Ölüm oruçlarını anlatan filmler sırasıyla vizyon almaya başlıyor. Bunların en tartışmalılarından biri olmaya aday Açlığa Doymak filminin yönetmeni Zübeyir Şaşmaz sorularımızı cevapladı…

Türk sineması kendi halkının trajedilerine artık daha doğru ve zamanında tepki göstermeye başladı. Daha yeni ölüm oruçları belasını sonlandırsak da sinemamız hemen bu acıyı odağına alan filmler üretmeye başladı. Haliyle bu kadar önemli ve trajik bir olayı konu edinmek hem risk taşır hem de bir birikmişlik gerektirir. Bu hafta vizyona giren Zübeyir Şaşmaz’ın filmi Açlığa Doymak üreticileri açısından çok riskli bir yapım. Filmin öyküsü, dili ve çözümleri izleyici karafından kabul göreceği gibi bir çok eleştiriye de açık olduğnu düşünüyorum. Herhangi bir siyasi duruşa dayanmadan sadece Zübeyir Şaşmaz’ın dünyaya bakış açısının izlerini taşıyan filmi anlamak için yönetmenin söyledikleri herhalde çok önemli. Bu film için Şaşmaz dışında kimseyle konuşmak aklıma gelmezdi. Bütün eleştirilere göğüs germeyi şimdiden kabullenen bu genç yönetmenin gelecekte yapacağı filmlerde de aynı cesaretle tavır almasını umut edip röportajı sizle paylaşalım.

Proje nasıl başladı?

2009 yılında “Kök ve Dal”ı yazdıktan sonra ikinci film olarak aklımda bu vardı. Sinopsis olarak, genel hikayesi olarak böyle bir üçleme yapacağımı düşündüm. Ama diğer filmler falan girdi hayatıma, ondan sonra yazamadım. Bunu yapamadığım için heyecanım kalmadı. Geriye öteledim, öteledim sonra Temmuz ayında falan dedim “Artık olmuyor böyle yazayım, bitireyim ben şunu.” Mustafa Çevik’le oturduk yazdık. Öktem Hoca (Başol) var, benim Kök ve Dal’ı beraber yazdığım hocam, senaryo doktorudur, Sorbonne’dan gelmiş enteresan bir abidir. O tam olarak doktorluk yapmadı da, “Ya şunu şöyle mi yapsan” gibi bir şeyler söyledi sağolsun, danışmanlık yaptı. Fikirsel danışmanlıktan ziyade teknik bir danışmanlık yapmaya çalıştı. Çok da sözünü dinlemiş olduğum bir film değildir.

Her konuştuğumuzda bu filmin sizin için çok özel bir üretim olduğunu algılıyorum. Araya başka filmler girdiğini ama bu filmde hissettiğiniz heyecanı onlarda hissedemediğinizi söylüyorsunuz. Bu film niye sizin için bu kadar önemli?

Bir taraftan herhalde kendi hayalimi gerçekleştirdiğim ilk film olması benim için önemli. Onun dışında alt metin olarak çok fazla done var aslında, kendi hayatımdan da, 30 sene biriktirdiğim mevzudan da çok fazla şey var. Ama Kök ve Dal’da daha fazla ben var diyebilirim. Burada daha dış dünyayla ilintili, daha kurmaca bir dünya var ama yine de altında, koyduğumuz karakterlerde Mustafa da var, ben de varım. Diyalog olarak aslında hepimiz varız bir şekilde. Bu film 180 dakikaydı kurguya girdiğimizde. Kaba kurgusu 180 dakikaydı, buradan indik 127’ye. Biraz uzun çekmişim. Neyse ki yapımcıyım o açıdan rahatım. Üç karakter olunca, her biri 40 dakika falan bir şey… Karakteri 40 dakika vermek çok normal bir süre aslında. 20 dakikada, 25 dakikada karakterin öncesini, sonrasını anlatabilme ihtimaliniz yok. Genelde dünya sinemasında da hep böyledir. Kaotik yapılı filmlerin hepsi bir şekilde uzun olur.

Her yönetmenin ve senaryo yazarının kendisini ifade ettiği bir karakter vardır aslında. Bu filmde böyle bir karakter var mı?

