi ile birbirlerine yeterince duygusal destek gösterememelerine ve birbirlerinden uzaklaşmalarına, iş hayatında ise işine ve öğrencilerine karşı yeterli ilgi ve çabayı gösterememesine neden olur. Seyircide bilinç uyandırmak istercesine Kierkegaard üzerine yapılan bir felsefe sınavıyla gençlik ve aşk kavramları sorgulanır. Aslında burada, filmin en derininde yatan temel olgunun varoluşsal bir kaygı olduğunu ve filmin her yerine sindiğini fark edebiliriz. Druk, Kierkegaard’ın cevabını yani ‘rüya’sını gerçek dünyada varoluşsal bir kaygı içerisinde arayan Martin’in hikayesini anlatan bir film olarak karşımıza çıkıyor.

Film konusunu, kimimizin günlük hayatını bir ucundan yakalayan, kimimizin de bizzat kendisini içerisinde bulduğu bir hastalık ve onun çevresinde yaşananlar oluşturuyor. Hastalığının seyri her geçen gün artan bir adamın, kızının yardım çabalarını ısrarla reddetmesi ile yaşananlar, Anthony’nin gözlerinden perdeye aktarılıyor. Anthony’nin zihninden seyirciye açılan bir pencere, bizlerin farklı bir deneyim yaşamasına olanak sağlıyor. Böylece bizler, Anthony ile aynı durumu paylaşan babalarımız veya annelerimiz gibi hayatımızda yer alan birilerinin, belki biraz da olsa onların pencerelerinden hayata bakabilmenin fırsatına erişiyoruz. Hastalığın yanı başında yaşayan kimilerimiz ise, babasına yardımcı olmak için çabalarken kimi zaman bocalayan, çaresizliğine, yorgunluğuna ve üzüntüsüne rağmen güçlü durmaya çalışan Anne’de kendisinden bir parça buluyor. Bununla birlikte,  Anthony Hopkins ve Olivia Colman’ın sergilediği üstün performanslar filmi türevlerinden daha farklı bir konuma taşıyarak, kalplerimize dokunmayı başaran oldukça etkileyici bir yapım olmasını sağlıyor.

Filmin henüz başlarında, seyircide yaşanan kafa karışıklığının sebebi kısa bir süre sonra anlaşılıyor.  Anthony’nin penceresinde oturan bizler, kendi zihinsel bulanıklığımızın değil Anthony’nin bulanık sularında gerçeği görmeye, anlamaya çalışıyoruz. Ancak o su hiçbir zaman berraklaşmıyor. Geçen zamanla birlikte, gerçeği aramak ve onu anlamlandırmaya çalışmak daha da zorlaşıyor.  Bir süre sonra ise  ‘gerçek’  kendini tamamen terk ediyor. İnsanlar, mekanlar ve ayrıntılar birbirlerinin içerisinde eriyor. Kimilerimiz perdede gördüklerimizi anlamlandırmaya, tıpkı bir bulmaca gibi ayrıntıları birleştirmeye gayret ederken, çabamızın nafile olduğunu fark edip, kendimizi Anthony’nin akıntısına bırakıyoruz. Hastalık; yaşananlara, insanlara, mekanlara ve en sonunda ise Anthony’nin kendisine yabancılaşmasına neden oluyor. Anthony, akıntıya kapılıp gitmemek için anılarına tutunmaya çalışırken, anıların ve ayrıntıların her biri eriyip akıntıya karışıyor. Bir akıntıya kapılır gibi, rüzgarda yaprakları savrulan bir ağaç gibi benliğini yavaşça kaybediyor.

Yalnızca birkaç saniyeliğine bakımevinin bahçesinde gördüğümüz heykel ise Anthony ve onun gibi hastalığın pençesinde olan kimilerimizin hüzünlü, yalnız ve kendine yabancı ifadesinin bir portresini çiziyor. Filmdeki birçok ayrıntı başarılı bir şekilde kendini tekrar ediyor. Kimi zaman bizlere tebessüm ettiriyor kimi zaman ise bizleri hüzünlendiriyor. Yıpratıcı bir hastalığın pençesindeki bir baba ile kızının ilişkisi,  Anthony Hopkins ve Olivia Colman tarafından gerçekçi ve dokunaklı bir biçimde ekrana yansıyor.

