Bakırköy’le çevrelenmiş günlerden, taşınma kuvveti yüksek günlere geçmek için iki yıl yetmişti. Birkaç yıllık İstanbullu ’yken Ziraat Mühendisi babanın aklında, doğduğu yer için ayırdığı bir iyilik daha vardı; canlandırmak istediği ve tüm aileyi taşıyarak ileri fikirleriyle kolaylaştırabileceği hayatlar. Dolaylı olarak eklendiği 3000 nüfustan biri olarak gece-gündüzü artık Cüneyt Arkın olmaya elverişli hürriyet alanı Yenice’de yanıp sönecekti…

Çocukluğu çocuk gibi yaşamaya mani olmamış 9 yıl sonrasında ise kendisinden beş yaş büyük ablasının lise eğitimi, uzunca bir süre yerinden kımıldamayacak olan  Bakırköy, tecrübesini tekrarlayacaktı. Devlet okullarından gelen müfredat bir yana, 70’li yıllarda üst kat komşularının karanlık odayla ilgili  hediye ettiği bir kitapla; tab edilen fotoğraflarla başlayacaktı bildiklerimiz.

16 yaşın eğlenceyle açılan bir uğraşının, içeri indikçe inecek bir dehlize geçeceğini bir süre duyurmayacaktı. Tenha gibi görünse de 80’li takvim kalabalık geçecekti. İstanbul Teknik Üniversitesi Kimya Mühendisliği, kayıttan öteye gidememiş, yurttaşlık bilincinin coşkuyla karşılandığı devre olarak devamlılık sağlayamadığı bir yerde duracak, ruhi mahkemeler masadaki en iyi eli açınca da… Boğaziçi Üniversitesi Elektrik Mühendisliği’nde ayıklananlar devamı hakkında konuşmaya Londra’ya gidecekti.

Zamanın bir kısmı, Yunan lokantası ve burger sektörüyle hizmet-ücret ilişkisini içine alırken bu emek-değer teorisinin nişanında olan sergiler ve filmler kalan zamanın tamamına sığacaktı. Londra’da kitapçının birinde eline aldığı ve sonrasında üzerinde 400 km’lik bir yürüyüş yapacağı yere kadar…

Himalayalar! Ancak Kathmandu’ da olmamış; Budist tapınağının tepesinde yapılan tüm mesaiye rağmen içten bir karşılamaya yeltenmemişti. Sonrası ülkeye dönüş ve sinemaya yapma kararının çıkacağı, en çok kitabın okunacağı, fikrin çoğaltılacağı geniş zamanın hikayesi askerlik yani Ankara günleri. Birlikler döneminin bıraktığı eşi benzeri olmayan yalnızlık bağışıyla, kitaplığının yüzde doksanını bu dönemde kuracaktır.

Lise dönemine sessiz bir sirayetle sokulan I.Bergman ve M.Antonioni için, Ankara ‘daki bir kitapevinden sinemayla ilgili tüm kitapları aldıran kusursuz azmettiriciler olarak bahsetmek yanlış olmaz. Geride bir şey bırakmamacasına yoklamalara eklenen onca karakter bir yana, Roman Polanski’nin otobiyografisinde bir uzunca bir süre bekler. Dönüşüm eğrisi, sinemacı olabileceği düşüncesine son bir tekrar alıp askerlik bitimi yeniden Londra’ya bükülene kadar. Günde üç film, algıya takılan yeni perdeler, yanılgı payı azalan sezgiler…

Belki de ilk sinema okulumdu olarak nitelediği, altı ay süren sinematekli bu imtiyaz dönemi,  biraz ileride Mimar Sinan Üniversitesi’nde iki yıl sürecek sinema eğitiminle birleşip yönetmene 35 mm lik bir kamera alacaktır. Okul arşivinin açılan kapılarına karşın, girizgahtan hızlıca ayrılmak diğer bir deyişle daha fazla vakit kaybetmemek için devam edilmeyen akademik kısım, çözünmüş ve kullanılabilir durumdadır ki ilk kısa filmi Koza için hiç yardım almadan ve kendi dahil iki kişilik bir ekiple çalışmaya başlayabilsin. 1995 yapımı, 20 dakikalık siyah-beyaz filmin Cannes Film Festivali’nde yarışma bölümüne seçilmesiyle fotoğraf dinlenme, sinema efor alanı olmayı üstlenecektir.

