57.Altın Portakal Film Festivali’nde her yıl olduğu gibi öne çıkan temalar / öğeler vardı. Şiddet, borç, distopya ve kentsel dönüşüm Türk Sineması’nda sıklıkla karşımıza çıkacak gibi görünüyor.

 Kar Kırmızı (Atalay Taşdiken) ve Gelincik (Orçun Benli) filmleri her ne kadar içerikleri baş karakterleri tamamen farklı olsa da şiddeti sıradanlaştırma hatta estetize etme, izleyiciyi şiddete duyarsızlaştırma riski taşıyan filmlerdi. Bir yerden sonra patlayan silahların, öldürülen insanların “normal” karşılanması, şiddetin olağanlaştırılması gibi bir risk içeriyordu bu filmler. İzleyicinin şiddeti uygulayan baş karakterle özdeşleşmesi ve onun için üzülmesi, kendisini farkında olmadan karaktere hak verir halde bulması söz konusuydu. Kar Kırmızı’da tüm film baş karakter Yusuf’un bakış açısından, hapisteyken onu terk ettiğini öğrendiğimiz Zeynep’i hatırlaması üzerine kurulu. Yusuf, Zeynep’i hep “karşılıklı” bir aşkla hatırlar. Zeynep’i kaçırmış, evlenmişler ve Zeynep’in onu sevdiğine inanmıştır. Filmin sonuna dek izleyici de Yusuf’un bakış açısından öznel bir kamera kullanımı nedeniyle aralarındaki aşka inanıyor. Tüp bebek tedavisini konuşuyorlar, tüp bebek tedavisi pahalı olduğu için “kaçağa mı gitsen” diyor Zeynep bir flashback sahnesinde, kızları olacağını anlamalarından sonra kırmızı ayakkabılar alıyorlar birlikte. Yusuf’un başına gelenlerin hepsinin tıpkı bir film noir’da olduğu gibi femme fatale olarak çizilen Zeynep’in tüp bebek tedavisi istemesi olduğunu görüyoruz. Zeynep’in femme fatale oluşu şehirdeki mafyanın lideriyle evlenmiş olmasıyla de pekiştiriliyor. Sonra film boyunca sadece hakkında konuşulan bir gizemden ibaret olan Zeynep nihayet sahneye çıkıyor ve dile gelerek Yusuf’a onu hiçbir zaman sevmediğini çünkü Yusuf’un onu zorla kaçırdığını haykırıyor ağlayarak. Filmin Yusuf’un bakış açısından kurduğu bütünlüğü içinde Zeynep’in sonda söylediği tek bir cümlenin hiçbir inandırıcılığı olmuyor. İzleyicinin Yusuf için duyduğu üzüntünün daha da artmasını sağlıyor sadece.

Kumbara (Ferit Karol), Çatlak (Fikret Reyhan) ve İnsanlar İkiye Ayrılır (Tunç Şahin) kısaca borç üzerine temellenen filmlerdi. Vuslat Saraçoğlu’nun 2018 tarihli filmi Borç’u da eklediğimizde söz konusu temanın son dönem sinemamızda giderek yerleşik hale geldiğini düşünmek mümkün hale geliyor.  Kumbara’da baş karakter Orhan’ın  kefil olduğu arkadaşının ortadan kaybolması senaryonun tetikleyici unsuru olarak kullanılıyor. Bir anda yüklü bir borcun altına giren Orhan geceleri taksi şoförlüğü yapmaya başlıyor. Kumbara ve Borç arasında doğrudan bir bağlantı kurmak dahi mümkün. Orhan’ın sevdiği ve başından ayrılmadığı felçli annesiyle, Tufan’ın da aynı şekilde sevdiği için sahip çıktığı ve baktığı karşı komşusu Huriye ile ilişkisinin ekonomik  beklentiler içerdiğini görüyoruz. Özellikle Orhan’ın durumunda söz konusu beklenti kelimenin düz anlamıyla kötülüğe dönüşüyor. Kumbara filmini özel yapan da yakın arkadaşının kendisini dolandırdığını dahi anlamayan, karısıyla ilişkisinde  özenli sevgi dolu olan bir adamın, giderek trafikte kavga eden ve en sonunda annesinin ölümüne seyirci kalmayı tercih eden / suç işleyen birine dönüşmesini sade biçimde anlatması. Filmin sonunda karakterlerin sanki suç işlenmemiş gibi aydınlık neşeli bir atmosferde hayatlarına devam ettiklerini göstererek sona ermesi de anlatının ironisini pekiştiriyor. Çatlak büyük kısmı tek mekanda geçen, tek mekana anne baba beş çocuk ve onların eşleri ile çocuklarından (torunlar) oluşan kalabalık bir karakter topluluğunu, aralarındaki gerilimleri son derece derli toplu biçimde sığdırma başarısını gösterdi. Çatlak, Kumbara’da olduğu gibi iki arkadaş arasındaki ödenmeyen borç sorunu ile başlıyor. Fatih’in alacaklı arkadaşı Ayhan’ın Londra’dan sırf borcu için çıkagelmesi senaryonun tetikleyici unsuru olarak kullanılıyor ve aile içindeki gerilim hatlarını harekete geçiriyor. Çatlak birçok kişinin de hemfikir olduğu gibi festivalin en iyi filmlerinden biriydi. Yüzeyde / sözde son derece uyumlu, birbirlerine bağlı, saygıda kusur etmeyen aile üyelerinin oluşturduğu atmosfer tıpkı fokurdayan taşmak üzere olan bir çaydanlık gibiydi. Birbirlerine para ilişkisiyle bağlı olan aile fertlerinin biriktirdikleri öfkeler, bencillikleri görünür kılınırken, filmin son sahnesi ince bir espriye sahipti. Aile üyelerinin tüm gece boyunca gergin konuşmalarını uzun süre takip ettiğimiz ve nihayet boş kalan salona bakarken çerçeve dışında bir gelin ve görümcenin olabildiğince nazik biçimde ödünç verilen tencereye dair hesaplaşmasını dinledik. Fikret Reyhan, sürekli çekirdek aileye odaklanan sinemada ilk kez kalabalık bir aileye odaklanıyor ve ailenin gerçekten aile olabilmesi için “hesapsız” olması gerektiğini söylüyor. Fikret Reyhan’ın ve Ferit Karol’un şiddet içermeyen, aralarındaki sorunları karşılıklı güven üzerine temellenen diyaloglarla çözmeye gayret eden kadın erkek ilişkileri kurmalarını çok kıymetli bulduğumu eklemek isterim. İnsanlar İkiye Ayrılır sıradan insanların borç ve alacak ilişkileri sonucunda nitelikli dolandırıcılara dönüşmelerini anlatıyor. Film borçlu insanlar ile alacaklı banka arasında, borçları tahsil etmeye çalışan aracı şirketi merkezine alıyor. Şeytani yönetici figürü Eray tarafından duyarsız hatta vicdansız olmak için eğitilen tahsilat görevlileri Duygu ve Bahadır, yaptıkları işe dair vicdani hesaplaşmaları neticesinde şirketten öç alma planı yapıyorlar. Film, karakterlerinin tıpkı Kumbara filmindeki Orhan gibi suçluya dönüşerek kendilerine “huzurlu” “aydınlık” hayatlar kurmaları ile sonuçlanıyor.