İlk olarak şunu belirtmeliyiz ki, Dokuz Kere Leyla salt bir komedi filmi değil. Ezel Akay’ın önceki filmlerine baktığımızda da, bu durumun aksi ile karşılaşmamız pek de mümkün olmayacaktır. Senaryonun merkezinde yer alan Lilith miti, filmin feminizm olgusu ile sarmalandığını gösteriyor. Filmde de değinildiği üzere mit, cinsiyet eşitsizliğinin karşısında durduğu için kötülenen kadın Lilith’in-geçmişten günümüze tüm Lilith’lerin’-üzerinde duruyor. Bu olgu, film içerisinde bir alt metin olmaktan ziyade, ‘bakın ben buradayım ve bunu anlatıyorum’ dercesine kendini parmakla gösteriyor. Film akışı içerisinde kadın karakterler, zaman zaman doğrudan izleyicisine sesleniyor. Ders verircesine, bilinç uyandırmak istercesine cinsiyet eşitsizliğinin ve bunun yarattığı kadın-erkek stereotiplerinin anlamsızlığını dile getiriyor. İnsanın yarattığı kadın-erkek ikiliğinin yanında, kadının kendi içerisinde yarattığı kadın-kadın ikiliğini de es geçmiyor. Bu ikilik, kadının kendini diğer kadınlar karşısında daha üstün görmesi ile sonuçlanan kadınlar arasındaki düşmanlaşmanın yolunu açıyor. Filmde kadın-erkek ikiliği Leyla ve Nergis’in erkeklerle olan diyaloglarında karşımıza çıkarken, kadın-kadın ikiliği Leyla ve Nergis ilişkisi üzerinden gösteriliyor.

Adem ve Leyla’nın kendilerini bir evlilik terapistinde bulmaları, daha sonrasında ise Adem ve terapisti Nergis’in ilişki yaşamaya başlamaları filmin kısa bir girişini oluşturuyor. Lilith mitinin insanlara yanlış aktarıldığını ifade eden Nergis, kızıl saçları ve evlilik yıkıcı tavırları ile ‘kötü kadın’ olarak nitelendirilen Lilith mitini yeniden canlandırıyor gibi görünse de, filmin sonunda mit yeniden yorumlanıyor.

Dokuz Kere Leyla’yı yalnızca feminist bir perspektiften ele almak oldukça dar bir bakış açısına neden olacaktır. Ezel Akay, Lilith mitinin yanı sıra filmin içerisine birçok alt metin yerleştiriyor. Böylece sosyal, ekonomik ve siyasal olay ve olgulara da işaret etmeyi ihmal etmiyor.  Bu işaretlerin de kolayca anlaşılabilmesini sağlamak için, her bir film karakteri belirli stereotipler olarak karşımıza çıkıyor.

Nergis bencil, baştan çıkarıcı, kötü ve akılsız bir kadın; Leyla ise hayatını eşi ve evi ile ilgilenmeye adamış ideal bir kadın olarak resmediliyor. Adem ise sahip olduğu servet ve bu servetin getirdiği klişeleşmiş düşünsel ve davranışsal tutumları ile aktarılıyor. Aynı zamanda çocukluğunda yaşadığı travmatik bir olayın etkileri ile sık sık sarsılıyor. Her sarsılmada Adem, diğer benlikleri ile bir araya gelerek müzikal bir hava eşliğinde tartışıyor. Adem ile travma, ölüm korkusu ve benlik kavramları da film içerisine serpiştirilmiş oluyor. Psikolojik perspektiften ele alınan bir diğer karakter Mahdum, iki sayısı ve anne obsesifliği ile öne çıkıyor. Lilith yazmasını ele geçirme arzusu, annesine yaklaşmanın biricik yolundan geçiyor. Obsesif davranışlarının yanı sıra şiddete olan eğilimi, istediği her şeye şiddet sayesinde ulaşabileceği inancı Mahdum karakterini özetliyor. Hem Mahdum hem de Adem eğitimli ve varlıklı olarak nitelendirilirken, her bireye maddi-manevi yukarıdan bakan tutumları ile de özdeşleşiyor. Kısaca ele alınan dört karakter, Ezel Akay’ın vermek istediği mesajın kolayca anlaşılabilmesine hizmet ediyor.