Düşünme süreci hiç durmayan ya da devam etmeliymişçesine kararsızlıkları olan, kesinlik ve emin olma durumuna uzak, gerçeğe yaklaşmakla ilintili bir şüpheciliğe yakın, akılcı bir ruh düzeninde durur yönetmen. Röportajlarda kullandığı bilemiyorum sözcüğünün altından, üstünden ve içinden geçme sıklığı gösterir ki, neredeyse hiçbir şeye sonuna kadar bağlanacak bir tutkusu, uzun süreli sabırları, kırılmayan inançları yoktur. 15 yıl dağcılık yapmış olmasına karşın zirveye 100 metre kala geriye dönme vaziyeti gibi hayal sürecindeki anlam,  işin içindeyken birdenbire anlamsızlaşıp yaşadığı değer düşüşü kaynaklı boşluğa/isteksizliğe bürünmüş bir halde bulunabilir.

Dışarıdan aldıklarına gelince, kent yaşamını, kalabalığın içinde hissedilen yalnızlığı seven yönetmen için İstanbul ve özellikle Beyoğlu açık farkla önlerdedir. The Times’a 2006 yılında verdiği bir ropörtajda “Belki de dünyanın en melankolik insanı benimdir” diyecek ve vizörünü nazikçe kasvetli hava sevgisine kaldıracaktır. Rus Edebiyatı’nı daha yakınına aldığı bilinen N.B Ceylan’ın, A.Çehov, D.Dimov, F. Dostoyevksi, Sait Faik gibi hatırına düğümlediği yazarları; Y. Ozu, I.Bergman, A.Kiarostami, D.Omirbaev, T. Ming-liang gibi başka türlü muhafaza ettiği yönetmenleri vardır.

Ana hattına, insanın yapısal yoksunlukları, zayıflıkları, örtülü şiddetini nasıl dindirdiği, hayret verici zenginlikleri, yüzleşme-ödeşme- suçluluk gibi karşılaşmamak için türlü özveri gösteren karanlık bölgeleri, iyi olmayan parçalarımızın açtığı çıkış yolları, ruhun makamla alışverişi gibi realistik alanları alarak sinemadaki evrensel dilin çeviriye çok da gereksinim duymayacağını kanıtlar… Şüphesiz sinemanın en zor bulduğu kısmı senaryo ve bitmeyen yaratım sürecini, kendi dahil yakın çevresinden gelen esinle başlatır. Sinemaya başladığı ilk yıllarda senaryo yazma konusunda sürekli bir eyleme geçememe durumu ve tereddütleri olan yönetmen Mayıs Sıkıntısı’na değin bitmiş bir senaryoyla çalışmaz. Çekim süreci dahil son ana kadar yeni fikirlere açık, yaratım süreci son ana kadar devam eden bir anlayışla, hikaye dışı her unsuru kurguda netleşeceği bir esneklikte tutar.

Bahsi geçen arayış ve süregelen enerjisi kısmında Abbas Kiarostami, Wong Kar-Wai ‘i sistem olarak kendisine yakın bularak sinemasının ilk yıllarını gerçeği açık etmek meselesine adayacaktır. Konuşurken rahatlıkla uzaklaşabileceğimiz doğrular, sessiz kaldığımız anlarda gizlenmesi zor bir yere yerleşir… Pürüzsüz(!) yüzümüzde toplanan jest ve mimiklerse gerçeklikten düşüp yalana sarılma konusunda o denli başarılı değildir. Tam da bu yüzden kısası dahil ilk altı film, gerçekliğin aktarımı ile ışık, mekan, az diyalog gibi ortada yüzen diğer unsurların yapay/kurgusal olması arasında bağa sıkı sıkıya itaat eder.

Yönetmenin gençlik takıntıları olarak nitelediği bu cevabı, tam anlamıyla ağzından ilk kaçıran belki de Bir Zamanlar Anadolu (2011) ’da olacaktır. Sokak dilinde diretmeyen, sarf alanını uzun diyaloglara açan bu filmle çoğalan sayfaları, yeni endişeleri olacaktır. Hemen hemen her filminde eşi Ebru Ceylan’la olan kurduğu senaryo ortaklığının yanı sıra, Cemil Kavukçu’nun Uzak (2002)’ ın senaryo çalışmalarındaki üç günlük katkısı, Üç Maymun(2008) kaleme alınırken Ercan Kesal’ın da eklenerek ilerlenmesi (ki E.Kesal’ın ilk senaryo ve oyunculuk deneyimi olacaktır), Ahlat Ağacı(2018) ’nda Akın Aksu’nun 80 sayfalık bir özetinin senaryo masasına giden yolu gösterir ki, bu kısımda iş birliğine yakın, tek başınalık aramayan bir yaklaşımdadır. Bazen ayrı ayrı yazıp sonradan çakıştırılan, bazen interaktif bir masada bütünlenen bir yöntemle buradaki çok sesliliğe karşı durmaz.