Burada hiç olmadı. Yazarken en rahat yazdığım senaryoydu mesela. Sena karakteri de… Eyüp karakteri gerçekten zorladı, yazarken çok zorladı, çekerken zorlamadı enteresandır. Ama yazarken zoru Eyüp’tü.

Cast’ı nasıl seçtiniz? Mesela Mete Horozoğlu benim çok beğendiğim bir oyuncudur ama sürpriz isimler de var filmde.

Uzun bir süreçti bizim için aslında, hemen ikna olma şansımız çok fazla olmuyor. Türkiye’deki audition (oyuncu seçme) anlayışına da girmek istiyorum burada. Çok saçma sapan bir mevzu oluyor. İnsanlara genelde bir tirat veriliyor. Tiyatroda tirat diye bir şey var, sinemada tirat yok. Bunu çok anlatmaya çalıştım insanlara ve başarılı olduğumu düşünüyorum bu konuda. Sinemada oynamak dediğiniz şey karşılıklı etkileşimdir. Sinemada oyunculuk budur biraz. Sahneleri seçtik hatta filmde olmayacak bazı yazdığımız sahneler vardı onları oynattık oyunculara. Öyle seçimler yaptık. Bir taraftan da benim önceden çalıştığım, gönül bağımın çok olduğu insanlar var. Onlarla biraz rica üstüne yürüdü aslında, “Gel sen de oynasana Abi” tadında… Sevdiğim insanlar ne söylediğimi, ne algıladığımı, hayata nasıl baktığımı çok iyi bilen insanlar… Musa Abi mesela, Musa Uzunlar benim tiyatroda çok sevdiğim bir oyuncu, sinemada da sevdiğim, televizyonda beraber çalıştığım bir oyuncu. Onunla çalışmak çok keyifli bir şey benim için. Onunla bir kaç bir şey daha yapacağız. Hakan Abi mesela, Hakan Boyav… Çok enteresan bir adam. Mete’ye de (Horozoğlu) gönderdik senaryoyu, okudu, beğendi, onun üzerine çalışmaya başladık. İstediğimiz insanlarla çalıştık. Beni tanımaları, benim onları tanımam bir süreçti, o süreçten sonra yürüdük.

Filmi seyrettikten sonra şunu söyleyebilirim, genel itibarıyla yanlış algılamaya çok müsait. Filmin tabii ki çok önemli özelliği ölüm oruçları. Fakat filmin aslında odağı daha farklı bir şey. Bunu biraz açabilir misiniz?

Filmde aslında üç tane açlık hikayesi var. Üç açlık bu karakterlerin amaçları değil, amaçlarına ulaşmak için yolları diye tanımlayabiliriz belki. Sena karakterinde ölüm orucuna girme durumu var, diğer karakterde halvet var, bir diğer karakterde de güzellik durumu var. Kimsenin masum olmadığını anlatmaya çalıştığımız bir film ve insanların vicdanıyla yüzleşmesi için yaptığımız bir film. İnsanların vicdanıyla yüzleşmesi de şöyle ortaya çıkıyor, birisinde ölüm orucuna girerek ortaya çıkıyor, diğerinde halvete girerek çıkıyor, bir diğerinde de kendisiyle yalnız kalarak ve kendi bedeniyle derdi olarak ortaya çıkmaya başlıyor.

Film çok cesur bir film çünkü bir tarafta değil, bunu kendi yorumum olarak söylüyorum.

Teşekkür ederim, doğrudur.

Ama bunun bir dezavantajı var, heryerden eleştiri alabilir. Buna hazırlıklı mısınız?

Buna hazır olmaya çalışıyorum. Ben bir gerçekliği anlatma yolunda harekete ediyorum. Yapmaya çalıştığım sinema bir gerçeklik üzerine kurulu bir sinema. İnsanların hatalarını yüzüne vurmak çok sinir bozucudur. Ben herhangi bir filmde bu kadar sert ve bu kadar yüzüme bir şeyler söylendiğinde rahatsız olurum ama bir taraftan beni düşündürür. Bir taraftan da uykumu kaçırır ve konumumu, nerdeyim ve ne yapıyorumu anlamama yardımcı olur. Bu film biraz ona yardımcı olmak için yapılmış bir film. Ben 15-20 gün Hindistan’da Kalküta’ya gitmiştim bir festival için. Orada 15 milyona yakın insan sokakta yaşıyordu ve ben bir otelde kalıyorum kendi kendime dedim ki “Ne güzel bir yastığım var.” Benim bunu görmem gerekiyor ki yastığım var diye şükredebileyim. Bu insanları da görmek gerekiyor ki bence hayatımın değerini anlayabileyim. Çünkü burada hayatın değerini çok anlayamamış insanlar var diye düşünüyorum.