Dokuz Kere Leyla filmi ile Ezel Akay’ın feminizm olgusunu ne kadar derin işlediği muğlak olsa da, vermek istediği mesaj konusunda izleyiciler kolaylıkla ortak bir paydada buluşabiliyor. Filmde yer alan karakter ve olayların yüzeysel olarak kalmasının, bir komedi filmi olmasının yanında absürt sahnelerin de sıkça yer almasının bilinçli bir tercih olabileceğini düşünmekte fayda var.

Tatmin etmeyen gerçek yerine, yaratılan ideal gerçekliğin yapaylığında yaşamanın bireyleri daha çok mutlu ettiği sosyal medya platformları, günümüzde birçok insan gibi Claire için de alternatif bir hayat oluşturmasına yardımcı olmuştur. Bu platformlar aracılığıyla sanal oyun karakterlerinden farkı olmayan, kendilerine sınırsız bir karakter yaratımı içerisine giren insanlar kalıtsal, fiziksel ve sosyal tüm özelliklerini yeniden tanımlayabilmektedir. Kendi ideal varlıklarının yansıması sayesinde, gerçek hayatta elde edemediklerine ulaşan bireyler için sosyal medya platformları hem anlık mutluluklar veren hem de bağımlılık yaratan bir uyuşturucu işlevi görmektedir.

Oluşturduğu sahte bir Facebook hesabı sayesinde genç fotoğrafçı Alex ile tanışmaları, başlarda Claire için ciddi olmayan ancak gün geçtikçe genç görünmenin ve hissetmenin hazzı ile bağımlılık yaratan bir durum haline gelmiştir. Yalanlar üzerine inşa ettiği sanal kimliği ile Alex’te bir merak uyandıran Claire için, Alex’in yüz yüze görüşmek istemesi, kaçındığı kendi gerçeği ile de yüz yüze gelmesine sebep olacaktır. Ancak Claire için artık gerçeği hem itiraf etmek hem de kabullenmek için oldukça geçtir. Claire’nin yarattığı yalanlar sarmalı, içinden çıkılmasının güç olmasının yanında, aynı zamanda içinden çıkılması gereken bir durum olarak görülmemektedir. Sanal dünyanın kendisine vaat ettiği gençlik ve beğenilme arzusunun tatmini, diğer tüm olumsuzlukları görmezden gelmesine sebep olur.

Filmin bir alt metnini oluşturan toplumsal roller ve beklentiler de Claire’nin durumuna açıklık getirmek için okunabilir. Bir sohbet esnasında, erkeklerin genç kadınlarla birlikteliğinin normal göründüğü ancak aksinin pek olası görünmediğinin dile getirilmesi, Claire için hem küçük düşürücü bir hisse hem de bir meydan okumaya dönüşmüş olabilir. Genç-yaşlı ikiliğinin ağırlıklı olarak kadın bedeni üzerinden açıklanması, yaş alan bir kadın için travmatik bir duruma sebebiyet verebilir. Yaş almanın bir kadın için ‘’sorun veya kusur’’ olarak tasvir edilmesi günümüzde kozmetikten plastik cerrahiye kadar kadın bedeni algısına yönelik büyük bir endüstriye dönüşmüş durumda. Günümüzde sosyal medya platformlarında egemen güzellik algısına göre, özellikle kadınlara yönelik oluşturulmuş filtreler ile fotoğraf çekip paylaşılmasının, özünde Claire’nin yaptığı gibi sahte bir hesap açıp başkasının fotoğraflarını ve kişiliğini kullanmaktan hiçbir farkı bulunmamakta.

Safy Nebbou’nun yönettiği Celle Que Vous Croyez/Hangi Kadın; birey, toplum ve sosyal medya etkileşiminin birbirlerinde yarattığı duygusal ve düşünsel olumsuz etkilerine eğilen bir film olarak karşımıza çıkıyor.

Amerika’nın farklı yollarında yürürken, sarhoş bir kamyon şoförü ve bir eyalet polisi dışında kimse durmuyor Lillian için. Karnını doyuramayacak ve onu ısıtacak bir kıyafet alamayacak kadar parasız bir kadın hayatta kalmak için çalarken, herkes tarafından da bir o kadar görünmez ve fark edilmez. Sıcaktan ve susuzluktan baygın düştüğünde kimseden yardım istemeyen belki de isteyemeyen ancak bir yardım eli uzandığında da, görünmezliğe ve yalnızlığa alışmış Lillian’a yabancı ve ürkütücü gelen o eli geri çeviren bir göçmen, Lillian.