Olanağı dar koşullarla çekilen ilk iki filmden sonra tanıtım fotoğrafçılığı yaparak buradan kazandığı parayla sesli çekebilen bir kamera alan yönetmen, öncelerde başvurabildiği ses dublajı faslını geride bırakır. Birbirine bağlı sahnelerde yapılacak bir değişikliğin devamındakilerin önünü kapatmaması amaçlı çekimlerde kronolojiye bağlı kalmak, sahne planlarına sete gittiğinde karar vermek, yakın plan-sabit kamera kullanımı gibi benimsediği ilkeleriyle yürür. Çekimler tamamlanıp tek başına oturduğu kurgu masasına geçerken üç filme yetecek kadar seçenekle ayrıldığı, bir sahneyi üç günde çektiği gibi şöhretli bahisler, sonrasında kendisini evde tek başına ilan edilecek 15 günlük bir seferberliğe, 200 saati geçkin bir çalışmaya kapatır.

Sette işi olmayan kişilerin ağır ilerleyen çekim sürecinde sıkıntı frekansını duyan yönetmen için az insan prensibi hemen hemen her filminde uygulamadadır. Öyle ki, ekiptekilerin kişilikleri, yeteneklerinin önüne geçebilir söz konusu uzun soluklu bir çalışmanın içinde yer almak olunca. Az ekiple, az ışık kullanıyor gibi görülse de, bir gecede 150 kw ışığın vinçler üzerinde yükseltilerek kullanıldığı not düşülmelidir. Yine de pek çok yönetmenin aksine hava koşulları, mekan, dekor/obje kullanımları, senaryoda eklenti ve eksiltmeler gibi hikaye dışı unsurlar yerinden oynatılabilir katalizörlerdir sinemasında.

Bir mekandan etkilenip hikayeyi bunun üzerine kurduğu ya da mühim bir esin aldığı söylenemez yönetmenin. Sette zamanın ve dolayısıyla emeğin büyük dilimine gelindiğinde, oyuncuları mühim birer yüklenicidir. 90’lı yıllarda aile bireyleri ve amatör oyuncularla ilerlemekten kaçınmayan tutumu, dördüncü uzun metrajı İklimler(2006) itibariyle değerlendirme alanını genişletecek; kalıplara yatkınlık, kötü bir diyaloğu parlatıp iyileştirme gibi risk olarak nitelenebilecek yönler bulmasına karşın; diyalog ezberleri, tutkuları, yüz liflerinin hız/saniye oranı, adaptasyon ve tekrar yapma güçleri  gibi nedenlerle profesyonel oyuncularla çalışma dönemini açacaktır.

Masa başında yapılan okuma provalarından, setin atmosferine girilmemesi kaynaklı memnuniyetsiz olarak ayrılmak , doğaçlamaya verdiği imtiyazın oyuncunun yeteneğiyle ilintisi gibi sabitleri vardır. İstediği oyunu alabilmek için durum neyi gerektiriyorsa sakınca görmeksizin ilerleyen yönetmen, bazen asılsız-yürüteç bir övgü, bazen sahici bir suskunluk sergileyerek karavan hakimiyetinde netice odaklı davranır. Söz gelimi erkek çoğunluğuna dair ise; kanıksanmış bir muğlaklığı yerinden oynatmadan aynen nakletmeye kurulu form için, erkek mühim bir olanaktır; tüm düğmeleri söz konusu mekanizmaya yardımcı, konuşup sökülmeye elverişli.

Gerçeklikten uzaklaşmayı reddeden yönetmenin, dahili ve harici kadın hakları sorununu etabından ayırmaksızın, karşılaşmayı erkek bedeninde oynatması formaların yırtılmaya yatkınlığındandır. Müzik ve ses yönetimi, başında zevkle bulunduğu; bıkkınlık hissini bir sivrisinek sesinden bulaştırabileceği gibi bir sonatın yavaşlatılmış versiyonuyla da azaltabileceği başka bir egemenlik alanıdır. Sonrasında sevmeme ya da kullanmak zorunda hissetme ihtimaline, müzik tarihinin uygun olanı sunacak zenginliğini ekleyince, yaklaşık iki ay sürecek başka bir işi daha üstlenir. İtalyan besteci Domenico Scarlatti’ den Neşet Ertaş’a, W.A.Mozart’tan Ali Kayacı klarnetine değin seyircinin duymasını istediği, yerleştirme sürecinde tek tek ele aldığı tüm müzik ve ses kayıtları, yaratmak istediği yuvarı özenle sahiplenir.