Ölüm orucu belirli bir siyasi tercihin devamı olabilir, fakat Sena karakteri çok da politik bir kimlik değil. Direkt duyguları yüzünden ve bir kaybı yüzünden bu noktaya geliyor. Sena’nın senaryodaki oluşumundan biraz bahsedebilir misiniz? Çünkü bu karakter filmin hikayesinde çok önemli bir yer tutuyor.

Çok doğru diyorsunuz. Biz aslında bu karakteri yazmaya başladığımızda politik bir şey söylemeden nasıl yazarızı kurmaya çalıştık çünkü bir taraftan bir gerçeklik var ve onların aslında bir mağduriyeti var. Ve o mağduriyete bir taraf olarak onların yanından baktığınızda, onlarla beraber baktığınızda ki bakmaya çalıştık, daha objektif gitmeye uğraştık. O insanların hayatlarında yaşadıkları “İnsan o noktada herşeyi yapar” algısına gelmeye çalıştık. Bu biraz neden-sonuç ilişkilerine benziyor. Sinema yazarken genelde Aristo mantığı ile bir şey yazmaya çalışıyorsunuz. Gerçeklik gereklilik gibi kafayla bir şeyler ortaya atmaya çalışıyoruz, film yapısını öyle kurmaya çalışıyoruz. Bu neden-sonuç ilişkilerini de gerçekten biraz düşündüğünüzde, insanın kendini tanımlama yerinde aslında nedensizlikler var, o nedensizlikleri bulmaya çalıştığımız bir durumdu Sena karakterinde yaptığımız şey.

Filme böyle baktığımızda ben diyorum ya cesaretli diye, cesareti siyasal çizgisinden çok hayatın kendisine odaklanması ve hiç kimseye kendini kullandırtmamasından kaynaklanıyor. Halbuki Türk sineması bu anlamda cesaretli filmlerin çok da yer aldığı bir yapı değildir. Mesela 12 Eylül filmlerini biz 15 yıl sonra seyretmeye başladık ve şu anda 12 Eylül filmi yapmanın çok cesaretli bir tarafı yok. Bir on, yirmi yıl önce, 85’lerde, 90’larda yapılsaydı cesaretli diyebilirdim. Fakat bu film o konuda çok farklı bir hikayeye sahip çünkü daha yeni ölüm oruçları yapıldı. Bu noktada cesaretle ilgili, mesleki anlamda da yorumunuzu merak ediyorum.

Biz cesur olmak adına yola çıkmıyoruz. Felsefe mesela ahmakların ve aptalların düşünme şeklini yönlendirmek için belki vardır ve onların ne kadar yanlış düşündüğünü anlatmak üzere oluşur. Film yapmak da felsefenin bulunduğu konumdur. Çok mu sert oldu? Bu bir insanı anlama çabası. Gerçekten kendi hayatındaki ritmin neyse, dışarıya gösterdiğin ritm de odur. Filmin ritmi de odur. Herhalde kişisel bir şeyden kaynaklandığını düşünebilirim. Hayatta biz bazı şeyleri tercih etmeden öyle bulduk kendimizi. Ben ailemi tercih etmedim veya okuduğum okulları tercih etmedim, bilmem neyi de tercih etmedim. Çoğu şeyi tercih etmeden bir şekilde yaşıyoruz ki hayatta tanrısal tercihler diyebileceğim tercihler dışında Türkiye’de insanların yüzde 90’ı kiminle evleneceğini bile tercih edemeden yaşıyorlar. Bu tercihsizlik ve aslında birey olamama durumu o kadar fazla var ki toplumumuzda… Bu filmde yapmaya çalıştığımız en temel şeylerden biri birey olabiliyor muyuz, birey aslında toplumda gerçekten var mı, niye olamıyoruz onları biraz sorgulamaktı. Bazı karakterlerde de bunları anlatmaya çalıştık.