Mevsimler geçiyor, yürüdükçe eskiyen ayakkabılarımızın altında. Zaman zaman duyduğumuz radyo yayınları, her şeye rağmen akıp giden hayatın varlığını hissettiriyor. Lillian’lar Amerika’da yokmuşçasına, duyduklarımız ya hava durumları ya da ürünler, satışlar, indirimler oluyor yalnızca.

Tüm bu süreç boyunca sınırlı tutulan diyaloglar, ağırlıklı olarak yerini ‘’yol’’un kendisine bırakıyor. Bulunduğu ülkenin dilini hiç bilmeden ve cebinde hiç parası olmadan bir başına ülkesine dönmeye çalışan bir göçmenin gözünden Amerika’yı seyrediyoruz. Yol boyunca karşılaştığımız birbirinden farklı yaşamları, manzaraları izliyoruz. Bizler de Lillian gibi bir yolcu oluyoruz, Lillian da bizler gibi bir seyirci oluyor yaşananlar karşısında.

Yer yer belgesel fotoğraf geleneğinden izler taşıyan Lillian, alışkın olduğumuz Hollywood Sineması’na özgü ‘’Amerikan Rüyası’’nın aksine, perdeye pek de yansımayan hayatın gerçeğini seyirciye sunuyor.

Ahmad isimli mahkumun aslında hapishaneden hiç ayrılmadığının fark edilmesi üzerine hapishane, kendi içerisinde son bir kez daha ‘hapis’ etme görevini gerçekleştirecektir. Dışarıya tüm kapılarını yeniden kapatan hapishanede Ahmad ile hapishane müdürü arasında bir kovalamaca başlamıştır. Bu kovalamaca her iki karakterin de kendi hayatlarının kovalamacasına eşlik eder. Hapishane müdürü, uzun zamandır beklediği ve hak ettiği terfiye kavuşmak için, bir hapishane müdürü olarak ‘her zaman yapmakta olduğu ve yapması gereken’ görevini yerine getirmeye çalışır.

Bu terfi, onun hiyerarşik kariyer basamaklarındaki kovalamacasının bir parçasıdır. Bu yüzden onun gözünde Ahmad hem bir suçlu hem de ideali yolunda duran bir engel, bir düşmandır. ‘Suçlu ve kaçak mahkum’ Ahmad’ın hikayesini ise daha sonradan öğreniriz. Ahmad, bir suç işlemediği halde hiyerarşinin bir sonucu olarak hapse düşen ve idama mahkum edilen biridir. Ahmad’ın gerçeğini bilen eşi ve Karimi, ‘adaletli’ olanı yapmak uğruna onu hapishaneden çıkarmaya çalışmaktadır. Bir diğer tarafta ise hapishane müdürü, mesleki konumunun getirdiği ‘adalet’ anlayışı ile Ahmad’ı bulmaya çalışmaktadır.

The Warden, kayıp bir mahkumu bulmaya çalışmanın hikayesi değildir. Mesleki etik ve hiyerarşik hırslar ile vicdan arasındaki yolu bulmaya çalışırken, adaletli olanın ne olduğunun sorgulandığı bir hikayeyi anlatmaktadır.

Birçok ikiliği içerisinde barındıran film, özellikle geçmiş-şimdi ikiliğinden hareketle, zamanın bireysel algılarımız ve algılarımızın doğrudan şekillendirdiği eylemsel tutumlarımız üzerindeki etkilerini ele alıyor. Bununla beraber yaşlı-genç, eski-yeni, geleneksel-modern, durağan-aktif gibi kavramsal zıtlıkları da karakterler üzerinden işlemeye gayret ediyor. Gayret ediyor çünkü bizler Victor’un sahnelenen anılarına ve duygularına seyirci olurken, Victor’un hayatındaki bireyler bu kavramsal zıtlıkların bir nebze yüzeysel temsilleri olarak kalıyor. Bizler ne Marianne’nin yaşadığı orta yaş krizinin nedenlerine dair ne de Marianne ve oğlu arasında olabilecek ödipal kompleksin varlığına dair herhangi bir bilgiye erişiyoruz. Asıl olarak, yukarıda sayılan ikiliklerin birincil tarafını temsil eden Victor’u ve onun dışındakilerin ise genel bir ikincil taraf olarak temsilini izliyoruz.