Reklam yapmaktan utanan; Eurimages gibi kaynakların peşine düşmeye üşengeçlikle bakan pazarlama eksikli tarafına karşın,  bir sonraki filmin koşullarını iyileştirecek kadar bir kazançtan söz edilebilir. Yurtiçi seyirci sayısını yukarı çekmek adına gala yapmak dahil herhangi bir aksiyon almayan yönetmen, içinden gelmeyen hiçbir şeyi yapmama hakkını her zaman saklı tutar. Yanı sıra bugüne kadar Cannes, Berlin, Venedik gibi festivallere seçilmiş olma ve bu festivallerden ödülle ayrılma durumunun var ettiği etiketin filmin yurtdışı pazarlamasında yarattığı etki otonomdur. Özetle, sevmediği ortamlarda bulunmama özgürlüğü her platformda en büyük lüksüdür kendi deyimiyle…

Tanınma alanını genişletmek ve dünya sinema çevrelerindeki etkiyi de arttırmak açısından yıllar içinde ödülün olumlu eklentisi olduğu fikrini benimser ancak bir işin niteliğinden çok, etiket kısmıyla ilgilenen bir dünya algısında bu böyledir Ceylan için. Asıl mesele olan sinemadan uzaklaşmamakta ısrarlı; ödül sistemi gibi görkemi ve yayılmacı etkisi büyük diğer işler için –bir oyun gibi görmek ve fazla anlam yüklememek lazım- kanısındadır.

Teknik ekibinde sadece kendisi ve asistanı Sadık İncesu’nun yer aldığı, Cannes Film Festivali Uluslararası Kısa Film Yarışması’na davet edilen ilk kısa Türk filmi Koza (1995), yine iki kişiyle çektiği, ablası Emine Ceylan’ın bir öyküsünden hareketle A.Çehov’dan alıntılara yer açarak çektiği ilk uzun metrajı Kasaba (1997), en otobiyografiği Uzak (2002), görüntü yönetimini Gökhan Tiryaki’ ye teslim ettiği ilk filmi İklimler (2006), Platon ve Nietzsche’yle kurtuluş ihtimalinin doğduğu ilk film Üç Maymun(2008), sonrasında **gerçeğin kişinin razı olmaması gereken şey olduğu-nu uzun uzun anlatmaya profesyonelleriyle giden diğer ilkleri Bir Zamanlar Anadolu’da(2011), Kış Uykusu(2014), Ahlat Ağacı (2018)…

Geride kalan 23 yıl ve daha fazlasını kaplayan fotoğrafçılığın parmağı olan bittikten sonra pek de izlemediği sekiz filmden, son yapımı çekip uzaklaşmalı. Ahlat Ağacı, üniversite mezuniyeti sonrası yaşadığı kasabaya geri dönen bir gencin, babası başta olmak üzere kendisini çevreleyen tüm değerleri karşısına alarak başlattığı varlık ispatı üzerine kuruludur. Nuri Bilge Ceylan, Ebru Ceylan ve filmdeki imam rolüyle izlediğimiz aynı zamanda yönetmenin akrabası olan Akın Aksu birliğinde, bir yıla yakın bir sürede senaryo halini alan filmin pratiği Aksu’nun babasına ait dokular taşıyan İdris’in biyopsisi çıkışlıdır.