Film ben sertim diye ortaya atmıyor kendini ama seyredilmesi çok zor sahneler var. Bunu neden tercih ettiniz?

Karakteri neyse bir insanın filmi de o olmaya başlıyor. Bunu biraz bilerek yaptığımızı söyleyebilirim. Şunu yapmaya çalışıyoruz aslında dingin bir hayatı göstermeye çalışıyoruz, o insanların hayattaki sıradanlığını gösterme çabamız vardı, sonrasında yavaş yavaş olayların gelişmesi ve giderek bir climax’e (filmin zirvesi) doğru gidiyor, filmin ortasında climax’i yaşıyoruz, sonrasında tekrar ne olduğu görmeye çalışıyoruz, bu anlamda kurgusal açıdan çok farklı bir yapıda diyebilirim. Sonrasını anlatma çabası aslında. Bunu yaptın peki sonrasında ne yapıyorsunu sorgulama…

Çok az Türk filmi için, özellikle yabancı film festivallerinde; sanat yönetimi veya makyaj ödülü alma beklentisi vardır, ama bu filmin öyle bir beklentisi olabilir. Filmde makyaj çalışması çok önemli, filmin de odağında, filmin duygusunu çok güçlendiriyor.

Sanat yönetimi ile ilgili başlayayım isterseniz. Ben filmlerde genelde şöyle yapıyorum bu ne kadar doğru bilmiyorum ama Filistin filminde de yaklaşık 500 tane Magnum fotoğrafçısının fotoğraflarından etkilenip onların yakın kadrajları ile kadrajlar yaptım. Bu, Er Ryan’ı Kurtarmak filminde de yapılmış bir durumdu, neyse ki kimse anlamadı. Her filme başlarken belli fotoğrafçıların işlerine bakıp bir şeyler yapmayı tercih ediyorum. Paolo Pellegrin mesela çok iyidir. James Nachtwey’in belli kadrajlarından çok etkilenmişimdir. Bu filmde genel tonların mavi tonlarına gitmeye karar verdik ve kirli bir film yapmak istedik aslında. Filmin başında ilk söylediğim şey görüntü yönetmenine “Ben kirli bir şey istiyorum” oldu ve hep doku olmasını istedim. Üç boyut kazandırmak için dokuya ihtiyacımız var. Kostümde de dokulu şeyler kullanmaya çalıştık ve belli bir kırmızı aksesuar arkaya, fona bir yere her kadrajda koymaya çalıştık. Ona biraz özen göstererek hareket ettik. Onun dışında makyajlarda da benim çalıştığım insanlardı. Simon (Rose) ve Steve’le (Painter) farklı işlerde çalışmıştık, burada ilk defa bir araya geldiler onlar. İyilerdi, bayağı iyi iş çıkardılar. Onlara da belli fotoğraflar verdim “Böyle olsun, şöyle şeyler yapalım” diye. Onların üstünde çalıştılar ve doğru teknikle hareket ettik gerçekten. Sena’nın dişiyle de uğraştık. Teli varmış mesela arkadaşın (Hazar Ergüçlü) hiç haberimiz yoktu. Doktora gittik, doktor diyor “Bu tellerle olur mu olmaz mı”, “Allahım” dedik “Yanlış karar mı verdik.” “Kızım sen telini niye söylemiyorsun bana” dedim.

Yeni Türk sinemasının bir tarzı var. Bu tarz da minimalist gerçekçilik olarak adlandırılabiliyor. Bu gerçekçilik, gerçekten hayatın gerçeğini ifade ediyor mu sizce?