Teknolojinin gelişimi, önceden başarılı bir karikatürist olarak çalışan Victor’un işine olan talebi düşürmesiyle, artık sevdiği ve bildiği şeyi yapamayan Victor’un kendine, hayatına ve hayata dair yabancılaşmaya başlamasına sebep oluyor. Bu yabancılaşma, değişim halindeki kişisel ve toplumsal ilişkileri anlamlandırmanın güçleşmesine yol açıyor. Bu sürekli değişime uyum sağlayamamak,  Victor’un hem eşi ile ilişkisinin bozulmasına hem de oğlu ile hiçbir zaman samimi bir ilişki içerisinde bulunamamasına neden oluyor.

Hem bireysel hem de toplumsal ilişkilerimizin zayıfladığı ve yapaylaştığı dönemlerde, geçmiş zamanlara duyulan hasret ve geçmişin yüceltilmesi sıklıkla görülen bir davranış biçimi. Bundan hareketle yeni bir iş alanı yaratan Antoine, müşterilerine istediği zamanı ve anıyı yeniden yaşayabilme olanağı sunuyor. Müşteriler yalnızca anılarını yaşamakla da kalmayıp, başka bir yerde ve başka bir kimlikte olabilmenin tecrübesini dahi deneyimleyebiliyor. Büyük film stüdyolarından pek bir farkı olmayan birçok sahnenin bulunduğu, her sahnenin kendi yapay gerçekliğine ait eşyalar ve oyuncularla donatıldığı bu simülasyon düzeni, amaç ile araç arasındaki çelişkiyi gözler önüne seriyor. Özellikle Victor’un geçmişteki hayatına, bozulmamış ve samimi ilişkilerine olan hasretini dindirebilmek için en sonunda çareyi simülasyonu deneyimlemekte bulması bile, şimdiki gerçeğin yıkılması ve yerine geçmişe ait yapay bir gerçeklik inşasının yapılmasına boğun eğdiğini gösteriyor. Başta hiçbir şekilde yanaşmadığı simülasyon deneyimi, daha sonradan ‘anılarda yaşamanın dayanılmaz hafifliğine’ dönüşüyor. Şimdinin yarattığı tüm ağırlıkları geçici de olsa bir kenara bırakabilmenin verdiği rahatlık hissi, Antoine’nin yarattığı simülasyonun vazgeçilmez bir araca dönüşmesine sebep oluyor.

Elbette anılarda yaşamanın da bir bedeli var. Bir anının yeniden inşasında kullanılan tüm dekorlar ve oyuncular da bir ücret karşılığında orada yer alıyor. Günümüzde hayatın her alanında kendini gösteren kapitalizm, insanların anılarını dahi birer metaya dönüştürmüş durumda. Öyle ki Victor, ‘anılarda yaşamanın dayanılmaz hafifliği’ni karşılayabilmek için, filmin başında oğluyla çalışmayı reddederken şimdi ise çalışmaya kendisi gönüllü oluyor. Böylece hem simülasyonun kendisi için çalışacak hem de ondan kazandığı parayı yine ona harcayacak bir döngü içine girmiş oluyor.

İkinci Dünya Savaşı’nın ardından sıcak savaşın yerini soğuk savaşa bırakması ile kastedilen somut konum ağırlıklı olarak Avrupa’ydı. Soğuk Savaş’la birlikte ABD ile Sovyetler Birliği arasındaki askeri çatışma yerini bilim, teknoloji, ekonomi ve siyaset gibi farklı toplumsal alanlara bırakırken, İkinci Dünya Savaşı’nın uzantıları ve Soğuk Savaş’ın ‘sıcak alanı’ Angola gibi sömürgeleşmiş ülkelerde hala devam etmekteydi. Sözde sömürgeci faaliyetlerin sonlandırılması, sömürgeleşen ülkelerin bağımsızlık mücadelelerine, bağımsızlık mücadeleleri kendi içlerinde bölünmeye ve bu bölünmeden de çıkar sağlamak adına yine, yeni bir sömürge kapısı gören diğer ülkelerin, bu bölünme ve çatışmaya hizmet edecek ‘desteklerde’ bulunması Angola’nın içinde bulunduğu durumun nedenler zincirini oluşturuyordu.