Öğretmenlik ataması için gereken başarı skalasından uzakta, köklerini koparıp atmak isteyen hırçınlıkta ve basıma hazır romanı Ahlat Ağacı’nın kurtarıcı gücüne inanmakta olan Sinan (Doğu Demirkol) film süresince, hayatının kalan kısmı için bir kumar çeşidini uygun bulan baba İdris (Murat Cemcir), hissiyatını televizyon ekranına yapıştıran anne Asuman (Bennu Yıldırımlar) ve civardaki yabancılar yardımıyla kendisine hazırlandığı yere sarkıtılır… Soldan sağa kuyuya, kitabına, anne kanadına, babayı imhaya. Aile bireyleri dışında, bölgenin şöhretli yazarı, köyün anti-reformist genç imamı, kasaba bürokratları, imdat kolu kırık kum tüccarı, imkan kılınmamış eski aşkı ve ataması gerçekleşmediği için polis olan okul arkadaşıyla açtığı uzun sohbetlerse, Sinan reddi miras yaptıkça sayfasını öfkeye batırır. Öte yandan bu silahsız eylemin odağı babasıyla arasındaki mesafe, İdris’in oğlunun kitap bastırmak için ayırdığı paranın sadece 3/7’ ünü çalıp müptezel sargısı at yarışı kuponlarına yatırmasıyla, kitap bastırma gayesi için onun iktidarını yaşattığı belki de tek varlık olan köpeğini satması kadardır.

Dahası, oğul Sinan’ın babası tarafından eksiltildiği düşünülen cebindeki o paranın da, dede Recep’in antik nitelikteki eşyalarını habersizce satarak edinildiğinde toplanır. Dede-baba ve oğul gerçekliği seyreltilmeden birbirinin izdüşümü olarak yerleştirilir filme. Plana maddesel algı ve dışavurumunun geçmiş -günümüz açısından değerlendirmesini aldığında ise, bu benzerlik tam tersine dönüşür. İdris, gençlik yıllarını kasabada öğretmenlik yaparak gözden çıkarırken derebeyi baba, yüksek bürokratlar(!) ve vefayı kalıp olarak ezberlemiş eşin yeri, başka bir şeyle dolacaktır: Bilgelik! At yarışlarına yazdığı kurtuluş planının o dünyada oyalanırken ki bir uğraştan başka şey olmadığını da bilmektedir. Bırakmıştır; pasaportunu alma çabası, sulu tarıma geçmek, sorumluluk saydığımız tüm vazifeler dünyadadır…

İdris, pişkin değil; herkesi ve her şeyi kabul edip seyre geçmiş, kayıtsızlığından bilgelik sızan, ölüp yeniden doğandır. Nihilizmin bayrağı, öğrendiklerine eklenince babanın idealar alemi, oğulun cebindekine uzanmakta herhangi bir çekince görmez, kağıda basılı hiçbir mevzunun önemi yoktur “Ahlat Ağacı” dışında. Lakin oğul için aynı şey geçerli değildir. Sinan, varoluşunu ispat için matbaaya, düşünebilmek için şehir hayatına, teşekkür için hediyeye, aşk için paraya ihtiyaç duyan alemin diğer tarafıdır; dünyaya geldiğinden beri saf değiştirmeden buradadır… Bugünde ve bu takvimdedir. Benzer bir durumdan emekli imam dede ve köyün genç imamı için de bahsedilebilir.

Dedenin karşılıksız iyilik üzerine kurulu inanç kanalı, köyün genç imamı Veysel’de çekmemektedir. Veysel, mesleğini sofizmle beslemiş;  gözlerini hilenin sempatikliğinden, ellerini son kavimden almış yepyeni bir neslin asil üyesidir. Eski ve yeni insanın gündelik borç farklarındaki kasisler bir yana, Sinan yazgı tarihine çalıştığı salonda günde 20 km yürüyedursun onamı bir çocukluk fotoğrafından alamıştır. Zenginliğine Rus Edebiyatı’nda bekleyen Dimitri Karamazov müşfikliğinin(!), Tarkovsky’le olan vizör kardeşliğinin, tek bir doğru olmadığı vurgusuyla yürüyen Doğu Felsefesi’nin karıştığı film, kuramsal ve psikanalitik çözümlemelere elveren diliyle Sinan’a 188 dakika tanır; Jacques Lacan’ın oedipus kompleksi yaklaşımındaki, annenin arzu nesnesi olamamakla başlayan ve baba karşısında güçsüzlüğünü fark edip onunla özdeşim kurarak gerçekleştireceği evrimi için tam 188 dakika.