Distopya biçimsel bir üslup olarak Aden (Barış Atay 2018), Yol Kenarı (Tayfun Pirselimoğlu 2018), Bina (Orçun Behram 2020) gibi filmlerle son iki yıldır görünürlük kazanmıştı. Erdem Tepegöz’ün SİYAD En İyi Film Ödülü’nü verdiğimiz Gölgeler İçinde ise tür olarak distopyanın tüm özelliklerine sahip. Gölgeler İçinde için yönetmenin önceki filmi Zerre’nin karanlık bir gelecekte erkek karaktere uyarlanmış hali denilebilir. Tepegöz, Zerre’de kurduğu “karın tokluğuna çalışan işçi” karakterini bu kez gözetleme ve kameraların arkasında kimin olduğunun / ya da olmadığının sorgulanması temasıyla birleştiriyor. Gölgeler İçinde aldığı sanat yönetimi, görüntü yönetimi ödüllerini fazlasıyla hak eden titiz bir dünya tasarımına sahip. Distopik öğelerle Dersaadet Apartmanı gibi belgesel niteliklere sahip bir filmde dahi karşılaşmaksa son derece ilginçti. Yüksel Aksu’nun canlandırdığı, leitmotif olarak kullanılan at arabalı karakter, arabasındaki televizyonda sürekli bir kadın sesinden çeşitli haberler dinler ya da izler. Sunucu son haberde Altan Devrim’in yoğun bakımda olduğunu söyledikten sonra yüzünde robotumsu abartılı bir gülüşle donup izleyiciye bakar. Filmin belgeselvari evreninin içinde bu görüntü bir ironi belki bir delirme anına tekabül eder ki zaten baş karakterin de delirdiği ima edilir.

Festivalin kadın temalı / konulu / baş karakterli filmleri ise Koku (Yasin Çetin ve Barış Gördağ), Dirlik Düzenlik (Nesimi Yetik) ve Hayaletler’di (Azra Deniz Okyay). Elbette üç filmin de başka temaları (örneğin aile) işlediği söylenebilir. Koku’da annesi tarafından sevilmediği ve erkek ismi konduğu için eril bir karaktere sahip olan (evindeki koyu renk ve simetrinin hakimiyeti ile pekiştirilen) İlhan’ın “içindeki çocuk”la barışmasını, “içindeki çocuğu” iyileştirmesini izledik. Filmin en önemli sorunu ise “aşırı” Batılılaşmış yalnız yaşayan / “değişmezse yalnız kalmaya mahkum” entelektüel kadın figürünün iyileşmesi için çare olarak, onun sahip olduğu değerlerin tam tersine sahip bir erkek karakteri çözüm olarak karşısına çıkarmasında ve didaktik söylevlerinde yatıyordu. Üç film içerisinde en dikkat çekeni hem içerik hem üslup anlamında Dirlik Düzenlik’ti. Nesimi Yetik’in filmi yer yer Michael Haneke’nin Piyanist’ini yer yer de Ingmar Bergman’ın Sessizlik, Persona gibi filmlerini anımsatıyor. Dirlik Düzenlik bu çağrışımları son derece yerel özelliklerle birleştirme başarısını gösteriyor. En iyi film ve yönetmen ödüllerini alan Hayaletler temel  olarak yönetmenin dansçı iki genç kadının, yaşadıkları kentsel dönüşüm geçirmekte olan semtle ve dansla ilişkilerini anlatan Sulukule Mon Amour (2016) adlı kısa belgeselini gerek biçimsel gerekse içerik anlamında takip ediyor. Sulukule Mon Amour’da olduğu gibi dansçı bir karakterin etrafında öyküsünü kuruyor. Didem’in yanına üç karakter daha ekleyerek Alejandro González İñárritu’nun  Amores Perros’unu anımsatan bir kesişen hayatlar anlatısı oluşturuyor. Hayaletler de Gölgeler İçinde’de olduğu gibi son derece karanlık, agorafobik bir atmosfer kursa da Didem’in telefonundan gelen cılız bir ışıkla aydınlattığı sokaklarda tek başına dans etmesiyle anlatısını bitirerek ümide yer veriyor.

 

Bir Cevap Yazın

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.