ABD ve Sovyetler Birliği arasındaki Soğuk Savaş kendine somut bir zemin bulmuştu. Angola’daki iç çatışma artık uluslararası bir kimlik kazanıyordu. Elmas ve petrolün topraklarında yaşayan Angola, özellikle Soğuk Savaş Dönemi’nde kaçırılmaması gereken bir fırsattı.  Bu yüzden her iki ülke de, kendi siyasi ve ekonomik faaliyetlerini Angola’da sürdürülebilmek için kendi çıkar gruplarını destekliyordu. Bu destekleme, Angola’daki ayrışmayı ve çatışmayı daha da derinleştirdi. Gidişatın daha da kötüleşeceğini öngören halkın çoğunluğu ülkeyi terk ederken, Kapuściński ise ‘’Afrika’nın uyanışına’’ şahit olmak ve bu uyanışı tüm dünyaya göstermek adına Angola’ya gelmişti.  Artık Angola uluslararası bir meseleydi ve burada ‘gerçekten’ yaşananların herkes tarafından bilinmesini sağlamak Kapuściński’nin mesleki bir göreviydi.

Yeni Dünya’nın keşfiyle, yeniden ‘yeni bir düzen’ kurma anlayışı ortaya çıkınca, bu düzenin bir aracı olarak özellikle Afrika’dan buraya yoğun bir köle ticareti akmaya başladı. Irksal bir ayrım yapılmaksızın uzun bir süre devam eden kölelik, daha sonra yalnızca ten renginin yarattığı hiyerarşik bir kavrama dönüştü. Bu hiyerarşik farklılık ise başta toplumsal hayat olmak üzere ekonomik ve siyasal hayattaki birçok pratiği de seneler içerisinde şekillendirmiş oldu. Kendini kültüre dahil eden bu pratik, sorgulanmaz bir toplumsal gerçeğe dönüştü. Bu toplumsal gerçek, Garrett ve Morris gibi sayısız kişinin hayatını, daha doğdukları andan itibaren belirlemiş oluyordu. Garrett ile Morris ise bu pratiğin içerisinde, kendi fikirlerini gerçekleştirebilmek için bir maske yaratmaya karar verdiler. ‘’Beyaz’’ın yüzüydü bu maske. Böylece içinde bulundukları şartlarda tek güvenebilecekleri kişi Matt Steiner’la antlaşma yaptılar. Ancak Steiner ne Garrett ne de Morris kadar gayrimenkule dair fikir sahibiydi. Hatta gayrimenkule dair hiçbir bilgisi yoktu.

Fakat toplum içerisinde Garrett ve Morris’in girişim fikrini taşıyıp, insanlara tanıtacak ve onları ikna edecek kişi Steiner olduğu için, başta Garrett tarafından olmak üzere hızlandırılmış bir kişisel eğitime tabi tutuldu. Bu eğitim, yalnızca gayrimenkul piyasasının temellerinin atıldığı bir eğitim değildi. Aynı zamanda ‘’Amerikan beyaz üst sınıf’’ının yaşam biçimi pratiklerini de öğrenmeyi gerektiriyordu. Steiner, onlara kendilerinden biri olduğunu göstermedikçe ne fikirleri ciddiye alınacaktı ne de onlar yatırım yapmak için Steiner’a güvenecekti. Böylece Steiner yeni bir sosyalizasyon sürecine girdi. Bu ‘’Amerikan beyaz üst sınıf’’ına ait bir sosyalizasyon süreciydi. Bu sınıfın eğlence ve spor anlayışını oluşturan golf başta olmak üzere, yemek adabından özel dikim kıyafetlere kadar her türlü sembolik pratiği öğreniyordu. İki taraflı eğitimin sonunda Steiner, Garrett ve Morris’in maskesi olarak sahneye çıkmıştı. Yapılan tüm provalar karşılığını almış, Steiner başarılı olmuştu. Böylece Steiner-Garrett-Morris arasındaki anlaşma gidebildiği yere kadar gidecekti.