Ve çözülme karla gelir; sanki görüş alanını temizleyip kabule imkan için rengini açmıştır yerin. Asker dönüşü ayrı ayrı yaptığı anne-baba ziyaretinde sorduğu hatırlar arasında matbaa basımı varlık ispatı da yer alır. Annesinden gelen cevap, miyokartta hafif bir yırtılma ile işitilmeyen ıslığına bağımsızlık marşını dolarken babanın cevabını kendi eliyle bir gazete kupüründen alır. Onun biçtiği değer, anlamak-onamak- sevip yüceltmeyi saklamaktan ötededir. Sinan, baba cüzdanından çıkan sahiplenici bu takdirnameyi içinde çerçeveletip asarken baba bu barışmanın şerefine Sinan’ı rüyasına alıp kuyuda kendisini asmış biçimde öldürür. Tıpkı Sinan’ın sanrısına alıp intiharına tanık olduğu babasını rüyasında yeniden doğurduğu gibi. Kendisiyle ve sahip olduklarıyla barıştıktan, sahip olamayacaklarını kabulünden sonraki sayfada babasının müptezel diğer bir sargısını sırtlanır…Yardım etme isteği içinde iner kuyuya ve ilk kez gönülden. Ki kökünden çıkacak su da dedesinin makberine dökülebilsin, bu kez İdris’in baba Recep için verdiği uygun bir saatte.

Karakterleri hikayenin bütünlüğü içinde de, ayrı olarak da uzun uzun düşünebileceğimiz bir zemin hazırlayan yönetmen, bu özerk bölgeyi kurarken kuşkusuz en mühim dayanağı filmin diyalogları olarak belirlemiştir. Uzun tiradlar, kitabi sohbetler ve eklektik çatışmaların içinde toplandığı bu diyaloglar, her ne kadar olumsuz söylemleri kendine çevirebilecek nitelikte tehlikeli bir uzunluk içerse de, acele edilmeksizin kendi yatay zamanında yürütüldüğü ve oyuncuların ölçüleriyle uyumlandırıldıkları açıktır. Bu sayededir ki şahibe yaratan bu konuşmalar, karakterlerin benzine dağıtılan J.S.Bach’ın üç farklı Passacaglia an Fugue pasajıyla aynı notada olabilsin, kuyu-kış-çamur seslerini birbirilerinin üstüne çırparak kısalabilsin.

Türkiye, Fransa, Almanya, Bulgaristan ortak yapımı sekizinci uzun metrajın, üzerinde uzun süre kalmaya değer oyunculukları bir Nuri Bilge Ceylan klasiği olsa da hala şaşırtabilmektedir. Kadronun tamamının doğasında büyüyen performans toplamı bir yana, Murat Cemcir ve Doğu Demirkol’ un muhafaza ettiği sahiciliğin feri yüksektir. Çanakkale merkez, Çan, Torhasan ve Asmalı Köyü’nde dört ayda tamamladığı çekimlerde, bir planı yüzlerce alternatifiyle kayıtlayan yönetmenin titizliği, kurgu masasında da devam edecektir. Etki gücü yüksek görüntülerini İklimler (2006) itibariyle birlikte çalıştığı Gökhan Tiryaki’ye (ki en kalıcı fotoğrafını eski aşk Hatice (Hazar Ergüçlü) ’yle yüzleştiği ağaç altına sakladığına büyük bir koro eşlik edebilir), ritme denklik sağlayan ses yönetimini Andreas Mücke Niesytka’ya bıraktığı film, bugüne değin göğüslediği 66 ödül ve 71. Cannes film festivalinde 15 dakika ayakta alkışlanmasının etkisinde kalmaksızın Ceylan’ın en iyi işleri arasında yerini alır…Eksik ya da fazla bulunan iyileştirme önerilerinin, bir yıl süren değerlendirmeler sonucu elimine edildiği göz ardı edilmeksizin -var edilen en iyi işler içinde-. Görünen odur ki; afiş ve lobileriyle dindirmeye çalıştığı fotoğrafçılık, devamsızlığına rağmen sinemaya ettiği iyiliğin karşılığını almaktadır. Evindeki Çehov’ları, kalabalıkta genişleyen caddeleri, yeniden doğma ihtimaliyle azalmaktan sakınmayan karakterleri, ateş düşüren kontrastları, görünenin muazzam tasviri ve görünmeyenin küresel resmiyle gösterir ki, evrensel dilde insan volkanı aynıdır…Hatta dışarıdan daha güzel. G.Deleuze ’ nin dediği gibi “Sinema yapan bizler değiliz: Kötü bir film izler gibi bize bakan, dünyanın kendisi”.

 

*Söyleşiler Nuri Bilge Ceylan, Mehmet Eryılmaz Norgunk Yayıncılık, 2012

**Nuri Bilge Ceylan Sineması, Bülent Diken, Graeme Gilloch, Craig Hammond, Metis Yayınları 2017

Didem PEKER BAŞARAN

CEVAP VER

Please enter your comment!
Please enter your name here

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.