Bence ifade etmiyor çünkü hayatta belki de bu kadar nedensiz yaşamıyoruz biz. Karakterdeki o iç çatışmayı gösterdiğimizde ve o çatışmanın ne olduğunu izleyicinin bilmediği durumda beni çok fazla yabancılaştırıyor ve o dünyanın gerçekten ne olduğunu çözmeye çalışıyorum, öyle entelektüel bir zeminden bana bir şey söylüyor ki ve o kadar yukarıdan bakıyor ki, ben hiç bir birikimimle, ne okursam okuyayım Albert Camus’nun Başkaldıran İnsan’ını ezbere bilsem de oradaki durumu, Yabancı karakterini algılamış olsam da oradaki nedensizliği veya işte Mutlu Ölüm’deki karakterin mesela başta o nedensizliğini bilsem de, neden o adamı öldürdüğünü anlamıyorum. O da bir tarz ama bunun doğru algılanıp, doğru şekilde izleyiciyle buluşturulduğunu sanmıyorum. Karakter yaratmada biraz eksiklerimiz olduğunu düşünüyorum çünkü gerçek hayattan çok uzağız sanki. Bana öyle geliyor. Çünkü hayatımızda bir tepki veriyoruz biz, etkiye karşı bir tepkimiz var. Siz bir şey soruyorsunuz ki ben bir şeyin cevabını veriyorum. Ben kalkıp da başka bir mevzudan konuşmaya başlamıyorum, sorduğunuz soruya cevap vermeye çalışıyorum. Bunu da izleyici, ben daha doğrusu kabullenemiyorum.

Böyle baktığımız zaman karakterlerin duygusal şiddeti içinden alınmış oluyor. Bu adamlar alev alev yaşamıyorlar, herşeyleri çok durağan. Bir yönetmenin tarzı olabilir bu ama bu tarz kişiye bağlı değilse, neredeyse bir akım olmuşsa, ki Türk sinemasında öyle, yönetmenlerin bunun için bir tercihi olması lazım değil mi?

Zahit Atam bu konu üzerine “80 sonrasında toplumun babaya karşı olan sevgisizlikten dolayı yalnızlaşması ve nedensiz bir hayatla savrulmasını anlatmaya çalışma çabası” gibi bir şey söylemişti. Ama bugünün Türkiye’sinde bu ne kadar gerçek ve ne kadar doğru onu bilemiyorum açıkçası.

İzleyici için söylemek istediğiniz benim size sormadığım bir şey var mı?

Lütfen filmin son jeneriğini izlemeden dışarı çıkmasınlar. Bu, Türkiye’de genel bir hastalık aslında, onun için ön jenerikte sadece firma ismi yazdım başka bir şey yazmadım. İnsanlar otursun lütfen kim yapmış bu filmi, kimler çalışmış, kimin emeği geçmiş diye baksınlar. Dünyanın hiçbir yerinde herhalde yüzlerce festivale katılmışsınızdır biliyorsunuzdur, kalkıp giden insan görmedim ben. Burada film bitti, hikaye bitti, tamam. Bu kültürün artık oluşması gerektiğini düşünüyorum. Bunun için Erkan Abi’nin (Oğur) bir tane bestesi var onu sakladım, sakladım sonuna koydum.

Serdar Akbıyık
1967 yılında İstanbul'da doğdu. İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Sosyal Antropoloji Bölümü'nü bitirdi. Erol Simavi Vakfı Gazetecilik Bursu'nu kazanıp iki yıllık eğitimden sonra Hürriyet Gazetesi'nde istihbarat muhabiri olarak mesleğe başladı. 1992 yılında Hürriyet Yazıişleri'ne geçti. 1993'te Spor Gazetesi'ni kuran grupta yer aldı. 1996'da Hürriyet Yazıişleri'ne döndü. 1999'da Star Gazetesi kuruluşunda bulunmak için Hürriyet'ten ayrıldı. 2000-2001 yıllarında Almanya'da Star Gazetesi'ni çıkaran grupta Yazıişleri Müdürlüğü yaptı. 2002'de Türkiye'ye dönüp Star Grubu'na bağlı olan ve yeniden yayımlanan Hayat Dergisi'nde görev aldı. Hayat Dergisi'nde ve Star Gazetesi'nde sinema eleştirmenliği yaptı. 2004 yılında Star Gazetesi Yazıişleri Koordinatörlüğü görevine getirildi. Halen Star Gazetesi İnternet Yayın Müdürlüğü ve sinema eleştirmenliğini sürdürmektedir. Star Gazetesi, Kral Müzik Dergisi ve internette çıkardığı Cinedergi'de sinema yazıları yayımlanmaktadır. 2007 yılında "Türk Sineması'nı Yönetenler" adlı yönetmenlerle yaptığı röportajları kapsayan bir kitap çıkardı.

CEVAP VER

Please enter your comment!
Please enter your name here

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.