Özellikle Garrett’ın girişim fikirleri yalnızca gayrimenkul ile sınırlı kalmıyordu. O aynı zamanda fikirlerini gerçekleştirme sürecinde önüne çıkan toplumsal-ve buna bağlı olarak ekonomik ve siyasi-engellerin farkındaydı ve bu öğrenilmiş ırkçı davranış pratiklerinin de bir son bulmasını istiyordu. Sistemin yarattığı her ayrımcılık bir başka ayrımcılığa ve adaletsizliğe neden olan bir döngü içine girmişti. Bu döngüyü kırmak isteyen Garrett, yaşadığı yere dönerek bir banka almaya karar verdi. Alınan bu bankanın görünen yüzü elbette yine Steiner olacaktı. Bankanın alınmasıyla birlikte ihtiyacı olan ‘herkes’in krediye başvurmasını mümkün kılacak bir atılım yaptı. Zira, bu zamana kadar ‘öteki’ olarak görünen herkes, bu döngünün bir sonucu olarak hiçbir ekonomik güce sahip değildi. Bu yüzden de banka birçok kişiye kredi imkanı verdi. Ancak bu durum, var olan pratiği benimseyen ve sürdürmek isteyen kişilerin gözünden kaçmamıştı.

Garrett’ın kendini mahkemede bulması bu pratiğin bir sonucuydu. ‘Öteki’ olanın, nasıl gayrimenkul işine girebileceği-çünkü onun yapabileceği işler çok önceden belirlenmişti-, nasıl kendine ait bir bankasının olabileceği ve bir de onların ‘öteki’ne nasıl paralarını güvenerek teslim edebilecekleri akıl almaz bir şey olduğu için Garrett üç senelik hapis cezasına mahkum edilmişti. Tüm bu süreçte Garrett, bu pratiği sorgulamaktan ve onu karşısına almaktan vazgeçmedi. Sistem her ne kadar Garrett’ı cezalandırsa da Garrett toplumsal bir farkındalık yaratmıştı ve bu yeterliydi. Böylece Garrett, 1968 Sivil Haklar Yasası ile birlikte malların ırka, dine ve cinsiyete dayalı satılmasını ve kiralanmasını reddeden bir kanunun çıkarılması için adım atmış oldu.

San Francisco şehri üzerinden mahalle-kent ayrımı ve bu ayrımın yarattığı uyumsuzluk, bireyler üzerinden sembolize edilerek filmin birçok noktasına serpiştirilmiş durumda. Bizlerin, film boyunca ‘kenara itilmiş’ olan bireylerin gündelik hayatlarına, giyimlerine, sohbetlerine tanık olmamız, onların içinde bulunduğu duruma daha kolay ortak olmamızı sağlıyor. Bu ortak oluş belki de olayları Jimmie’nin gözünden görebilmemizi ve onun hayaline eş koşabilmemize sebep oluyor.

Otobüsün gecikmesi ile kaykayına atlayan Jimmie ile San Francisco’ya merhaba diyoruz.  Mahalleler arası mimarı farklılıklara, kent hayatının kaosuna, farklı bir ten rengine sahip olmanın bakışları kolayca üzerine çekebileceğine merhaba diyoruz.  Jimmie’nin hayalleri ile gerçeğin aynı potada eridiği evin önünde San Francisco turumuz son buluyor. Yaşanan yan hikayelerle birlikte aslında tüm film boyunca Jimmie’nin idealize ettiği bu eve ulaşma ve onu koruma çabasına tanık oluyoruz. Jimmie için, büyükbabasının kendi elleriyle yaptığı ve yaşadığı bu evi yeniden elde etme çabası kendisine, ailesine, çevresine ve şehrine yabancılaştığı bu durumdan kurtulabilmek için bir çıkış yolu oluşturuyor. Küçük yaşlarda ailesi tarafından bir başına bırakılan Jimmie için yeniden bir aile olabilmenin, hiçbir zaman uyum sağlayamadığı çevresiyle bir bütün olabilmenin ve zamanla değişen şehrinin ritmine yeniden ayak uydurabilmenin tek yolu, evin anahtarına sahip olabilmekten geçiyor. İçinde bulunduğu boşluktan çıkabilmek için kendine tutunabilecek hayali bir dal yaratan Jimmie, yabancısı olduğu gerçeğe gözlerini kapatıyor. Jimmie’nin hayalinin ve duygularının peşinden koştuğu The Last Black Man in San Francisco, hem kulağımıza gelen müzikleri hem de kameraya yansıyan renkleri ile romantik bir çerçevede sosyal konuların ele alındığı bir film olarak karşımıza çıkıyor.